Допомога по Теле2, тарифи, питання

Дуже часто пишуть і кажуть, що сутністю античного вчення про мистецтво є наслідування. Часто це саме говориться і про Платона. Дійсно, принцип наслідування відіграє дуже істотну роль у всій античній естетиці. Проте як щодо історико-естетичного, так і щодо філологічного питання це надзвичайно важке, ускладнюється різними недомовленостями та застереженнями і вимагає тонкої та систематичної семантики відповідної термінології. Платон у цьому відношенні особливо складний: у зв'язку зі своєю звичайною діалогічною манерою викладу він набагато складніший навіть за Аристотеля. Література з платонівського вчення про наслідування рясніє різними оцінками платонівського наслідування, нерівномірним використанням платонівських текстів, що відносяться сюди, і всякого роду поспішними висновками. Тому нам видається більш доцільним спочатку вивчити фактичне використання Платоном відповідної термінології, незважаючи на жодні протиріччя, які іноді б'ють в очі, а вже потім робити ті чи інші загальні висновки.

1. Термінологія

Основним платонівським терміном є тут mimèsis, що буквально і означає "наслідування". У Платона є ще й інше іменник того ж кореня – mimëma, яке теж означає "наслідування", але тільки підкреслює не процес наслідування, а, скоріше, його результат або його слідство, більш менш стійке; іменник mimëtës означає "наслідувач" і прикметник mimëticos – "наслідувальний". Нарешті, досить часто Платон вживає і дієслово mimoymai, "наслідую". Словники зазвичай розраховують на те, що будь-якій людині відразу ж ясно, як треба розуміти це "наслідування". Справді, у Платона (щоправда, дуже рідко) термінологія ця вживається й у звичайнісінькому, якщо можна сказати, в обивательском сенсі слова. Переважна більшість текстів у Платона така, що доводиться глибоко замислюватися над змістом наслідування, що проповідується тут, так що іноді потрібно було б навіть відкинути в бік буквальний переклад цього терміна як "наслідування" - у цих випадках тільки заради традиції ми будемо говорити про "наслідування ".

2. Суб'єктивістична концепція

Найбільш загальним текстом про наслідуванняу Платона, безперечно, є книга III "Держави". Тут, правда, йдеться переважно про поезію, а не про мистецтво взагалі. Але для теорії наслідування вся ця III книга "Держави" має основне значення.

Вже з самого початку цієї книги Платон докладно говорить про неприпустимість для поетів таких сюжетів, які б руйнували бадьорість духу у громадян ідеальної держави і змушували їх поводитися так само негідно, як поводяться гомерівські герої з їхніми постійними непомірними переживаннями, з їхніми сльозами та криками. чи непомірним сміхом. Але вже в тексті, близькому до початку (388 с), ми читаємо, що якщо поети не повинні наслідуватирізним богам у їхній негідній поведінці, тим більше вони не повинні наслідувати найбільшого з богів, Зевсу, який теж стогне у Гомера найнегіднішим чином. Значить, ясно, що Платон у своєму зображенні негідних сюжетів у Гомера має на увазі саме свою теорію наслідування, хоча до цього тексту термін "наслідування" у нього і не вживався. Наслідування тут трактується як область суб'єктивних і до того ж негідних вигадок,що не має нічого спільного з об'єктивним буттям, яке, принаймні у богів, повинно, за Платоном, відрізнятися шляхетністю і гідністю, щоб не впадати в суто людські слабкості і не втрачати витримку і помірність.

Далі у Платона слідує (392 d – 394 d) велика міркування про поділ будь-якої розповіді на "просте" і "наслідувальне". Виявляється, поет може оповідати тільки від самого себе, висловлюючи свої почуття та думки у максимально безпосередній формі; і він, з іншого боку, може зображати тих чи інших дійових осіб, які говорять не від імені поета, але від себе. Іншими словами, вся драматична поезія, тобто вся трагедія і комедія, а частково навіть і епос, є сферою наслідування, але таке наслідування Платон усілякими відкидає як не гідне ні поета, ні його слухачів чи глядачів, визнаючи один неповторний вид художньої творчості. При наслідувальному зображенні дійових осіб поет, за Платоном, "підробляється" під кожного зображуваного ним героя, і сутність наслідування Платон тут знаходить тільки в цій підробці (393 с). Не приховувати себе за зображенням дійових осіб, а бути самим собою – це і означає для поета бути поза всякими методами наслідування, просто навіть виключити самий принцип наслідування (393 d). Платон навіть дає зразок того, як Гомер міг би уникнути свого наслідувального методу і дати просту розповідь від самого себе. Тут у прозовій формі Платон пропонує виклад початку "Іліади" дійсно вже без власних промов героїв, які тут виступають у Гомера (392 е – 394 b). Як зразка того, як поет говорить від себе, Платон наводить дифірамб (394 з).

Питання поглиблюється і загострюється ще більше, коли виявляється, що, за Платоном, наслідування виключається не лише з художньої області, але й із життя взагалі (394 е – 396 b). Вартові держави в жодному разі не можуть бути наслідувачами будь-чого. Кожен наслідувач наслідує не один, а багато чого, що суперечить самій людській природі. Стражі держави мають бути "найретельнішими художниками суспільної свободи" (395 с); і всі інші мистецтва, так само як і пов'язані з ними види наслідування, безумовно виключаються та забороняються для вартових держави. Останні якщо чого і можуть наслідувати, то тільки піднесеному і стриманому шляхетності, уникаючи наслідування всякого сказу, малодушності, нестримним жінкам або рабам, майстровим, а також "іржання коней, мукання бугаїв, шуму річок, реву морів, грому тощо" (396) b).

І, повертаючись знову до поезії, Платон з новою силою обрушується на наслідувачів усьому випадковому, аморальному, порочному (396 с – 398 b) і вимагає, щоб наслідувач, будучи сам людиною доброю і чесною, помірною і вільною від текучої строкатості життя, в цьому ж вигляді зображував і всю дійсність, оскільки зображення поганого привчає нас до цього поганого, і вимагає, щоб ми могли чинити опір всьому болючому чи ненормальному і не ставати рабами будь-яких низинних і строкатих сторін життя. Необхідно прийняти в ідеальне місто тільки "незмішаного" наслідувача (397 d), тобто такого, що наслідує чисту істину, а не всяких її випадкових порушень, який навіть свої ритми та гармонії завжди вживає в тому самому вигляді, не піддаючись плинному свавіллю життя (397 b). Тут - знаменитий текст Платона про те, що поета мудрого у своїх різноманітних наслідуваннях потрібно віддячити, увінчати овечою вовною і вислати його в іншу державу, і натомість звернутися до поета "суворішому і не настільки приємному, який наслідуватиме промови людини чесного" ( 398 ab).

Це незвичайне вчення Платона про наслідування далеко не завжди засвоюється дослідниками Платона своєю повною мірою. Наслідування тут, за Платоном, - це щось максимально суб'єктивне і відірване від об'єктивної дійсності, а якщо і пов'язане з нею, то тільки випадковими, примхливими і не заслуговують на жодну увагу нитками. Мало того. Наслідування пов'язане також із справжнім моральним розкладанням, впроваджуючи в людину все погане, що є в житті, заважаючи йому зосередитись у собі, бути стриманим і навіть взагалі бути самим собою. Наслідування нереальне, примхливе, сплутано, хаотично і, крім того, ще й аморально, низовино, розпусно. Правда, визнається деякого роду художню творчість і на основі повної відсутності будь-якого наслідування. Це неповторне мистецтво формально є безпосереднім виливом душі художника без вживання будь-якої образності, а за змістом своє воно завжди стоїть на великій моральній висоті і замість текучої строкатості вносить у людину внутрішню єдність, завжди стриману і завжди непохитну.

Не скажеш, щоб ця концепція Платона відрізнялася повною ясністю. Насамперед якщо наслідування наскрізь суб'єктивно і в ньому можуть лише випадково мелькати риси відображення об'єктивної дійсності, то питається, у чому полягає справжня відмінність наслідувального і ненаслідувального мистецтва? Адже сам Платон допускає можливість проникнення об'єктивно-спрямованих елементів у наслідування. Крім того, невже неповторне мистецтво обов'язково позбавлене будь-якої образності, яка, здавалося б, теж може так чи інакше відображати об'єктивну дійсність? Платон дивним чином вважає, що якщо Гомер, наприклад, зображує Ахілла, то цей гомерівський Ахілл вже не має жодного відношення до реального Ахілла, нічого не висловлює з його внутрішніх настроїв і виявляється відірваним не тільки від цього останнього, а й від інших героїчних образів Гомера , під які Гомер тільки нечесно підробляється, старанно приховуючи те, що він думає з приводу всіх своїх героїв. І чи так різко відрізняється оповідання Гомера від того прозового викладу "Іліади", яке Платон пропонує замість Гомера?! Здавалося б, з погляду теорії наслідування дуже мало різниці між таким текстом, де герой говорить і діє від себе, і таким поетичним текстом, в якому власні промови героїв відсутні, а всі промови і дії героїв поет викладає від свого обличчя. Ці та інші сумніви та недомовленості змусили Платона багато разів повертатися до своєї теорії наслідування, уточнювати її основну тезу та вносити різноманітні доповнення.

Про те, якою є логічна структура такого наслідування, що сприймається Платоном, говорять "Кратіл" і "Софіст". А про те, яка логічна структура правильно наслідування, що розуміється, читаємо в книзі X "Держави". Зупинимося поки що на цих діалогах.

3. Об'єктивістична концепція

а)Основна концепція наслідування, викладена в "Кратілі", може бути дуже коротко. Насамперед наслідування мислиться тут виключно фізично,– як, наприклад, у тому випадку, коли ми для позначення верху піднімаємо руки нагору. Те ж саме стосується і імен, хоча, за Платоном, ім'я аж ніяк не вичерпується тільки одним фізичним звучанням і наслідуванням яких-небудь речей (423 ab). Це було б безглуздим звуконаслідуванням або взагалі звуковим рухом, подібно до того як і в живописі наслідування будь-чого за допомогою фарб саме по собі рівно нічого не говорить про той предмет, якому живописець наслідує. Кукарікати по-півнячому або блекати по-овечому ще не означає створювати самі імена півнів або овець (423 cd). Основне вчення Платона зводиться до того що, якщо імена можна розглядати як наслідування, це – наслідування не фізичним сторонам речей і предметів, але їх сутності(423 е – oysia), і тому першими найменувачами речей були самі боги (423 е – 425 е). Тут з'являється у Платона та дуже ясна категорія сутності, яка у III книзі " Держави " майже представлена.

Категорія сутності, за Платоном, осмислює порожні фізичні звуки, спрямовує в бік певних предметів, і звуки справді стають непросто струсом повітря, але осмисленим найменуванням предметів. Цим лише підкреслюється суб'єктивізм теорії наслідування в III книзі "Держави", хоча об'єктивна спрямованість наслідування тут все ж таки і допускалася. Після "Кратіла" стає цілком ясно, що наслідування в чистому вигляді у Платона не містить у собі рівно ніяких осмислювальних актів,і для того щоб наслідування включило в себе об'єктивуючий і реально репрезентуючий акт, тобто відносилося б до якого-небудь об'єкта, його виражало і відбивало б, - наслідувало б, - для цього необхідна об'єктивно-осмислена сутність самих предметів, без якої взагалі стає невідомим, чому саме служить наслідування, тобто чому саме воно наслідує. Іншими словами, якщо сутностівзагалі не беруться до уваги, наслідування перестає бути наслідуванням і перетворюється на невиразний психічний процес, наскрізь довільний, безглуздий і нікуди не спрямований. Це, безперечно, вносить ясність у концепцію ІІІ книги "Держави"; і внаслідок цього стають набагато зрозумілішими нападки Платона на наслідування в "Державі".

б)Дещо ширше, хоча і не без суперечностей, ставиться питання про наслідування в "Софіст". Як ми бачили вище (стор. 22), Платон усі мистецтва ділить тут на образні та набутні. При цьому образні мистецтва Платон ґрунтується на наслідуванні, так що творчість образів і наслідування у нього ототожнюються. В даному випадку наслідування, таким чином, має, всупереч "Кратилу", певною об'єктивно репрезентує та об'єктивно спрямованою природою. Однак – і це ми також відзначили під час викладу "Кратіла" (стор. 36) – Платон аж ніяк не утримується на цій об'єктивістичній позиції.

Образне мистецтво він поділяє в "Софісті" (вище, стор. 25) на уподібнювальне і фантастичне, уявне, називаючи уподібнливе теж наслідуванням, але - у сенсі буквального відтворення розмірів (мається на увазі живопис). Тут вноситься несподіваний відтінок, саме наслідування просторовому предмету неспроможна, як виявляється, містити ніякої перспективи, оскільки перспектива є наше суб'єктивне уявлення і жодним розмірам об'єктивного предмета відповідає. Перспектива судячи з " Софісту " , " фантастична " , але з " уподібнювальна " . Звісно, ​​зрештою це питання суто термінологічне; і якби під наслідуванням просторових предметів Платон дійсно розумів відсутність перспективи в живописі, то ми в такому простому вигляді запам'ятали б вчення Плагону. Але виявляється, що в "Софіст" є ще інше визначення наслідування, вірніше, третє - так як, з одного боку, вже всю образну творчість було оголошено наслідуванням, а потім виявилося, що наслідуванням потрібно називати тільки такі витвори мистецтва, які позбавлені перспективи. Третій відтінок поняття наслідування в "Софіст" зводиться до того (вище, стор 25), що наслідування грунтується не тільки на відсутності перспективи, але і на тому, що художник позбавлений будь-якого знання того предмета, який він малює без будь-якої перспективи. Це борсання в надрах чистої суб'єктивності, позбавленої будь-якого прагнення об'єктивному предмету, мабуть, цілком тотожно з тим наслідуванням, про яке йдеться в "Кратілі". Жодних роз'яснень з цього питання Платон, на жаль, в "Софіст" не дає, чому зазначені три концепції наслідування в "Софіст" сприймаються просто як непродумані протиріччя. Однак, оскільки і в III книзі "Держави" і в "Кратілі" все ж таки залишалася деяка лазівка ​​для об'єктивістичного розуміння наслідування, остільки і тут, в "Софісті", Платон крім чистого суб'єктивізму і релятивізму теж залишає за наслідуванням можливість бути уявленням про реальну дійсність Але, правда, розуміючи під таким уявленням лише буквальне відтворення.

Загалом і "Кратіл" та "Софіст" вносять суттєве уточнення до концепції III книги "Держави". "Кратіл" відрізняє наслідування від суб'єктивно-релятивного психічного процесу тим, що визнає можливість наслідування ідеальним сутностям, про що не було ні слуху ні духу у III книзі. У "Софісті" ж, поряд з актами суб'єктивно-релятивними, у наслідуванні визнаються і такі образи, які й мають творчу природу і можуть відповідати об'єктивній дійсності, переважно в її буквальному змісті. Проте концепція цих двох діалогів безумовно ширша за концепцію III книги "Держави". Цим ми відповідаємо на той сумнів, який було висловлено вище у зв'язку з ІІІ книгою "Держави", саме – з питанням про те, чимж відрізняється, за Платоном, наслідувальне мистецтво від неповторного. Тепер можна сказати, що воно відрізняється або певною наявністю в ньому образу, що так чи інакше відображає дійсність, або спрямованістю на сутність предметів, на їх зміст, так що наслідування предметів є наслідування їх сутності,їх сенсу.При цьому "Кратіл" міркує суворіше за "Софіста", тому що він прямо говорить про "сутність", а не просто про буквальний зміст матеріальної дійсності.

4. Критика об'єктивістичної концепції

Якщо мати на увазі міркування "Софіста", то вже і в цьому діалозі допускається об'єктивність наслідування сильно обмежена. Як ми бачили, об'єктивність обмежена буквальністю.Набагато ширша та глибша та критика наслідування, яка міститься в X книзі "Держави".

Достатньо почати вже з того, що наслідувальна поезія цілком виганяється тут із держави (595 а), що, втім, ми знаходимо і в III книзі "Держави" (вище, с. 35). Художник (живописець), згідно з вираженим тут погляду Платона, має справу з "явленнями", але не з "дійсно існуючими речами" (596 е). Тут очевидна розбіжність із "Кратилом", де ім'я оголошено наслідуванням сутності.Але в X книзі "Держави" дається і деяка систематична концепція. Платон проповідує, що бог створює лише ідею лави, тесляр – окрему лаву, художник лише зображує зроблену теслею лаву. Таким чином, живописець, трагічні поети та інші художники є наслідувачами третього розряду. Бог не створює окремих лав тільки тому, що всі лави, взяті разом, все одно є єдиним родовим поняттям. Оскільки свої поняття ідеї Платою мислить субстанціально, створення богом родової лави є у той час і створенням лави як ідеальної речі. Після цього не дивно, що теслярі створюють свої поодинокі лави. Аби існувала, родова ідеальна лава, а створювати в наслідування її окремі поодинокі речі - справа нехитра (597 а - е).

Але що тоді створює художник? Оскільки наслідування відноситься лише до явищ, а не до істинно сущого, остільки наслідувач речей був би кориснішим, якби створював самі речі, а не лише їхні зображення. Але Гомер не знає істинно сущого, і тому він не став ні законодавцем якоїсь держави, ні воєначальником, ні вихователем, на зразок Піфагора. Краще бути справжнім шевцем, ніж художником, який цього шевця зображує. Гомер – наслідувач образів чесноти, а чи не самої чесноти, і тому не вихователь у ній (598 а – 601 b). Наслідувач речі не знає, як робиться сама річ і як вона використовується. Узда і вудила робляться відповідними майстрами, які знають, як ними користуватися. Наслідувач не знає, як робити речі і як ними користуватися. І тому "наслідування є якась забава, а не серйозна вправа" (602 d). "Міра, число та вага" є дійсними знаряддями пізнання речей та користування ними (602 d). Але художники зображують лише те, чим представляється річ із тієї чи іншої її боку, тобто вони цілком перебувають у владі суб'єктивних відносин. Вони далекі від "розумності" (602 е). "Наслідуюче мистецтво худе в собі, з худим поводжуючись, худе і народжує" (603 b).

"Душа наша переповнена тисячами подібних, що стикаються разом протиріч" (603 d). "Розум і закон" протистоять пристрастям, і тому в разі нещастя людина повинна стримувати саму себе, підкоряючись розуму і закону, а не кричати і плакати, подібно до немовлят, які отримали забій і не знають, що з цим ударом робити. Чим більше пристрастей, тим більше матеріалів для наслідування. Але з пристрастями необхідно боротися, тому наслідування в даному випадку може завдати тільки шкоди. Якщо людина розумно стримує себе і цурається пристрастей, то наслідування тут взагалі нема чого робити (604 е).

Наслідувачі прагнуть лише догоджати натовпу та нерозумній частині душі, і тому їм не місце в ідеальній державі (605b). Наслідування завдає величезної моральної шкоди. Трагічні пристрасті та комічне блазенство різко суперечать тому, чим має бути людина, коли вона у своєму власному житті стає жертвою трагедії чи комедії. Сценічні пристрасті тільки заважають йому у власному житті стримувати себе самого і розпалюють у ньому те, що його негідно.

Платон робить найрадикальніші висновки щодо Гомера і всієї наслідувальної поезії взагалі, хоча "ми самі усвідомлюємо себе в захваті від неї" (607 с). Потрібно вважати дуже важливим текст про внутрішнє управління людини самим собою і про його "великий подвиг", коли він відмовляється від різних благ, у тому числі від поезії, заради вищої моралі (608 b).

Таким чином, X книга "Держави" відповідає, принаймні, на одне питання, яке залишилося нерозібраним у III книзі цього діалогу, а саме тут визнається наслідування не лише у вигляді ірраціонального суб'єктивного процесу, а й наслідування, спрямоване на об'єктивну дійсність. Але тільки ця об'єктивна дійсність розуміється в X книзі "Держави" надто буквально. Правда, в X книзі "Держави" найяснішим чином формулюється той об'єктивний вид наслідування, який міститься в звичайнісіньких ремеслах, коли, наприклад, тесляр, відповідно до своєї певної ідеї, створює лаву. Цим значно розширюється концепція та ІІІ книги "Держави" та "Софіста". Наслідування, отже, визнається Платоном у X книзі "Держави" абсолютно беззастережно, але тільки воно зводиться тут до суто фізичного виробництва. На це фізичне виробництво були натяки і в "Кратілі" і в "Софіст". Але там Платон не доводив свою думку до такої крайності і такої досконалої ясності. Справжнє мистецтвотут, за Платоном, є просто Виробництво.Будь-яке інше мистецтво, якщо навіть воно відтворює якийсь предмет, все одно є непотрібною забавою і теж врешті-решт зводиться до суб'єктивістичної ірраціональності та забаганки. Нарешті, в X книзі "Держави" ще більше, ніж у III книзі того ж діалогу, викривається повна аморальність будь-якого наслідування, так що ставиться під питання навіть і те буквальне наслідування, яке Платон вважає об'єктивним і більш менш допустимим.

Але цим ще вичерпуються ті сумніви, які викликає III книга " Держави " . Адже вже "Кратіл" трактував про якесь наслідування сутності.Це вже наслідування і більш високе і більш допустиме і, мабуть, навіть необхідне. Чи є у Платона судження про такого роду правильне і бездоганне наслідування, яке б не зводилося тільки до "другого" і "третього" ступеня наслідування, тобто не зводилося б до ремісничого виробництва і до суб'єктивного свавілля наслідуючих.

На жаль, в X книзі "Держави" Платон дуже мало говорить про той наслідування, який він вважає найбільш основним і належить тільки богу. Нам необхідно дати деякий, хоча б невеликий коментар до цього найвищого типу наслідування, коли бог, наслідуючи самого себе, створює ідеї речей.Насамперед, тут не зовсім зрозумілий термін "бог". Що тут Платон зовсім не має на увазі якесь давньогрецьке божество, це цілком ясно. Однак, безумовно, помиляється той, хто знайде тут натяки на пізніший іудейсько-християнський монотеїзм. Останній має на увазі цілком певне божество зі своїм власним ім'ям і зі своєю докладно розробленою міфологією, яка зазвичай називається "священною історією". Можна лише сказати, що релігійна свідомістьепохи Сократа, Платона та Аристотеля залишило далеко позаду себе та давньогрецьких – народних, національних – богів. Виникла необхідність більш абстрактного уявлення про принцип нескінченно стає єдності світу. На цих шляхах і створювалося вчення, поки що абстрактне, але вже міфологічне вчення про бога, цілком далеке і від язичництва, і від християнства. Тому буде справжнісіньким антиісторизмом і просто історико-філологічною помилкою, якщо ми цьому платонівському богу припишемо якісь особисті властивості або історичний розвиток, підганяючи подібні концепції під пізніший монотеїзм.

Далі, слід зазначити, як і концепція творіння у Платона теж має мало з пізнішим креаціонізмом. Зазвичай забувають, що платонівська ідея не схильна до жодних змін у часі і просторі і тому вона не має ні початку в часі, ні кінця в часі. Про який же витвір у такому разі говорить нам Платон? Очевидно, зовсім не в тому сенсі, що спочатку нічого не було, а потім почала існувати ідея. Творіння в цьому сенсі треба розуміти просто як істотну залежність від того, хто творить, як його модельне з ним тотожність. Іншими словами, творіння ідеї та вічне її існування – це в даному випадку одне й те саме. Цей діалектичний момент тотожності вічного існування ідеї з її витворомякраз зазвичай і не береться до уваги, коли починають тлумачити концепцію наслідування в X книзі "Держави". І ще одне дуже важливе зауваження щодо цього платонівського наслідування у його найвищому та найбільш бездоганному розумінні. Саме Платон тому заговорив про свої вічні ідеї разом з їхньою тварюкою, що він мав на увазі зберегти повну індивідуальність кожної такої ідеї.Адже якщо ця річ пояснюється на підставі іншої речі, а ця інша річ на підставі наслідування ще третьої речі тощо. і т.д., таке генетичне пояснення речі позбавляє її абсолютної індивідуальності. Ця остання при такому відході в погану нескінченність розшаровується на нескінченний ряд моментів, для яких щоразу шукається якесь специфічне пояснення. Генетичне пояснення речі, по Платону (і це ми знаходимо неодноразово) 16 , не пояснює індивідуальності цієї речі. Така індивідуальність речі зрозуміла тільки сама з себе, і якщо потрібно будь-що говорити про її виникнення, то вона повинна виникнути відразу, в одну мить, тобто бути створеною богом. Цим вченням про створення ідей Платон тільки хоче врятувати неповторну, неруйнівну і на що інше не зводиться індивідуальність речі.Це має бути зрозумілим вже по тому, що навіть матеріаліст Демокріт, бажаючи врятувати абсолютну індивідуальність своїх атомів, зробив їх абсолютно твердими і такими, що не піддаються ніякому впливу ззовні.

Таким чином, те наслідування, яке в X книзі "Держави" оголошено у Платона першим, основним і максимально ідеальним наслідуванням, висловлює ту просту думку, що продукт найкращого наслідування абсолютно індивідуальний і споглядається нами у своїй безпосередній даності, ніби його ніхто не створював і начебто його взагалі вилучено зі сфери становлення. Для Платона подібного роду концепція наслідування була тим простішою і очевидною, що прості числа і всі операції з них теж залежить від жодних предметів і теж підпорядковуються ніяким тимчасовим процесам. Та істина, що 2×2=4, немає ні кольору, ні запаху, залежить тільки від себе і немає нічого спільного з процесами, які у часі.

5. Справжнє об'єктивістичне наслідування у зв'язку з іншими типами наслідування

Вже в X книзі "Держави" говорилося про створення богом ідей, що вважалося наслідуванням першого роду і тому цілком правильним. Але Платон має на цю тему ще й інші судження, більш філософського характеру. Зараз нам належить переглянути взагалі всі випадки вживання Платоном нашої термінології, тому що те, що він називає правильним і істинним наслідуванням, часто мислиться їм у зв'язку з різними іншими типами наслідування, так що справжнє, чисте, справжнє і незаперечне наслідування в ізольованому вигляді зустрічається у його лише надзвичайно рідко; і щоб уникнути непорозуміння корисно буде зараз від викладу цілісних концепцій наслідування перейти до його більш-менш випадкового термінологічного використання.

Що самий принцип наслідування аж ніяк не відкидається Платоном, відомо вже з "Софіста". Як ми бачили вище, наслідувальне мистецтво, за Платоном, зовсім не зводиться до софістики, але включає і справжнє творчість (Soph. 265 а). Сюди необхідно віднести інший текст, де наслідувальна поезія теж оголошена лише однієї з можливих областей поезії (R. Р. X 595 а). Наслідувальне мистецтво розуміється Платоном об'єктивно, як творення того, чого раніше не було (Soph. 219 b). Наслідування та уподібнення, розмірковує Платон (Critias. 107 а-е), є те, на чому ґрунтуються наші міркування; і чим ясніше предмети нашого наслідування, тим ґрунтовніші і наші міркування про них. Щоправда, своє правильне наслідування Платон також і тут схильний розуміти буквально, що у живопису цілком виключає будь-яку перспективу зображення (Soph. 235 е); тому наслідування в живопису має бути подібним до самого предмета наслідування (Crat. 434 b), і "правильність наслідування" полягає в тому, щоб відтворити предмет наслідування в його справжній якості та кількості (Legg. II 668 b). Значить, наслідування може бути як добрим, так і поганим. У зв'язку з цим виставляється дуже сувора теза про те, що живопис наслідує не суще, але тільки те, що є (R. Р. X 598 а). Розумний і спокійний характер, за Платоном, нелегко наслідує чогось, але більше залишається самим собою, сам стаючи предметом наслідування (604 е). На противагу дітям старша людина швидше "наслідуватиме істині", ніж тому, хто тільки жартує і суперечить для забави (VII 539 с). Платон прямо говорить про псування природи істинних філософів і про всяке інше псування, яке їй наслідує (VI 490 е). Однак хоча брехня може виражатися в відображеннях, в образах, у наслідуваннях, у фантомах або в мистецтвах, які на цьому засновані (Soph. 241e), все ж таки Платон говорить про музичні і живописні образи, створені саме наслідуванням живого і швидкого руху в речах або у тілах (Politic. 306 d). Само собою зрозуміло, що для правильного спілкування з народом і управління ним не потрібно бути тільки його наслідувачем, але треба "самородно" бути на нього схожим (Gorg. 513 b), і що у Платона ставиться питання про Гомера, чи не художник він тільки образів, названий наслідувачем (R. Р. X 599 d), або що Гомер, разом з іншими поетами, зовсім не лікар, а лише наслідувач лікарських слів (599 с). Тому аж ніяк не дивно, що, надаючи відомого значення наслідуванню, Платон все ж таки після зображення різних творів ремесла, після всяких судин і возів, ставить наслідувальне мистецтво живопису та музики тільки на п'яте місце і вважає, що воно має своєю єдиною метою наше задоволення, так що тут немає взагалі нічого, крім забави та жарту (Politic. 288 с). Зауважимо також, що поети та інші представники наслідувального мистецтва посідають у порядку душевтілення шосте місце, як ми читаємо у іншому тексті (Phaedr. 248 е). Ставлення Платона до наслідування, взагалі кажучи, є досить суперечливим. Очевидно, слід сказати, що наслідування представляється йому справою досить низькопробним, непотрібним, інколи ж навіть шкідливим. Як ми вже знаємо, справа доходить до того, що Платон вважає прямо розбещенням глядачів трагедії, коли трагічні поети наслідують довгі плачі героїв (R. Р. X 605 с). Але Платон мав досить гостре художнє око, щоб знаходити і позитивні сторони наслідування, хоч би якими вони були рідкісні і важкі. Наслідування в словах, за Платоном, саме собою ще є брехня, лише досить невизначене психічне переживання, що створює ті чи інші образи (R. Р. II 382 b), отже наслідувальне мистецтво саме собою "нікого не зробить мудрецем" , хоча при цьому Платон перераховує найрізноманітніші мистецтва та ремесла (Epin. 975 d). У місті може бути багато різних, зовсім не потрібних спеціалістів, куди Платон відносить і міміків (R. Р. II 373b); і не дивно, що в області наслідувань є і уявні наслідування, фантоми (Soph. 236 с), і що наслідувальна область є дуже великою і різноманітною і до неї відноситься і спритне володіння обманом за допомогою слів або живопису (234b).

Все ж вирішальним моментомє, однак, не саме наслідування, але його предмет. Повинне бути лише наслідування прекрасного, тобто наслідування допустиме лише в міру своєї виховної значущості (Legg. II 655 d), чому "треба застосовувати тільки той рід мусічного мистецтва, який внаслідок наслідування краси має схожість з нею" (668 b). Стражі держави, які повинні бути наслідувачами чогось одного, а не багато чого (R. Р. III 394 е), не можуть наслідувати нічого поганого або марного (396 b). Платон не любить "трагічних та всяких інших поетів-наслідувачів" (R. Р. X 595 b). І тим не менше в ідеальному державному устрої одні правителі наслідують його для прекрасних цілей, а інші для ганебних (Politic. 297 с). Після вигнання витончених поетів Платон залишає в місті тільки таких, які "наслідують промови людини чесної" (R. Р. III 398b); a чесний поет наслідує людину доброго і розсудливого, яким є він сам, а поганої людини він і наслідувати не стане (396 с). Отже, витончений модернізм, за Платоном, – це, простіше кажучи, нечесне, тобто перекручене, наслідування. Тому, коли "один вид танцю наслідує промови Музи для благородних цілей, інший - для сповіщення здоров'я тілу" (Legg. VII 795 е), це чесно і благородно. Необхідно наслідувати "для гідної мети" руху красивіших тіл (814 е). Шістдесятирічні співаки, учасники Діонісійського хору, повинні у своїх ритмах і гармоніях наслідувати добрі стани душі (812 с). І взагалі в "Законах" наслідування, мабуть, трактується як цілком благородне підприємство за умови, звичайно, що шляхетний і самий предмет цього наслідування, в той час як в "Державі" взагалі виганялася будь-яка наслідувальна поезія (X 598b, 603 а, с), а "Кратілі" на першому плані було взагалі зовнішнє і звукове наслідування (423b, 427 а), і навіть законодавець імен іноді трактувався тут як підробник і комбінатор словесних звуків (414 b). Виходить, що хоча "багатострунність і всегармонійність є наслідування флейте", тобто повзучим і невизначеним звукам (R. Р. III 399 d), проте різновиди тетрахорда все ж таки трактуються як наслідування того чи іншого "життя" (400 а), і саме наслідування все ж таки відіграє тут відому роль, особливо коли інструментальна музика ще не відокремлюється від вокальної (Legg. II 669 е). Навіть таке мистецтво, як танцювальне, тільки й виникло як наслідування мови шляхом жестів (VII 816 а), не кажучи вже про те, що військовий танець взагалі наслідує справжні дії на війні (815 а). З одного боку, "добре, коли держава нелегко може наслідувати своїх ворогів у поганому" (IV 705 с), а з іншого боку, сольне наслідувальне мистецтво (вокальне плі інструментальне) протиставляється хоровому, причому для оцінки тих та інших виконавців призначаються судді (II 764 d). Значить, саме наслідування, тут у всякому разі, не заперечується. Воно є законним.

Неважко помітити також і транспортний засіб, що в тих випадках, де Платон відноситься до наслідування позитивно, промелькує певного роду модельнерозуміння предмета. У максимально зрозумілій і навіть грубуватій формі це виражено в тих словах, де Платон говорить про відтворення, виліплені з воску заради чаклунства, які він так і називає "наслідуванням" (Legg. XI 933 b). Модельний характер наслідування прослизає у Платона в його поділі мусічного мистецтва на образотворче і наслідувальне (II 668 а), в його вченні про те, що Музи ніколи не змішують у своїх наслідуваннях різнорідні елементи в одне ціле (669 d), що не можна наслідувати відразу двом видам наслідування – комедії та трагедії (R. Р. III 395 а), що неможливо трактувати рухи неба, не маючи перед очима його наслідувань, під якими Платон, очевидно, розуміє щось на зразок глобусу (Tim. 40 d).

Безперечно, наслідування має, за Платоном, навіть виховнезначення; враховуючи, що діти, наприклад, дуже сприйнятливі до суперечок і, наслідуючи своїх критиків, самі починають критикувати надміру (R. Р. VII 539 b), Платон хоче використовувати цю дитячу наслідуваність і рекомендує для виховання в мистецтвах чи заняттях давати дітям відповідні невеликі іграшкові інструменти як наслідування справжнім (Legg. I 643 с). Діти під час навчання наслідують героїв, про яких читають (Prot. 326 а). Важко наслідувати справи і слово того, що зустрічаєш поза умовами свого виховання (Tim. 19 е). Вартові повинні наслідувати чогось одного і притому з дитинства (R. Р. III 395 с).

Якби ми захотіли формулювати той принцип, завдяки якому хаотичне, антиморальне та антихудожнє і взагалі суб'єктивно-довільне наслідування стає у Платона тим справжнім і справжнім наслідуванням, яке він беззастережно визнає, то таким принципом є у нього, звичайно, мудрістьі знання,тобто об'єктивно-суттєва спрямованістьнаслідування. Вся справа в тому, що одні знають те, чого вони наслідують, інші ж цього не знають (Soph. 267b). Скільки завгодно можна наслідувати той чи інший предмет, зовсім не знаючи (R. Р. X 602). Є наслідувачі та шарлатани, наприклад у політичній галузі; вони не знають істини (Politic. 303 с). Діячі мистецтва скільки завгодно можуть наслідувати предмети, не тільки не знаючи їх, але і не користуючись порадами тих, хто їх знає (R. X 601 d). Істинно мудрий цар наслідує знавця; і тому наслідують його за законом становлять аристократію, не за законом - олігархію (Politic. 301 а). Наслідувач не може дізнатися хороших і поганих якостей предметів, що наслідуються ні з вживання цих предметів, ні від людей, які знають ці предмети (R. Р. X 602 а). Це поганий наслідувач, але не "наслідувач мудреця" (Soph. 268 с). Поезія, взята сама по собі, хоч би як вона наслідувала щось, нічого не варте; і тому необхідно наслідувати тільки тих освічених людей, які спілкуються один з одним своїми силами, без допомоги поетів, і лише "досліджують істину" (Prot. 348 а). Якщо навіть наслідування фігури людини вимагає знання цієї фігури (Soph. 267 b), то про софіста Платон тільки в іронічному сенсі може сказати, що той наслідує істинно сущому, так що є ніби якимсь чарівником (235 а).

Зрештою справжнє наслідування, за Платоном, власне кажучи, навіть не є наслідування, оскільки воно є творчістю самих речей, тобто їх виробництво, а зовсім не творчість лише одних образів речей. Той, хто знає і сам предмет наслідування та його образ, звичайно, буде займатися першим, а не другим (R. Р. 599 а). Творець прекрасного настільки спрямований на саме прекрасне, що його навіть і не цікавить питання про те, чи прекрасне його наслідування, хоча, наприклад, правила гармонії та ритму йому знати необхідно (Legg. II 670 е). І що з такої точки зору наслідування, власне кажучи, перестає бути наслідуванням, це чудово усвідомлює і сам Платон, коли він стверджує, що "майстерні" користуються вже не наслідуванням, але тим, що "максимально істинно", так що, виходить справа , тільки необізнані користуються наслідуванням (Politic. 300 е). Тим не менш, Платон не хоче розлучатися з цим терміном і навіть охоче вживає його, але тільки в застосуванні до самого буття, коли одні його сторони наслідують інші його сторони, так що, на наш погляд, справа тут зовсім не в наслідуванні , а реальному породженні одного факту іншим фактом, що вони схожі друг на друга і одне одному відповідають. У цьому сенсі і людина може бути справжнім наслідувачем, тобто, ми б сказали, може активно і реально переробляти саму себе і все, що оточує.

Найбільш зрозумілі тексти на цю тему ми знаходимо у "Тимеї". Насамперед безформна матерія стає вогнем, водою, повітрям тощо. в силу того, що все це є наслідуванням надчуттєвих ідей і істинно сущому (49 а, 50 с, 51 b). Тут у Платона мислиться суто буттєвий процес і до того ж глибоко принциповий. Інші тексти цього роду являють собою лише думки про застосування цього глибокого принципу, хоча застосування це відрізняється також великою глибиною і великою широтою. Платон стверджує, що у зв'язку зі зміною космічного періоду, внаслідок наслідування цілому, змінилися і всі поодинокі речі (Politic. 274 а). Круговий рух наслідує вовчку і подібно до всього кругообігу світового розуму (Legg. X 898 а). Найкраща ідеальна держава є наслідуванням царства Кроноса (IV 713 b). Музичні тони є наслідуванням божественної гармонії (Tim. 80 b). Необхідно піклуватися про частини тіла, "наслідуючи у своїй образу всесвіту" (88 cd).

6. Побутове, чи нетехнічне значення.

Нарешті, у Платона немає й у таких текстах, де термін " наслідування " зовсім немає ніякого спеціального значення. Коли Платон пише про наслідування Одіссею в брехні (Hipp. Mai. 370 e) або про "наслідування мені" (Alcib. I 108 b), про шанування свого бога і наслідування йому (Phaedr. 252 d), про наслідування відповіді щодо потенцій ( 148 d), про наслідування жестами руху якогось тіла (Grat. 423 b), про наслідування самої природи речі шляхом підняття рук догори для вираження висоти (423 а), про звукове наслідування вівцям замість їх найменування (423 с), то у всіх таких наслідуваннях Платон, звичайно, нічого естетичного не висловлює. У вагітності та породженні не земля наслідує жінці, але жінка – землі (Menex. 238 а). Чужинці, звиваючись і вислизаючи з рук, наслідують Протею, "єгипетського софіста", а потрібно наслідувати Менелаю в його поводженні з Протеєм (Euthyd. 288 bc). Говориться про "наслідуючу масу", або про наслідуючий народ у найширшому і невизначеному значенні (Tim. 19 d). Тимократія наслідує частково аристократії, частково олігархії (R. Р. III 547 d). Читаємо про "наслідування володаря" у тих, хто хоче себе убезпечити та піднятись. Такий наслідувач уб'є того, хто не наслідує володаря (Gorg. 511 а). Афіняни не могли стати моряками шляхом наслідування морської справи (Legg. IV 706 b). Астиноми повинні наслідувати агораномів у турботах про благоустрій міста (VI 736 b). Хибні задоволення в людських душах смішним чином наслідують справжні задоволення (Phileb. 40 с). Підроблятися голосом або виглядом під іншого означає його наслідувати (R. Р. III 393 с). У всіх цих текстах немає жодної необхідності знаходити якесь естетичне або тим більше філософсько-естетичне значення терміна.

7. Зведення різних розуміння наслідування

Підсумовуючи запропонований у нас розгляд платонівських концепційі термінів в галузі наслідування, ми повинні сказати, що і з погляду естетики і з погляду філології у Платона знаходиться принаймні п'ять різних відносин до цього предмета. Якби ми знали точно хронологію творів Платона, то, можливо, ми змогли встановити і історичну еволюцію доктрини Платона і уникнути різких протиріч. Оскільки, однак, ми не володіємо такою точною хронологією і оскільки в тому самому платонівському діалозі ми знаходили змішання суперечливих термінів, остільки для дослідника залишається лише один шлях - конструювати в логічній і систематичній послідовності ті різні розуміння наслідування, які фактично є у Платона.

По-перше, наслідування найчастіше мислиться Платоном як суб'єктивно-довільний акт,настільки далекий від предмета наслідування, що цей останній виступає в результаті наслідування в сумбурному, плутаному і безглуздо-хаотичному вигляді. Про таке наслідування можна сказати, що залишається невідомим навіть те, що воно наслідує, і таке наслідування можна навіть вважати повною відсутністю всякого наслідування. У цьому сенсі Платон прямо стверджує, що справжнє мистецтво не має жодного відношення до наслідування будь-чого.

По-друге, у Платона є достатньо текстів, де наслідування трактується і більш об'єктивноі де воно по цьому самому вже не відкидається начисто, але певною мірою визнається. Це буквальне відтворення фізичних предметів без будь-якого дотримання перспективи зображення, бо перспектива для Платона надто суб'єктивна, щоб її допускати. Як можливе таке мистецтво? Точну відповідь на це мають дати мистецтвознавці. Але нам здається, що ця вимога дуже близька до того, що ми маємо в єгипетській скульптурі або в суто площинному зображенні речі, коли передня сторона речі та її задня сторона зображуються окремо, так що по одній не можна судити про іншу. Тут справді відсутня будь-яка скульптурна чи мальовнича перспектива.

По-третє, Платон проповідує не лише одне буквальне наслідування речей, але наслідування також і смислової, ідеальної, сутнісної їхньої сторони. Однак це сутнісненаслідування вже передбачає наявність того чи іншого ідеального предмета, який ми наслідуємо за допомогою тих чи інших фізичних матеріалів. Так, тесляр виготовляє лаву, користуючись ідеєю лави. У цьому – обмеженість сутнісного, чи смислового наслідування. Воно, таким чином, теж у своїй основі не вільне і передбачає для себе наявність інших, дуже суттєвих і вже не наслідувальних інстанцій. Проти такого наслідування Платон, звісно, ​​не заперечує. Але навіть і таке наслідування, результатом якого є ремісничі вироби і все реальне, що створюється людиною в житті, продовжує грати для Платона другорядну роль.

По-четверте, зазначений щойно вид наслідування розширюється у Платона до граничного узагальнення і трактується взагалі як наслідування, що виникає в результаті цілком буттєвого (а не тільки мислимого) взаємодії осмислених ідей і вічно стає, а тому безглуздої матерії. Це загальнокосмічне наслідування вже втрачає для Платона будь-який характер суб'єктивності свавілля та інших недоліків попередніх типів наслідування. Тут маємо взагалі основна естетична концепція Платона.

Нарешті, по-п'яте, Платон схильний уточнювати цю космічну теорію наслідування настільки вже справді творчого акту. Однак це справжнє творче наслідування властиве лише богу, який створює не чуттєві образи чуттєвих речей і не самі речі, взяті в їх поодинокі, але створює гранично спільні ідеїречей. Це субстанціально-ідеальне відтворення богом себе в інобутті і є для Платона граничне узагальнення й те водночас гранична конкретизація допустимих йому типів наслідування взагалі. Тут Платон тільки і знаходить справжню творчість, тому що ні виготовлення лави за цією її ідеєю, ні тим більше відтворення цієї чуттєво виготовленої і чуттєво втіленої ідеї не є справжнє і справжнє наслідування, а тільки його подоба, корисна для життя, якщо вона утилітарна (ремесла , Лікування, суспільно-політичне будівництво), і абсолютно марне, непотрібне і шкідливе, якщо воно не утилітарно, а тільки має на меті суб'єктивно-людської забави і лише одного споглядального роззяви.

Як бачимо, наслідування у Платона трактується досить різноманітно та суперечливо; і спроба внести до платонівського тексту хоча б якусь філологічну та естетичну ясність неминуче змушує нас розкривати всі ці важкі протиріччя текстів і формулювати їх так, щоб кожен сюди платонівський текст ставав нам цілком ясним за ступенем своєї суперечливості і за ступенем свого наближення до ясної. концепції.

8. З літератури про платонівське наслідування

На закінчення великої літератури про платонівське наслідування скажемо про деякі найважливіші роботи.

Найстаріша їх належить В. Абекену. Абекен 17 формулює традиційне зіставлення про протилежність погляду Платона і Арістотеля на наслідування: у Платона наслідування відноситься до епосу і драмі, а у Арістотеля до всієї поезії в цілому. У Платона ідеї знаходяться поза матерією, у Арістотеля ж вони – у самій матерії. Наш попередній виклад свідчить, що ця проблематика у Платона набагато складніше і що, отже, Абекен міркує тут занадто спрощено. Корисним є в Абекена погляд на те, що Гомер виганяється у Платона з ідеальної держави не через погану якість його поезії, але через розм'якшення душ, яке він створює. З метою аналізу платонівського наслідування

Абекен приваблює низку важливих текстів – Theaet. 152 de; R. P. X 595 c, 607 c; Phaed. 95 a; Legg. III 682 a, VI 776 e; Phileb. 62 d. Наскільки просунулося вперед і поглибилося наукове розуміння платонівського наслідування протягом минулого століття, можна судити з роботи Е. Штемплінгера 19 . Цей автор, за Е. Целлером, стверджує, що Платон у своїх поглядах на сутність і роль мистецтва повернувся до ранньої позиції, ніж софісти, які запровадили антитезу " природа – мистецтво " . Саме Платон у цій проблемі безпосередньо залежить від дорійського мелосу в Сицилії, і саме слово "мімеза" вперше вживається тільки у Піндара, Феогніда та інших дорійських поетів. Платон недарма заперечує проти епосу і драми, які характеризуються методом наслідування, а визнає, швидше, лірику, оскільки є безпосереднім виливом думок і почуттів людини, і визнає передусім дифірамб. З іншого боку, Платон, згідно Е. Штемплінгера, виявився ближче до старого і народного уявлення про те, що лише всесвіт і природа всього є витвором мистецтва в чистому вигляді; мистецтво ж смертних – лише маловажне, бліде відображення першого космічного витвору мистецтва 20 . Е. Штемплінгер зіставляє з цим той факт, що ні в Гомера ні в Гесіод слово "мімезіс" не зустрічається. Говорячи здебільшого про мімезу в літературі, Штемплінгер вважає, що відповідне вчення Платона має багато порожнеч і протиріч. Але той факт, що Платон відмовляв поетам у творчій творчості, знаходить паралель в іншому становищі Платона, а саме, що навіть деміург не має у нього сили творення (R. Р. VII 514 сл.). Не визнає Платон і творчої сили фантазії, хоча в своїх роботах користується її плодами (Soph. 266 b слл.). Критика, що спрямовується їм проти художників (R. Р. X 595 а), - не естетичного, а етичного порядку: не сам по собі їх метод - наслідування - поганий; погано те, що вони поглинені видимою стороною речі, нехтуючи її змістом.

Традиційне художнє наслідування, згідно з Платоном у розумінні Е. Штемплінгера, не дає "знання" (epistêmë). Таке гносеологічне міркування Платона у " Державі " (X 595 з – 602 b). Тому Платон усяке мистецтво трактує як "образотворче-творче" (eidolopoiicë). Але Е. Штемплінгер не наводить відповідних місць з "Софіста", де цей термін найчастіше зустрічається (у нас вище, с. 37). Риторика, за Платоном, також є "ідол", тобто "відображення", "політичного моменту" (Gorg. 463 d). Мистецтво, тому, є просто дитяча іграшка (R. Р. X 602 b; порівн. Legg. II 656 с, X 889 d), створювана заради низьких смаків натовпу (Legg. II 667 b). При цьому

Е. Штемплінгер помиляється, думаючи, що митці у Платона без жодного наслідування, а лише на підставі суто ірраціонального натхнення можуть осягнути і зобразити ідеальний світ 21 . Вище (стор. 40) ми вже довели, що абсолютна ірраціональність не має Платона ясно вираженим визнанням. Загалом у роботі Еге. Штемплінгера висловлені деякі суттєві міркування про платонівському мімезисі, але доплатонівське коріння цього мімезису вказано у цього автора надто швидко і надто в загальній формі.

В. Верденіус 22 вдалося довести, що у поглядах на мистецтво Платон був частково близький до сучасної естетики, коли в ряді діалогів говорив про наступні аспекти мистецтва: художник творить, коли ним керує натхнення. Проте він привносить у свій образ багато від своєї особистості. Матеріал, яким користується митець, тривіальний. Зміст, витканий ним із цього матеріалу, високий. Мистецтво є "мрія та сон" (Soph. 266 с). Неправильно зрозуміле мистецтво може завдати великої шкоди душі; тому до нього треба ставитись обережно (R. Р. X. 608 а; Legg. III 669 bc).

В. Верденіус вважає, що вчення Платона про наслідування тісно пов'язане з ієрархічною картиною світу. Емпіричний світ не є справжніми речами, він – лише наближене наслідування ним. Наші думки і докази є наслідування реальності (Tirn. 47 bc; Critias. 107 bc), слова суть наслідування предметів (Crat. 423 е – 424 b), звуки – наслідування божественної гармонії (Tim. 80 b), час наслідує вічність (38 а), закони наслідують істину (Politic. 300 c), людська влада є наслідування істинної влади (Politic. 293 а, 297 с), віруючі намагаються наслідувати своїх богів (Phaedr. 252 с, 253 b; Legg. IV 713 е), видимі постаті – наслідування вічним постатям (Tim. 50с) тощо. Але, говорячи майже одночасно про imitatio, наслідування, і imago, образ, В. Верденіус ніде не вказує прямо, що в платонівському контексті перше можна розуміти у світлі другого, а саме як "створення образу", "зображення", "подання", "Втілення". Тому явну безглуздість, що виникає від неадекватного перекладу (насправді як час може "наслідувати" вічності?), Верденіус пояснює тим, що у Платона нібито під "наслідуванням" розумілася лише наближена, а не точна копія 23 . Наведені на підтвердження цієї думки місця з "Кратіла" не можуть виконати своєї мети, оскільки там йдеться саме про образ, а не про мімезис (423 b-d). Якщо, однак, не прискіпуватися до окремих висловів Платона, то, дійсно, його наслідування необхідно буде розуміти набагато складніше, ніж буквальне відтворення. У ньому є і досить інтенсивно виражене суб'єктивне життя художника, і наявність художньо обробленої образності, і здатність нескінченно різноманітного наближення до предмета, що наслідується. Всі подібні особливості платонівського наслідування дають підставу В. Верденіусу розуміти його як в основі своєї здоровий художній метод і тому безумовно близький до теперішніх художньо-теоретичних шукань.

Центральним питанням " мімезиса " Р. Лодж 24 вважає загадку двоїстого ставлення Платона щодо нього: з одного боку, міметичне мистецтво через натхнення художника відкриває людям таємницю богів, воно необхідне під час виховання; з іншого боку, воно виганяється з ідеальної держави. Водночас Р. Лодж не вважає, що у Платона тут протиріччя: наслідування низьких речей справді негідне громадянина, наслідування ж високе – похвальне. Він помилково вважає, що термін "мімеза" вживався в епічній поезії, наприклад у Гомера 25 , і не допускає можливості іншого тлумачення терміна. Загальна тенденція книги свідчить про те, що Р. Лодж переважно викладає вільною мовою загальновідомі теорії Платона і посилається на масу текстів, не піддаючи їх спеціальному аналізу.

Як показує підзаголовок книги Г. Коллера 26 , цей автор відмовився від традиційного перекладу терміна "мімеза" як "наслідування". Дати новий переклад для поняття мімезиса Г. Коллера змусили десятки випадків, коли мімезис зустрічається у значенні, що ніяк не укладається в "наслідування", а також тому, що відповідне дієслово "наслідувати" вживається в грецькому з прямим доповненням 27 . Ось один із цих прикладів. У Арістофана (Thesm. 850 сл.) Менісилох шукає очима Евріпіда, який ще до цього моменту не з'явився, мабуть, тому, що соромиться свого нудного "Паламеда". Менісилох каже:

Яким спектаклем я його сюди примушу прийти?
А, придумав,
Я ж якраз і загримований жінкою.

Але Менісилох саме Олену і грає(ст. 855), а 871 ст. з'являється Евріпід як потерпілий катастрофа Менелая. Словникових значень слова "мімеза" тут виявляється недостатньо; ця фраза означає, безумовно: "я буду нову Олену грати, виконувати її роль, показувати її" 28 .

Етимологія слова "мімеза" також неясна, і паралелей в інших індоєвропейських мовах воно, ймовірно, не має. На користь припущення, що це слово з мови догрецького населення говорить той факт, що в епічній поезії воно не зустрічається. Враховуючи, що всі ранні місця, де зустрічається дане слово, стосуються танцю (Нот. Hymn. Apoll. II 163), Г. Коллер висловлює припущення, що mimoi, про які говорить Есхіл (Strabon, X 3, 16), – це актори діонісійського оргіастичного культу. Таке припущення одним разом усуває багато труднощів. Адже Діоніс – власне грецький бог, це пережиток найдавнішої догрецької релігії. Таким чином, мімеза, за Г. Коллером, є спочатку танцювальне уявлення, в якому поєднуються слово, ритм і гармонія. Про мімезу у зв'язку з танцем Г. Коллер наводить рясні матеріали. Він згадує військовий танець-пірріхій у Платона і Ксенофонта (Legg. VII 796 b; Anab. VI 5), зауваження про танець феаків у Атенея (I 15 de), про "танець журавля", виконаний Тесеєм, у Плутарха (Thes. 21 ). Мімеза в танцях-містеріях мається на увазі у Плутарха (293 с). Містерію, що зображує шлюб Зевса і Гери у Діодора (V 72), можна тлумачити як просте наслідування, бо як спробу учасників містерії стати тимчасово самим Зевсом і Герой. Страбон (X467) прямо говорить про те, що містерії за своєю природою були "мімезисом", наслідуванням божеству, недоступному для звичайного сприйняття людини. Г. Коллер вважає, що теорія мімезиса і термінологія Платона запозичені їм у музиканта Дамона 29 , який в деталях розробив вчення про Платон, що теж перейшло до Платона, - про етос.

Однак у Платона мімеза переходить зі сфери музики в мистецтво слова, в поезію, тобто уявлення, виражене звуком і жестом, стає уявленням - дією 30 .

Всі ці та інші наведені Г. Коллером міркування та тексти з повною очевидністю доводять те, що зазвичай ніколи не бралося до уваги, а саме, що художня сутність давньогрецького наслідування непорушно пов'язана з танцювальним мистецтвом і що грецька дієслово "наслідувати" спочатку означав "зображати в танцях".Цей момент змушує ще з нового боку підійти до текстів Платона та придивитися до них з позицій орхестичних уявлень. Вперше цей термін з'являється у Платона, і, як завжди, мимохідь, у "Державі" (III 388 с). Далі йдуть вже відомі нам розмежування наслідувального та ненаслідувального мистецтва (392 d – 394 с). Однак Коллер звертає нашу увагу на те, що вже тут (394 е – 395 b) технічний поділ на наслідувальні та ненаслідувальні мистецтва набуває для Платона суто етичного змісту і розглядається виключно з виховними цілями. Коллер стверджує, що весь уривок (396 b - 397 а) якщо не складений, то інспірований Дамоном, який вперше заговорив про етичне розуміння музики. Платон не тільки переніс цей поділ з музики також і на поезію, але й обрушився на сучасну йому "модерністську" музику, так що наслідування набуло тут вже іншого, а цілком негативного сенсу. Платон допускає наслідування лише високих предметів. Цей стан справ ускладнюється в X книзі "Держави", де вихідне уявлення про наслідування спотворюється до невпізнання. Характерно і те, що в III книзі Платон замовляє про наслідування у зв'язку з музикою, розуміючи цю останню в широкому значенні слова як мусичне мистецтво, що обов'язково включає і танець. У "Законах" Платон, взагалі кажучи, теж наводить систему Дамона, проте з повним визнанням законності наслідування, тобто він знову повертається до старовинного розуміння наслідування.

Дослідження Г. Коллера вносить новий і дуже живий струмінь у традиційне уявлення про платонівське наслідування. Основна думка цього дослідження виставляє в античному наслідуванні першому плані як наслідування готовому і нерухомому предмету, а й активне відтворення його методами танцювального мистецтва. Щоб ясніше уявити місце і логічний зміст платонівського вчення про наслідування, Р. Коллер наводить таблицю античних значень наслідування, що ми тут і відтворюємо (Див. таблицю) 31 .

9. Три координати платонівського наслідування

Через війну вивчення платонівських текстів та його нових інтерпретацій слід зазначити, що з Платона є кілька різних тенденцій у вченні про наслідування, які різняться в нього який завжди ясно і лише іноді – чітко і різко. Ці тенденції – ті координати, які дозволяють внести лад у строкату картину платонівського "мімезису".

Першу таку координату можна назвати суб'єкт-об'єктний.Тут ми знаходимо як цілком суб'єктивістичне тлумачення наслідування, так і риси його об'єктивної спрямованості, що доходить до того, що наслідування вже перестає бути лише наслідуванням предмета, але робиться справжнім і реальним породженням, навіть його виробництвом - фізичним, психологічним, суспільним і космічним.

Другу координату різних розуміння наслідування у Платона можна назвати становленням.Виявляється, що наслідування може відрізнятися не лише різними ступенями суб'єктивності чи об'єктивності. Але рівні ці безперервно переходять одна в іншу, так що часто буває нелегко визначити, якою мірою Платон зацікавлений у наслідуванні. У Платона можна знайти як тексти, що зовсім знищують значущість наслідування, так і тексти, де наслідування відіграє в нього найпершу роль, навіть космічну.

І, нарешті, Платон безсумнівно сприйняв із загальногрецького мистецтва та загальногрецького життя наслідування у сенсі танцювального мистецтва, що слід вважати третьою основною координатою його вчення. В одних текстах жодної хореографії зовсім непомітно. В інших текстах про неї можна здогадуватись. У третіх текстах наслідування прямо оголошується справжньою і справжньою хореографічною постановкою, причому настільки універсальною, що вся ідеальна держава, виявляється, тільки й знає, що співати і танцювати, втілюючи тим самим цілий ідеальний світ.

Оцінюючи кожного платонівського тексту, що містить у собі вказівку на наслідування, необхідно враховувати ці смислові координати, які тільки й можуть забезпечити необхідну тут точність розуміння. Будучи рівнодією цих трьох сил, значення слова "мімеза", залежно від контексту, вимагає від нас щоразу найрізноманітнішого розуміння. Це – і "наслідування", і "відображення", і "перешкода відображенню", і "відтворення", і "творчість", і "ототожнення суб'єкта та об'єкта", і той чи інший бік "суб'єкта та об'єкта" тощо .

Так можна було б формулювати це незрозуміле, заплутане і тим не менш, що виступає у Платона дуже інтенсивно вчення про наслідування.

Негативне ставлення до мистецтва Платона, що пропонував вигнати поетів з ідеальної держави, добре відоме. Однак, якщо поглянути уважніше, його позиція щодо мистецтва виявляється далеко не такою однозначною. Відомо, що Платон починав як поет-трагік, проте після знайомства із Сократом відмовився від своїх мистецьких занять та спалив вірші. Але форма, в якій він приступив до викладу своєї концепції після смерті вчителя, показує, що він, як і раніше, залишався не тільки філософом, а й художником: діалоги Платона, являючи собою вершину античної метафізичної думки, є шедевром античної літератури. Філософи наступних часів часто зверталися до форми діалогу, прагнучи загальнодоступної форми провести певну концепцію. Але ні в кого ця концепція не була настільки тісно пов'язана з сюжетними подробицями, не обставлялася такою кількістю ситуативних побічних зауважень, як Платон. Його діалоги повідомляють нам не тільки повноцінний і живий образ Сократа, про який дослідники досі не можуть дійти згоди, що саме в ньому змальовано з Сократа-людини, а що є плодом уяви Платона, а й яскраві портрети інших учасників бесід. також повноцінну, накинуту широкими штрихами картину грецького життя. Платон настільки широко використовує художні прийоми і при побудові сюжету, і при доказі своїх ідей, що його заперечення мистецтва не може не викликати сумніву: він виявляється або хитрому, що навмисно вводить в оману, або стихійним генієм, що не знає про власну майстерність. Але звинуватити в обмані філософа, який на тисячоліття захопив людство ідеєю абсолютної істини , або ж у несвідомості - одного з найглибших і найвпливовіших мислителів Європи - також видається дивним. Яким же є ставлення Платона до мистецтва? Платон заперечує його через два звинувачення. Мистецтво може бути або наслідування речей - і в такому разі воно буде просто подвоєнням світу, а отже, виявиться непотрібним і навіть шкідливим, оскільки звертає інтерес людини від істини на марну діяльність та порожню гру. Мистецтво то, можливо наслідуванням неіснуючому, т. е. створювати фантоми - у разі воно буде беззастережно шкідливим, оскільки стане навмисно вводити розум в оману. Ці форми мистецтва Платон відкидає, проте крім них він говорить також і про допустимі, корисні форми мистецтва. Мистецтво може, уникаючи помилки, прагнути відповідності істині, керуючись тими самими принципами, як і розумне пізнання, зводячи весь світ до незмінним, вегним, загальновідомим формам і відмовляючись від індивідуальності та оригінальності. У цьому випадку вище динамічного та живого мистецтва греків Платон ставив канонічні та статичні схеми єгипетських зображень53. Платон визнає також, що мистецтво поетів може являти собою джерело мудрості, говорити правду про світ, а отже, рухатися в той же бік, що і філософія - але з тим недоліком, що, на відміну від філософа, поет діє не свідомо, а у стані богонатхнення. В обох випадках мистецтву бракує повноти та ясності філософського пізнання, а тому мистецтво, нехай навіть корисне та благотворне, стоїть нижче за філософію. На початку «Законів» є міркування про вино, де доводиться його відносна корисність, причому як для простої людини, так і для філософа. Першого воно сприяє сприйняттю піднесеної істини, другого ж, навпаки, дещо приземляє, роблячи здатним до спілкування. Філософія займається спогляданням вищого порядку, незамутнених ідей, далеких від всіх розбіжностей і хитросплетінь матеріального світу. Для повідомлення, для опису цього вищого ладу вона користується засобами логічної аргументації, чистого мислення, що уникає оманливості чуттєвого сприйняття. Але Платон чудово усвідомлює, що кошти логічного докази що неспроможні адекватно описати простий розсуд ідеї, постійно наштовхуючись на протиріччя, помічені ще Сократом у його діалектичних розмовах і постійно підточують саму систему Платона. Згодом ці протиріччя змусили Аристотеля у його прагненні ясної логічної системі частково відмовитися від теорії вчителя. Раціональна аргументація зазнає краху при спробі побудови повноцінної системи, що охоплює як ідеальний порядок, а й його ставлення до матеріального світу. Як вираз у матеріальній формі, мистецтво завжди стоїть нижче чистого умогляду, але для повідомлення може служити набагато адекватнішим засобом, ніж логічний аргумент, тому що дозволяє відобразити складності і протиріччя, що не вписуються в логічну систему, що випливають із самої природи матерії (в якій ми змушені перебувати) як принципу множинності на противагу ідеї як принципу єдності. Логічне підтвердження теж висловлює думку у певній формі, аналіз відносності якої проводився ще софістами. Цим - вбудованою у саму систему філософії необхідністю повідомлення - можна пояснити усвідомлений вибір Платоном художньої форми викладу свого вчення. Він не хоче вводити в оману хибною ілюзією простоти і робить через мистецтво явними ті складнощі, які залишилися прихованими в логічній формі. У «Пірі», одному з найхудожніших і найскладніших за структурою діалогів Платона, оповідання про сходження до істини віддалено від нас потрійним переказом, попереджається і готується поруч частково спростовують один одного і частково доповнюють цю розповідь промов, насичених такими ситуативами. гикавка Аристофана, кумедні суперечки з приводу ораторських здібностей і відносин між мовцями. Не можна нехтувати як випадковістю і самою ситуацією бенкету, де оратори зібралися вимовляти промови лише тому, що, бурхливо провівши попередній час, просто нездатні більше пити - а отже, всі ці промови вимовляються і слухаються аж ніяк не в тверезому, схильному до вищої ясності, стан і зрештою безпосередньо після промови Сократа перериваються приходом Алківіада, що береться за оповідання про Сократа-коханця, де висока переплітається з низьким, «після чого пили вже без розбору». Тут же, в «Бенкеті», яскраво проявляється і ще один аспект ставлення Платона до мистецтва. Можна зауважити, що часто у своїх діалогах у найвідповідальніший для розуміння вчення момент він повністю залишає осторонь будь-яку, навіть вбудовану у художню форму логічну аргументацію та переходить до прямого викладу міфу. Так відбувається тут у промові Сократа, так само відбувається у «Федоні» у вирішальний момент доказу безсмертя душі. У ці вирішальні моменти платонівський Сократ щоразу каже: «я розповім вам міф» - і ці міфи докорінно відмінні від алегорій, які пояснюють вчення в образах і присутні у Платона поряд з міфами - як, наприклад, знаменитий «символ печери» з «Держави ». Міф є тією «богонатхненною» формою мистецтва, яку Платон не заперечував, хоча, здавалося б, ставив нижче філософії. Тим не менш він вдається до нього саме там, де філософська аргументація виявляється безсилою, щоразу на практиці ставлячи його вище за філософію. Коли Платон переходить до викладу міфу, він ніколи не наполягає на буквальній вірі до нього. Він пропонує його як якусь версію, одну з можливих, яка як версія могла б щось пояснити. Міф може бути правдою у двох сенсах: з одного боку, він претендує на те, що правдиво описує певну конкретну подію - але саме в цьому сенсі він тому і міф, що ніяк перевірити цю правдивість неможливо (над цією стороною міфа Платон вустами Сократа іронічно посміюється ). З іншого боку, опис події значимо в міфі не саме собою, а оскільки передає правду про світ загалом - але з допомогою алегорії чи метафори - перенесення значення з одного предмета в інший, тобто. явної брехні, а шляхом опису цілого через невід'ємну ознаку або постійне прояв. І як такий міф цінний тому, що, говорячи про сумнівну частину, проте розкриває правду про мир у тому цілісному вигляді, якого ніколи не досягти шляхом послідовного міркування, тому що істина світу, за Платоном, є те, що відразу і безпосередньо вбачається , а не осягається поступово, шляхом аналізу. Це відбувається тому, що ця істина є справжнім буттям, яке можна споглядати розумовим зором, але визначити в розрізнених словах неможливо. Говорячи про істину як предмет споглядання, Платон вперше чітко формулює те, що стало розумітися як основа всього грецького світогляду, за висловом З. З. Аверинцева, що є «розсуд форм»54. І фактично він є автором першої розгорнутої естетичної теорії, оскільки естетика говорить про форму - нехай у цьому випадку йдеться про форму аж ніяк не обов'язково чуттєво сприймається.

«… відкидаючи думку про раціонально пізнавану основу творчого акту, Платонне хотів задовольнятися лише негативним результатом. Якщо джерелом творчості не може бути сполучене іншим знання, розуміння та вивчення, то що ж тоді така творчість? І яким чином ще певна причина творчості може бути основою вже встановленого факту художньої спеціалізації, т. е. тієї особливої ​​обдарованості, яка, відкриваючи перед художником одну область мистецтва, ніби перегороджує йому шлях у всі інші?

Очевидно, з єдиною метою раз назавжди виключити з художнього виховання «вільнонароджених» громадян всяке професійне навчання мистецтву Платон розвинув у «Іоні» містичну теорію художньої творчості. Не бентежачись тим, що його теорія творчості вступала у відоме протиріччя з його ж власним вченням про розумне пізнання ідей, Платон проголосив акт художньої творчості актом алогічним. Джерелом і причиною творчості в мистецтві Платон визнав одержимість,особливий вид натхнення, що повідомляється художнику вищими і за своєю природою не доступними ні заклику, ні будь-якому свідомому впливу божественними силами. «Не через мистецтво, - повчає СократІона, - і не через знання говориш ти про Гомера те, що говориш, а через божу волю і одержимість» («Іон» 536 С). А в іншому місці того ж діалогу Сократ каже, що всі епічні поети діють не за допомогою мистецтва, але, «будучи богонатхненними, одержимими, виробляють вони всі ці прекрасні творіння, і піснотворці гарні так само» (там же, 533 Е).

Наполегливо підкреслює Платон алогічну сутність художнього натхнення, стан особливого умовиступу, підвищеної емоційної енергії, коли гасне звичайний розум і свідомістю людини владно опановують алогічні сили: «Як корибанти танцюють у несамовитості, так і вони (поети) у несамовитості; коли ними опановує гармонія та ритм, вони стають вакхантами та одержимими; вакханки в хвилину одержимості черпають з річок мед і молоко, а в здоровому глузді не черпають, і те ж буває з душею дрібних поетів, як вони самі свідчать. Кажуть поети, що вони літають, як бджоли, і приносять нам свої пісні, зібрані біля медоносних джерел у садах і гаях Муз. І вони кажуть правду: поет - це істота легка, крилата і священна; він може творити не раніше, ніж стане натхненним і несамовитим і не буде в ньому більш розуму; а поки людина має це багатство, ніхто не здатний творити і мовити» (там же, 534 AB).

Як і у своєму спростуванні раціональної природи творчого акту, так і при роз'ясненні вчення про одержимість як джерело та умову творчості Платон створює лише видимість переконливості. Як і першому випадку, він спирається на заміну одного поняття іншим. Вустами СократаПлатон взявся довести, що творчість є алогічний акт одержимості. Насправді він доводить зовсім інше: не ірраціональну природу творчості, а необхідність співпереживання для художника-виконавця, необхідність «об'єктивації», «присутньої» фантазії, що наділяє образи вигадки життям, реальністю. На важливе для мистецтва і для теорії творчості питання про сутність художнього «перевтілення» в зображуване, або «відчуття», Платон відповідає твердженням, що не має відношення до цього питання, ніби творчий акт є акт алогічної «одержимості». Саме в цей бік спрямовано питання, яке Сократзадає Йону: «Кожного разу, як тобі вдається виконання епосу і ти особливо вражаєш глядачів, коли співаєш, як Одіссей схоплюється на поріг, відкриваючись нареченим, і висипає собі під ноги стріли, або як Ахілл кинувся на Гектора, або щось жалісне про Андромаха, про Гекуба чи про Пріама, - чи в розумі тоді чи не в себе, так що твоїй душі в пориві натхнення здається, що вона теж там, де відбуваються події, про які ти говориш, - на Ітаці, в Трої або де б то не було?» («Іон» 535 НД). […]

Таким чином, у здатності творів мистецтва діяти на людей, «заражати» їх тими почуттями та афектами, які відображені у творі автором та передаються публіці виконавцем, Платонбачить основу затвердження, ніби художній акт ірраціональний, яке джерело - дію потойбічних божественних сил. […]

Так як поети творять не через мистецтво, а через одержимість, то кожен здатний добре творити тільки те, до чого його збуджує муза: «один - дифірамби, інший - хвалебні пісні, той - танцювальні, цей - билини, а хто - ямби , а інших пологах кожен із них поганий» (там-таки, 534 ВС). […]

Одна з важливих відмінностей вчення про одержимість, як воно викладається у «Федрі», - те, що теорія одержимості ясно пов'язується тут з центральним вченням платонівського ідеалізму - з теорією ідей. Естетична одержимість розглядається тут як шлях, що веде від недосконалостей чуттєвого світу до досконалості істинно буття. Згідно з думкою Платона, людина, сприйнятлива до прекрасного, належить до того небагатьох людей, які на відміну від більшості, що забув споглядаючи ними колись світ істинного буття, зберігають про нього спогади.

Три думки, що полягають у вченні Платона про творчість як про одержимість, повторювалися і відтворювалися естетиками-ідеалістами наступних часів: про надчуттєве джерело творчості, про алогічну природу художнього натхнення і про те, що основа естетичної обдарованості не стільки в дар і емоційної організації художника, як у суто негативному умові, у його здатності вимикатися з «практичного ставлення до дійсності, без практичної зацікавленості.

Усього виразніше ця думка виступає у «Федрі»: діалог цей розвиває тезу про алогічну одержимість, про натхненну шаленство, що дарується згори, як про основу творчості. Поняття «одержимості» та «шаленства» поширюється на здібності до мистецтва. «Натхнення і шаленство, від Музвихідне, охопивши ніжну і чисту душу, пробуджує її і приводить у вакхічне стан, що виливається в піснях і у всій іншій творчості, прикрашає численні діяння старовини та виховує потомство. Хто, - продовжує Платон, - підходить до воріт поезії без шаленства, МузамиТого, хто посилається, переконаний, що він стане придатним поетом лише завдяки ремісничій виучці, той є поетом недосконалим, і творчість такого розсудливого поета затьмарюється творчістю поета несамовитого» («Федр» 244 E -245 А). […]

Зведення творчості до «одержимості» та до гіпнотичної вразливості прало межі між творчістю художника, творчістю виконавця (актора, рапсоду, музиканта) та творчістю глядача, слухача, читача: і художник, і виконавець, і глядач однаково «захоплюються» музою, як розумілося у початковому значенні слова «захоплення», що означає «викрадення», «захоплення». У цьому залишалися поза увагою специфічні різницю між творчістю автора, виконавця-посередника і сприймає твір. Натомість підкреслювалася думка про суттєву єдність творчості - зрозумілого як сприйнятливість до художніх навіювань або вражень. […]

Платон, сам того не підозрюючи, показав, незважаючи на всі помилки свого вчення про ідеї і про «демонічне» джерело творчості, що в мистецтві ніяке дійсне здійснення неможливе без повної самовідданості художника, без здатності його всією істотою віддаватися поставленому перед собою завдання, без наснаги своєю справою, що доходить до повного самозабуття».

Асмус В.Ф. , Платон: ейдологія, естетика, вчення про естетику / Історико-філософські етюди, М., «Думка», 1984, с. 36-44.

Естетичні погляди Платона на проблеми розвитку мистецтва та його роль у розвитку давньогрецького суспільства

ВСТУП

Основна мета діяльності Платона - допомогти людям розумно влаштувати їхнє життя, дати їм такі закони, впровадити в їхню свідомість таку ідеологію, які стали б основою гармонійно розвиненого справедливого суспільства. Невипадково одна з фундаментальних робіт Платона - "Держава" - починається з постановки питання справедливості. Завдання це в різні роки ставилося
Платоном по-різному, але завжди проблема мистецтва.

У політичному та культурному житті Греції роль мистецтва була настільки велика і очевидна, що на ньому ґрунтувалася ціла система виховання панівного класу античного суспільства. І Платон, який настільки детально обговорював усі актуальні питання сучасності, звичайно ж не міг обійти увагою питання про те, яке мистецтво, на яку частину суспільства, яким чином і з яким результатом діє, як формує почуття і думки людей, впливає на їхню моральність, політичне. свідомість, поведінка.
Тим більше, що і сам Платон був надзвичайно обдарованою в художньому відношенні особистістю - великим майстром слова та діалогічної форми, першокласним художником та неперевершеним ерудитом. Велика заслуга Платона й у тому, що він одним із перших побачив у мистецтві засіб виховання певного типу людини. Сучасний тип не відповідав ідеалу
Платона, і він у своїх діалогах створив нове вчення, що частково сягає корінням у різні епохи доплатонівської Греції, але в цілому спрямоване завжди в "ідеальне" майбутнє, де має в "ідеальній" державі жити нова "ідеальна" людина, вихована засобами "ідеального" мистецтва.

Будучи учнем Сократа, Платон багато в чому слідує його естетиці, але йде значно далі. Заслуга Сократа в тому, що він підкреслив зв'язок естетичного та етичного, морального та доброго. Його ідеал – прекрасна духом людина. Для Платона мистецтво стає критерієм моральності, соціального устрою, політичного добробуту державі і, водночас, знаряддям справедливості, бо їй має підкорятися все.

Отже, намічається основна тенденція у руслі якої розвивається естетичне вчення Платона – мистецтво як виховання і на суспільно- політичне життя.

Що ж могло заповнити дозвілля всіх тих, хто мав вільний час
(навіть зайнятих якоюсь продуктивною діяльністю)? Звичайно мистецтво, але мистецтво, організоване певним чином, покликане впливати на свідомість людей так, щоб лад їх почуттів і думок відповідав ідеалу античного рабовласницького поліса. А це означає, що питання про мистецтво не могло не виступати в платонівські часи як безпосередньо політичне питання. Згадка про соціальні умови, у яких тоді розвивалося мистецтво Греції, і підводить нас безпосередньо до аналізу естетичних поглядів Платона, бо вчення про естетичному вихованні і є центральним у його проекті ідеальної держави.

ПРОБЛЕМА ПРЕКРАСНОГО В ЕСТЕТИЦІ ПЛАТОНУ

В опитування естетики розглядаються у Платона у діалогах: "Гіппій Великий",
"Держава", "Федр", "Софіст", "Бенкет", Закони та ін. Найважливішою проблемою для філософів виступає проблема прекрасного. У діалозі "Гіппій Більший"
Платон прагне знайти те, що буває чудовим для всіх і завжди.
Прекрасне існує над цьому світі, а світі ідей. У тутешньому, доступному людському сприйняттю, панує різноманіття, все мінливе і минуще. А прекрасне існує вічно, воно ні виникає, ні знищується, ні збільшується, ні зменшується, воно знаходиться поза часом, поза простором, йому чужі рухи, зміни. Воно протистоїть красі чуттєвих речей, отже, чуттєві речі є джерелом краси. З цього випливає, що спосіб розуміння прекрасного - не художня творчість і не сприйняття художнього твору, а абстрактне умогляд, споглядання через розум. Раціональність цього міркування, на наш погляд, полягає в тому, що Платон шукає джерело краси в об'єктивних умовах, поза суб'єктом, звичайно ж, вірний своїй ідеалістичній концепції прекрасного.

І все-таки почуття дійсності невідступно володіє Платоном, що він замовляє про загальні закономірності буття. У мистецтві Платон теж бачить свої закономірності, що дозволяє нам ще раз помітити його прагнення об'єктивності у питаннях естетики.

Коли Платон захотів окреслити предмет своєї естетики, він назвав її ні більше, ні менше любов'ю. Філософ вважав, що тільки любов до прекрасного розплющує очі на це прекрасне і що тільки розуміється як любов знання є знання справжнє. У своєму знанні знаючий як би одружується з тим, що він знає, і від цього шлюбу виникає прекрасне потомство, яке називається у людей науками та мистецтвами. Хто любить завжди геніальний, т.к. він відкриває у предметі кохання те, що приховано від будь-якого не люблячого. Обиватель з нього сміється. Але це свідчить лише про бездарність обивателя. Творець у будь-якій галузі: в особистих відносинах, у науці, мистецтві, у суспільно-політичній діяльності - завжди є люблячий. Тільки йому відкриті нові ідеї, які він хоче втілити в життя і які чужі для того, хто не любить. Так художник, відчуваючи любов до предмета мистецтва і бачачи в ньому те, що приховано від інших (іншими словами, впливаючи на предмет мистецтва), у процесі акту творчості створює щось прекрасне, чи, точніше, його копію.

художник (кохання (предмет мистецтва (акт творчості (прекрасне(копія)))

Ці терміни, як і терміни Платона, можна замінити на інші, але проти його ентузіазму і самого факту посвяти художником себе предмету свого кохання - мистецтву - навряд чи можна привести якесь вагоме заперечення.

ПИТАННЯ ЕСТЕТИЧНОГО ВИХОВАННЯ

Вчення про творчий процес хвилює Платона все-таки менше, ніж проблема естетичного виховання. Плоди творчого процесу - витвори мистецтва - неодмінно так чи інакше впливають на свідомість людей і, отже, це їхня пряма і безпосередня функція. Таким чином, як ланки одного ланцюга виступають: творчий процес (позначений нами у наведеній вище схемі), пізнавальний акт та суспільна свідомість
(кінцевий результат).

Платона цікавить не так процес створення мистецтва, як проблема його впливу на людей (хоча у зв'язку з останнім йому доводиться часом розглядати досить докладно елементи першого).

Ідея Платона про естетичне виховання людини полягає у боротьбі проти всякого психологізму та суб'єктивізму, у боротьбі проти будь-якої вишуканості та витонченості, у боротьбі проти філософського декадансу. Платон проповідував ідеал сильної, але обов'язково простої людини, в якій душевні здібності не диференційовані настільки, щоб суперечити одна одній, і не настільки ізольовані від зовнішнього світу, щоб протистояти йому егоїстично.

Гармонія людської особистості, людського суспільства та всієї навколишньої людини природи – ось постійний і незмінний ідеал Платона протягом усього творчого шляху. У зв'язку з цим ще раз слід нагадати про платонівську ідею підпорядкування мистецтва потребам держави.

Н.Г. Чернишевський всіляко вітав Платона за те, що він життя ставив вище за мистецтво, обстоюючи необхідність підпорядкування мистецтва суспільним потребам. Не тільки мистецтво не існує у Платона як ізольована та самостійна область, але така ізоляція неможлива,
Платону, також ні для філософії, ні для релігії, ні для науки, ні для держави, ні для ремесла, ні нарешті для особистого чи сімейного життя.
Відсутність подібної ізоляції і створює, на думку Платона, ту загальну гармонію, без якої неможлива "ідеальна" держава (на наш погляд, вчення про таку гармонію виходить за рамки ідеалістичної філософії).

Як наслідок з вищевикладеного випливає положення про те, що мистецтво є головним фактором у житті суспільства "ідеальної" держави (форми якої розробив Платон) з двох причин:

1. Мистецтво повинно заповнити все дозвілля вільнонароджених і супроводжувати їх у всіх серйозних справах, так щоб усі вони провели життя своє "в жертвоприношеннях, святах та хороводах" ("Закони"); так, щоб кожен із них - чи то чоловік чи жінка - жив би, "грав найпрекрасніші ігри" ("Закони").

2. Мистецтво, за Платоном, повинно, з одного боку, сформувати душу кожного вільнонародженого певним, наперед визначеним законодавцем чином, повідомивши їм "благонастроєність" ("Держава") і через ритм
"привчивши до такту" для того, щоб поєднати "гімнастику з музикою".
Гімнастика, як і мистецтво, має грати вирішальну роль вихованні вільнонароджених. З іншого боку (як наслідок першого) мистецтво має безперервно, протягом усього життя громадян, підтримувати створений ним душевний настрій.

Йшлося, таким чином, про створення та підтримку засобами мистецтва деякого цілком своєрідного наркотичного стану, причому не окремої людини, а цілого суспільного прошарку.

Платон упродовж своєї створив понад тридцять філософських діалогів.
Майже у кожному їх так чи інакше стосується питань мистецтва. З цього складається певна форма філософської теорії Платона - теорія мистецтва.

Враховуючи колосальну роль, яку відводив Платон мистецтву у своєму
"ідеальній" державі, і вкрай песимістичну оцінку, яку філософ давав реальному стану сучасного йому періоду художнього життя, неважко уявити загальний розмах заборонних заходів, передбачених автором "Держави" і "Законів" для того, щоб перетворити мистецтво на знаряддя справедливості. Чим глибша прірва пролягала між платонівським уявленням про "справжнє мистецтво" і фактичним станом мистецтва в платонівські часи, тим більше жертв вимагалося від мистецтва, щоб заповнити розгорнуту глибину.

Якщо підсумувати всі заборони, оформлені у зв'язку з мистецтвом у
"Державі" та "Законах", то загальна картина буде виглядати наступним чином.

Перша велика група заборон випливає із платонівських уявлень про роль мистецтва у формуванні молодого покоління. У цьому формуються заборони, мета яких - усунути всі " непедагогічні " мотиви, які у мистецтві (і навіть міфології) платонівських часів.

По-перше, пропонується вилучити з-поміж допустимих при вихованні всі ті твори, в яких описуються дії богів, непристойні з етичної або "політичної" точки зору (наприклад, війни, інтриги, зловмисності та інші підступи).

По-друге, пропонується викреслити з-поміж допустимих при вихованні дітей та юнацтва ті художні твори, в яких викладаються релігійно-міфологічні уявлення, здатні, згідно з Платоном, послабити мужність майбутніх воїнів, захисників держави та закону: "Що ж?
Уявляючи, які речі і жахи перебувають у пекло, людина... чи буде чужий страху смерті й у битві віддасть перевагу смерті поразки і рабства?"
("Держава").

По-третє, пропонується виключити з-поміж допустимих при вихованні дітей та юнацтва твори, в яких постають у несприятливому світлі герої - діти богів: "так, ми не припустимо і не погодимося, ніби Ахіллес був настільки корисливий, що міг взяти подарунки Агамемнона, або знову - видати мертве тіло не інакше, як за викуп" ("Держава"). Ця думка проходить рефреном через усі місця платонівської "Держави", присвячені критиці.
"неблагочестивих і несправедливих" уявлення міфології та поезії про богів.

По-четверте, пропонується заборонити, як такі, що не відповідають цілям виховання молодого покоління, всі ті витвори мистецтва, які суперечать принципу тотожності щастя і справедливості для кожного громадянина, постулюваному автором "Держави" та "Законів".

Друга група заборонних вимог Платона, в яку нас вводить щойно розглянута теза (беззавітна віра виступає у Платона як єдина умова щастя індивіда), випливає з уявлень філософа про роль мистецтва в "охороні" людських душ "від зовнішніх ворогів" ("Держава" ).

У першу чергу під цю групу заборон потрапляють твори, які суперечать законам "про образу богів". Причому,
Платон вважає за можливе поширювати згадані заборони лише на твори "молодого покоління мудреців". Старі ж оповіді важко докоряти
"через їхню давнину", що свідчить про те, що вони, мабуть,
"любові богам" ("Закони").

Переважна частина заборонних вимог у цій групі стосується вже не стільки змісту тих чи інших творів мистецтва, скільки їх форми, і форми не стільки окремих творів, скільки форми мистецтва взагалі: жанрів, видів та пологів мистецтва, їх співвідношення, порівняльної цінності тощо. . При цьому платонівський розгляд поглиблюється до питання права на існування різних способів художнього втілення.
(наприклад, різних музичних ладів та інструментів), різних художніх манер та прийомів виконання.

Розробляючи цю програму, Платон створив своєрідну класифікацію мистецтва поезії - один із перших досвідів підрозділу поезії на пологи. В основу цієї класифікації Платон поклав саме міру "наслідування". Приклавши цю " міру " до поетичного мистецтва, він виявив, що "цілком через наслідування створюються трагедія і комедія" ("Держава"), оскільки в них доводиться імітувати всі персонажі творів.

Таким чином, Платон виступає противником і трагедії та комедії.
Перше цілком суперечить платонівському ідеалу "щасливої ​​людини", друге - Платон представляє лише як "жартівливе відтворення ... людей потворних", але щодо комедії є певні застереження. Платон-законодавець подбав про те, щоб забезпечити непереборну дистанцію між виконавцями та жителями: актори - раби та "чужоземні найманці", глядачі - вільні громадяни.

Що стосується решти пологів мистецтва, наприклад, музики, то філософ наклав низку заборон і на неї: він відкинув цілу низку музичних ладів, наприклад, іонійський і лідійський, залишивши для громадян майбутнього суспільства лише дорійський та фригійський лади. Тут вирішальну роль відіграло вчення про
" цесі " ,- греки вважали, кожен лад (музичний) по-своєму виховував громадян етично і естетично. Накладено було заборону і ряд музичних інструментів: тригони, пекіди і флейти, т.к. Платон вважав, що в проектованому ним суспільстві "не буде потрібно ні багатострунних інструментів, ні інструментів, що грають на всіх ладах" ("Держава").

Але що ж пропонує Платон замість цього? Як виглядає позитивна сторона платонівської програми заходів щодо мистецтва? "Поет не повинен творити нічого всупереч державним узаконенням, всупереч справедливості, красі та добру; свої твори він не повинен показувати нікому з приватних осіб, перш ніж не покаже їх суддям, для того поставленим і законоохоронцям і не отримає їх схвалення"
("Закони").

Таким чином, найвищим суддею у справах мистецтва, що визначає напрям художньої творчості, так само як і відповідність або, навпаки, невідповідність окремих творів цьому напрямку, виявляється той самий філософ-законодавець, який постійно маячив перед нами як ініціатор усіх заборонних заходів у обрості мистецтва.
Більше того, згідно з Платоном, цей філософ-законодавець виступає не тільки як вищий суддя, але і як творець вищого зразка в мистецтві, на який мають орієнтуватися поети та художники в "ідеальній" державі.

Оскільки філософ був переконаний, що приємною може стати "будь-яка Муза", до якої привчені слухачі, остільки питання про відповідні обдарування і таланти (як і питання про майстерність) взагалі не хвилювало його. Це той випадок, коли Платон схильний дозволити поетові свободу творчості. Це той випадок, коли поетичною творчістю займеться, раптом, хтось із тих "убілених сивиною старців", кому пристойність всього попереднього життя дає повне право самому стати в число "оцінювачів" мистецтва.
Турбувала його суто технічна сторона справи: як залучити людей похилого віку до
"співанню найпрекраснішого", подолавши природну відразу навчених життям людей до всього "несерйозного", зокрема, до хорівників і піснеспівів, властивих молодості. Ці труднощі, пов'язані ще й з тим, що старі взагалі не дуже охоче виступають з піснеспівами, соромлячись своїх сивини, Платон долає вельми оригінальним способом.
Обмовившись попередньо щодо того, що він не наважується "вказувати перед широкими натовпами на найбільше благо", що приноситься людству воїном, філософ пропонує використовувати цей "дар Діоніса", щоб зламати останню перешкоду, що заважає людям похилого віку виступати з повчальними піснями ("Закони").

Так виглядає програма передбачених Платоном заходів у галузі поезії, музики та співу. Що ж до танців і хороводів, то справжня їх мета полягає в тому, щоб людина, яка в них бере участь, все життя своє
"носив", втілював у формах зовнішньої поведінки таку "естетичну уніформу", яка породжувала б і зберігала б у його душі строго певний настрій - "етос", передбачений філософом-законодавцем.

Живопис (та й усе те, що тепер називаємо прикладними мистецтвами) повинен так організувати предметне середовище співаючих та танцюючих вільнонароджених, щоб нічого в ньому не суперечило Справедливості, яка оспівується "найпрекраснішою Музою", як щось абсолютно тотожне
Краса і навіть - особисте щастя кожної окремої людини.

Мистецтво таким чином має замкнути, зціментувати в якесь несуперечливе ціле державну ідеологію, згідно з якою Закон і політична чеснота цілком збігаються з Красою та особистим щастям окремого індивіда. Воно має дати універсальну, що охоплює всі зв'язки індивіда з навколишнім світом форму, "одягаючи" яку, індивід "внутрішню" б цю ідеологію, і за допомогою якої філософ-законодавець міг би заздалегідь визначити всю систему зовнішніх проявів кожного індивіда, привівши її у відповідність до своїми "Законами".

Тепер, коли ми виклали програму заходів у галузі мистецтва, передбачену Платоном для ідеальної держави, постає питання: який реальний сенс естетичної програми Платона?

Вся сукупність проблем, що виникли у зв'язку з відокремленням витончених мистецтв від інших ремесел, естетичних переживань, у зв'язку з виділенням художньої свідомості в особливу сферу, підпорядковану принципу насолоди, як вищому і абсолютному, вирішувалася Платоном так само радикально, як і однозначно. Боротьба проти "наслідувальних мистецтв", найбільш виразно висловили цю тенденцію мистецтва до замикання в специфічну сферу, свідчила у тому, що античний мислитель хотів зберегти лише галузі мистецтва, які були ще порушені процесами прогресуючої диференціації, проникли у духовну культуру.
Інакше висловлюючись, перспективу вирішення естетичних проблем, що виникають у його час, Платон бачив на шляху ліквідації самих умов, що їх породжують, на шляху повернення суспільства до такого стану, який виключав би можливість виникнення цих проблем.

Але оскільки ця перспектива висувалась у той період, коли процеси, які хотів би запобігти Платону, практично вже повністю панували у сфері художньої культури, оскільки був неминучим розрив між тим, чого хотів би досягти сам філософ і тим, що мало статися з цього реально , що мало б означати здійснення платонівських заходів у справі.

АКТУАЛЬНІСТЬ РЯДУ ПОЛОЖЕНЬ ЕСТЕТИКИ ПЛАТОНУ

Платон - філософ, який жив у IV ст. до нашої ери. Але чому ж проблеми, поставлені ним, уже протягом багатьох століть викликають інтерес, суперечки та розбіжності? Про Платона філософствують і сперечаються, його критикують, заперечують і... підносять до небес як ідеал. У чому тисячолітня значимість його філософії?

Якщо говорити про філософські погляди Платона взагалі (не тільки в галузі мистецтва), то подібне питання виглядає таким чином: Платон - найперший представник однієї з найбільших течій філософської думки - об'єктивного ідеалізму. Об'єктивний ідеалізм живий і донині, і набув широкого поширення серед буржуазних учених. Тому суперечка про філософію
Платона, про його окремі філософські погляди - це і є суперечка про об'єктивний ідеалізм взагалі, а виявлення коренів об'єктивного ідеалізму - є детальний розбір філософських концепцій Платона, як батька та засновника цієї філософії.

Але у філософії Платона є ще й інша, не менш важлива сторона. Вона теж дуже міцно пов'язана з його ідеалізмом та його міфологією, хоча відрізняється не так науково-теоретичним, як життєво-практичним характером. Як ми бачили вище, Платон жив і діяв у ту фатальну епоху античного світу, коли гинув старий, але культурно-передовий та волелюбний класичний поліс. Замість нього народжувалися величезні імперії, які абсолютно підпорядковували собі окрему особистість у політичному відношенні, але надавали їй широке поле для розбещеного інтимно-суб'єктивного життя. Утопія, до якої звернувся Платон, незадоволений розкладанням сучасних йому суспільних і приватних засад життя, була реакційною, та й прямо пов'язаною з містикою, з надією на потойбічний світ, а головне - з надією на перетворення людських душ (за допомогою мистецтва), з проповіддю самовідданого служіння вічним ідеям. Однак і тут за всього критичного ставлення до платонізму можна виявити позитивну тенденцію.

Це те, що зараз ми називаємо просто ідейністю та необхідністю в ім'я переконань переробляти навколишню дійсність. У цьому сенсі
Платон завжди був ворогом лише обивателів, які вже всього досягли, і яким не потрібно нічого, крім побутового благополуччя; адже будь-яка людина, невдоволена навколишньою його дійсністю і бажаючий хоч якось її змінити, так чи інакше повинна мати якусь ідеологію, якісь принципи та ідеї, щось вище, в ім'я чого необхідно переробляти справжнє і заради чого тільки й варто жити. Ідейний порив, принципова настороженість, самовіддане служіння ідеалу - все це на цілі тисячоліття зробило філософію Платона популярною, хоча конкретна оцінка її завжди була різною, і хоча у своєму конкретному вигляді, безумовно, вона заслуговує на критику та засудження. Конкретна мораль Платона пішла у глибини історії, стала музейним експонатом. Проте, з формального боку, ідейність, необхідність якої відстоював Платон, ніколи не вмирала. Проблема ідейності жива досі у нашому суспільстві. Адже як часто заходить у нас розмова про ідейність літератури, про ідейний зміст мистецтва.
Виявляється, ця проблема існує вже тисячоліття, наважуючись у кожну епоху по-різному.

А ідея загальної гармонії та гармонійного виховання людини? Хіба вона не проходить червоною ниткою через мораль нашого суспільства? Інша розмова, що "гармонічну особистість" ми розуміємо інакше, ніж Платон, але ідея всебічного виховання людської особистості актуальна і для філософії Платона, і для нашої моралі.

Таким чином, секрет тисячолітньої значущості Платона полягає не в буквальному змісті його філософії та моралі, що проповідується ним, не в буквальній спрямованості його наукових, релігійних, естетичних або соціологічних теорій. Передові мислителі завжди проводили тут найжорстокіший аналіз платонізму. Але й за найжорстокішого аналізу, після виключення з нього всієї архаїки та музейності, у ньому все ж таки залишалося чимало цінного. Конструктивно-логічні принципи, проповідь самовідданого служіння ідеї, пафос світової гармонії, принциповий антидогматизм, неспокійний драматичний діалог і мова – ось у чому розгадка таємниці тисячолітньої значущості Платона.

КАЛІНІНГРАДСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФІЛОСОФІЇ ТА КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Р Е Ф Е Р А Т

Естетичні погляди Платона на проблеми розвитку

мистецтва та його роль у житті давньогрецького суспільства

| |Здобувач: |
| |________________________ |
| | |

Калінінград

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

1. Асмус В.Ф. Платон (із серії "Мислителі минулого). - М., 1975.

2. Асмус В.Ф. Антична філософія. - М., 1976.

3. Богомолов А.С. Антична філософія. - К.: Думка, 1991.

4. Давидов Ю. Мистецтво як соціологічний феномен. – М., 1968.

5. Історія філософії в короткому викладі. - К.: Думка, 1991.

6. Лосєв А.Ф. Історичний час у культурі класичної Греції: (Платон і
Аристотель) - У книзі "Історія філософії та питання культури". - М., 1975.

7. Лосєв А.Ф. Історія античної естетики. Софісти. Сократ. Платон. - М.,
1969.

8. Світ філософії: книга читання. У 2-х частинах. - М.: Політвидав, 1991.

9. Нерсесянц В.С. Платон. - М: Юридична література, 1984.

10. Платон. Діалоги. - М.: Думка, 1986.

11. Платон. Збірка творів. - К.: Думка, 1990.

12. Платон та її епоха. Збірник статей. - М: Наука, 1979.

13. Платон. Фідр. - М: Прогрес, 1989.

14. Шестаков В.П. Від етосу до афекту: Історія музичної естетики від античності до XVIII ст. - М., 1975.

СОДЕРЖАНІ:

Вступ................................................. ..................
............... 1 стор.

1.1. Мистецтво та суспільно-політичне життя Афін.

1.2. Місце мистецтва в "ідеальній державі" Платона.

Проблема прекрасного в естетиці Платона...........................2 стор.

2.1. Творчий процес із погляду Платона.

Питання естетичного виховання.......................................3 стор.

3.1. Ціль мистецтва (за Платоном).

3.2. Група заборон.

3.3. Нове у мистецтві "ідеальної держави".

Актуальність низки положень естетики Платона...............8 стор.

Список використаної литературы.......................................10 стор.
-----------------------
Естетичні погляди Платона вливаються у русло основних положень його філософії. Чуттєві речі (за Платоном) мінливі, минущі. Вони безперервно виникають і знищуються і вже тому не є справжнім буттям. Справжнє буття притаманне лише особливого роду духовним сутностям - "видам" чи "ідеям". Ідеї ​​у Платона – це загальні поняття. Ідея протистоїть матерії як небуттю. Між матерією та ідеями існує світ чуттєвих речей. Вони - суміш буття та небуття, ідеї та матерії. Ідеї ​​стосовно речей є "прототипами", прообразами. Чуттєві речі – лише відображення надчуттєвих ідей.

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.

I. Діяльність Платона протікала першій половині IV в. до зв. е. Це час, коли місто-держава (поліс) античного світу, основу якого становили рабовласництво та рабовласницькі відносини, переживала глибоку кризу. Загострилися класові протиріччя, Пелопоннеська війна розорила землеробство, виник новий клас багатіїв, що затьмарив і відтіснив старовинну аристократію. У містах багато рабовласників перетворилися на дрібних і середніх вільних виробників. У великих містах утворився люмпен-пролетаріат (чернь, ох-лос). Форми класової боротьби та ступінь свідомості люмпенів були недосконалі. У своїх вимогах і мріях бідняки не йшли далі передачі та переміщення багатства з одних рук до інших. Крім пропаганди зрівняльного переділу іншою лінією розвитку суспільної думки була ідеалізація старовини, батьківського та дідівського ладу. Соціальні протиріччя - надзвичайно гострі - проявилися у побуті, у засобах пересування, у житлі, за умов.

У V ст. до зв. е., після перемоги над персами, Афіни досягли вершини процвітання, могутності та культурного блиску. Але в першій половині IV ст., після невдач Пелопоннеської війни, після тиранії Тридцяти, знаменита держава почала хилитися до занепаду. Рабовласницька за своєю соціальною основою демократія не могла подолати численних труднощів та протиріч. Історичний досвід виявив багато її недоліків і недосконалості. Постійними посиланнями ними користувалися як зброєю у боротьбі класів реакційні публіцисти. Вони критикували афінський політичний устрій. Це була критика не античної рабовласницькоїдемократії, а демократіїяк виборної влади, що висувала на державні посади ремісників, дрібних виробників та торговців.

Син родовитого афінського громадянина, Платон був противником демократії, її політичних форм, що виникла за її панування духовної культури, зокрема художньої. Але Платон був пересічним реакціонером. Геніальний розум відкрив йому очі на багато дійсних недоліків рабовласницької демократії. І в наші дні не лише професійний історик античного світу, а й просто допитливий читач з цікавістю прочитає судження Платона про недосконалість афінського полісу.

Соціальні та політичні погляди Платона невіддільні від його філософського світогляду, який виявився першою в історії філософії широко і глибоко розробленою системою об'єктивного ідеалізму, до того ж ідеалізму у своєму суттєвому характері діалектичного.

До кінця V ст. до зв. е. основним та переважним типом давньогрецьких філософських навчань був матеріалізм:ідеалізму як вчення, що склалося в свідому систему, ще існувало. Однак зародки майбутніх розбіжностей та майбутньої протилежності матеріалізму ідеалізму виникли задовго до Платона. Вони можуть бути виявлені вже в ранніх вченнях про природу і про людину: в міфологічних поглядах Фалеса («все повно богів»); у вченні піфагорійців про переселення та перевтілення душ; у вченні елейців про протилежність достовірної істини, що відкривається розуму, та недостовірної думки, що виникає з почуттів; в окремихдумках матеріалістаГеракліта (наприклад, в афоризмі про все-керуючий логос); у вченні Анаксагора про те, що загальною рушійною силою є Розум; у суб'єктивізмі деяких софістів; у сократівському запереченні пізнаваності природи й у погляді Сократа на самопізнання як головне завдання філософії; у навчанні мегарської школи про «безтілесні види» або «пологи» тощо.

Але все це були лише задатки,тільки можливостірозвитку ідеалізму, але не ідеалізм як система поглядів.У вченні Платона давньогрецький ідеалізм вперше складається в світогляд, протиставляєсебе матеріалізму, який як світогляд і як система наукових положень склався раніше і ясно усвідомив власні основи у Левкіппа та Демокріта, атомістів кінця V та початку IV ст. до зв. е.

З цього часу матеріалізм і ідеалізм утворюють протилежність двох основних напрямків у розвитку, що вже цілком оформилася. давньогрецької філософії, і не тільки давньогрецької, а й усієї наступної. В. І. Ленін підкреслив визначальне значення цієї протилежності, яка вперше так різко виступила у філософії Демокріта і Платона: говорячи про «кола», або «цикли», розвиток ідей в історії філософії, таким «колом» для античної філософії він вважає «коло» від Демокрита до Платона та діалектики Геракліта (2, 29, 321), а в «Матеріалізмі та емпіріокритицизмі» говорить про двохтисячолітній боротьбі ідеалізму і матеріалізму як про боротьбу «тенденцій або ліній Платона і Демокрита у філософії» (2, /?,131): Про життя Платона достовірно відомо небагато. Спочатку він був учнем Сократа. Після страти Сократа (399 р. е.) Платон поїхав з Афін до Мегару, а звідти до Кірену - до математику Феодору - і потім до Єгипту. Тоді й навіть пізніше Єгипет вважався високорозвиненою державою. Платон ознайомився з кастовим суспільним устроєм Єгипту. Ідеалізоване зображення цього ладу він розвинув пізніше у своїй утопії – у «Державі». Очевидно, важливим етапом у житті Платона виявилося його перебування в Сіракузах на острові Сицилія. На той час це був блискучий політичний та культурний грецький центр. За сиракузького тирану Діонісії Старшого Платона невдало намагався втрутитися в політичне життя Сіракуз і реалізувати за його посередництвом свій план ідеального державного устрою. У 388 р. Платон повернувся до Афін, а наступного року заснував там школу, яка отримала на честь героя Академія назву «Академії». Згодом цією назвою стали користуватися для позначення співдружності філософів. У 60-х роках Платон знову побував у Сіракузах і відновив - за наступника Діонісія Діонісії Молодшого - спробу змінити і перетворити державний лад - втім, теж невдало. Останні десятиліття свого життя Платон провів у Афінах.

ІІ. Платон - одне з великих творчих розумів античності. Його геній багатогранний. Його літературна спадщина належить не лише історії античної філософії, а й історії античної науки та античної художньої літератури. І не тільки тому, що в молодості Платон писав талановиті вірші (його епіграми дійшли до нас), філософ-науковець невіддільний у Платоні від філософа-поета. Його філософські діалоги, листи належать до найкращих творів давньогрецької художньої прози.

Величезний вплив, наданий його мистецтвом на наступну літературу - античну і нову, починаючи з епохи Відродження - аж до Шеллінга.

Причетність Платона до мистецтва художньої літератури далася взнаки у створенні та доведенні до високої художньої досконалості жанру діалогу.Зачатки цього жанру виникли, мабуть, ще до Платона. Були висловлені припущення, що у формі діалогу Демокріт - теж великий майстер давньогрецької прози - представив у творі, що не дійшов до нас, суперечка про першість між почуттями і розумом. Проте широке й інтенсивне розвиток діалогічна форма отримала лише Платона. Ряд його діалогів - справжні сцени, в яких учасники філософської суперечки поставлені в ситуації, що надзвичайно рельєфно відтіняють їх характери. Незважаючи на те, що змістом діалогу завжди є філософська бесіда або філософська суперечка, у діалогічних сценах немає нічого статичного, що становить предмет пасивного споглядання. Тут все у русі, у боротьбі, у зіткненні розумів та характерів. Враження від опису характерів посилюється їх дією мови.Платон майстерно володіє всіма засобами, які йому як письменнику допомагають його багатий, виразний, гнучкий і влучний мову, його величезна літературна ерудиція, його влучна і цілеспрямована пам'ять. І сам він, і його філософські «герої» удосталь - легко, невимушено і водночас з ніколи не залишаючим їх почуттям заходи - цитують, завжди до речі, вислови епічних і ліричних поетів, трагіків і коміків, лапідарні вислови філософів. поетів.

У мові платонівської прози відбивається інша особливість мислення Платона, що робить його великим художником античного світу. Платон як мислить образами, метафорами, уподібненнями, зіставленнями. У його мисленні ці образи, метафори та уподібнення розгортаються часом у воістину грандіозні. міфи, алегорії, символи.При цьому Платон не просто застосовуєзагальновідомі міфи, які давно стали для греків засобом усвідомлення та пояснення дійсності. Платон сам - видатний та натхненний міфотворець.У «Федрі», наприклад, він не просто розкриває у складі людської душі вищий і нижчий початок: розумний, афективний (чуттєвий) і волютивний (бажаний). Боротьба цих початків видається його міфотворчою

фантазії в образі колісниці, рухомої парою крилатих коней і керованої візником. Возник - розум; добрий кінь - вольовий порив; поганий кінь - афект (пристрасть). Душу Платон уподібнює сполученій силі окриленої пари коней та візника. Це не просте риторичне порівняння чи холодна алегорія. Це розгорнута картина міфу, повна руху, блиску, несподіваної та пластично вираженої фантазії. Його дія - одночасно смислова та мовна, оптична та музична, інтелектуальна та емоційна.

Філософською думкою пронизуються всі твори Платона, у тому числі й найбільш мистецькі. У «Пірі», у «Федрі» - шедеврах мистецтва Платона - відображені важливі сторони вчення Платона про «ідеї», про їх пізнання, про прекрасне, про розуміння прекрасного, про натхненну інтелектуальну любов до прекрасного і т. д. Однак у літературній спадщині Платона є ряд творів дуже важливих для розуміння філософії Платона, його космології, його діалектики, але в той же час позбавлених достоїнств високохудожніх речей, таких, як "Федон", "Апологія Сократа", "Бенкет" і "Федр". Платон створював не лише блискучі, повні рухи та драматичної сили картини ідейної боротьби, що відбувалася в Афінах першої половини IV ст. до зв. е. Одночасно він писав твори, у яких, незважаючи на зовнішню діалогічну форму, слід бачити скоріше наукові трактати, ніж створення поезії. Це зразки наукової прози. Вони лише окремі рідкісні блискітки мови, гумору нагадують автора «Протагора» і «Федо-на». Організуючий початок, рушійна сила цих діалогів - не мистецтво, не ліплення і драматичне зіткнення характерів та ідей, а строга логіка і діалектика. Це майстерня, де випробовуються, відбираються та створюються визначенняпонять, де розвиваються дихотомічні поділу, досліджуються які у них протилежності, виявляється динаміка цих протилежностей та його єдність. Деякі з такого роду діалогів належать до найважливіших і глибокодумних творів Платона. Такими є «Парменід», «Софіст» - шедеври діалектики Платона. Є у Платона та твори змішаного роду. Вони високохудожні частини чергуються із сухими прозовими трактатами. Художній міф супроводжує чи передує строго діалектичній побудові. Діалоги «Бенкет»,

"Апологія Сократа", "Федон", "Федр", "Протагор", "Іон", "Критон", в яких представлений Платон-поет, Платон-художник, багато покоління читачів і вчених-літературознавців давно вже справедливо визнали першокласними творами античною художньоїЛітератури.

У цих діалогах Платон змальовує образ філософа Сократа. У «Бенкеті» майстерно зображені дивацтва Сократа, самовіддане і самозабутнє роздуми, спрямоване на відшукання істини, лукава скромність, що відмовляє собі в претензії на володіння істиною, інтелектуальне самовладання і невтомність у філософській бесіді, що триває всю ніч. У цьому ж діалозі - блискуча промова Арістофана та чудова сцена галасливої ​​появи на симпосіумі п'яного Алківіада.

В «Апології Сократа» відтворено захисну промову Сократа перед судом афінської рабовласницької демократії. Сократ звинувачений у тому, що він заперечує старовітчизняних богів, визнає якісь нові демонічні знамення, вдається до надмірного дослідження та розбещує юнацтво.

У цьому невеликому творі безстрашний, непохитний, сповнений почуття власної гідності Сократ не так захищається, як нападає. Його «апологія» - могутнє і жорстоке викриття невігластва, що видає себе за знання, вихваляння людей, тільки уявляють, ніби вони знають те, про що так самовпевнено говорять і чому так самовпевнено вчать інших. За здогадкою Сократа, дельфійський оракул визнав його, Сократа, наймудрішим із усіх людей, що нині живуть, зовсім не за те, що він перевершує їх своїм знанням, а за те, що, будучи таким же незнаючим, як усі інші, на відміну від них розуміє, що він - незнаючий, і відкрито визнається в цьому, не самоспокушаючи власною мудрістю. У цьому творі із чудовою силою зображена не послаблювана жодними загрозами, ніяким страхом страти і смерті пристрасть мислителя до вивчення істини. Таким же постає Сократ і в «Критоні», де він понад власне життя ставить свій обов'язок громадянина та філософа.

У «Федоні» засуджений до страти Сократ веде у в'язниці останню - передсмертну - розмову зі своїми учнями. Смутку, тривозі, сум'яттю, жаль учнів, що розлучаються з учителем, протиставлено

доброзичливий і лагідний спокій філософа, його рішучість померти, виконати обов'язок підкорення законам вітчизни, навіть коли ці закони несправедливо застосовуються до невинного в їхньому порушенні. Прощальна бесіда перетворюється на виклад доводів, якими доводиться безсмертя душі; засуджений випити кубок отрути, Сократ втішає учнів, підтримує у них силу духу та надію. Діалог закінчується сценою тихої смерті філософа.

У «Федрі», одному з шедеврів художньої прози Платона, малюється філософська бесіда Сократа з Федром, який приніс Сократу промову модного і блискучого оратора Лісія. Парадоксальна мова Лісія присвячена питанню про те, кому слід віддавати перевагу: тому, хто любить або не любить. Сократ спростовує хибне красномовство і доводить, що риторика може бути цінною лише за умови, якщо вона спирається на справжню філософію. З нового боку розкривається значення натхненної, захоплюючої любові. Зображення любові пов'язують із розглядом природи душі.

Один із найкращих творів Платона - «Протагор». Парадоксальна думка Вл. Соловйова, ніби діалог цей фальшивий, ніби автор його не Платон, а Арістіпп, учень Сократа, який заснував кіренську філософську школу, безпідставно і не отримало жодної підтримки у спеціальній літературі. "Протагор" цінний як чудове зображення розумової атмосфери в сучасних Сократу Афінах. Пристрасть до філософської освіти, спрага філософських новинок, філософська допитливість афінського освіченого суспільства, любов до філософських суперечок, до філософської боротьби, різноманітність філософських думок, що стикалися тут, зображені тут із захоплюючим реалізмом. Випукло виділяються образи Сократа, Протагора, Продіка, Гіппія. Для Платона всі вони не носії та автори абстрактних ідей та теорій, а живі люди з усіма властивими їм своєрідними рисами розуму та морального характеру. Філософська суперечка між ними – не чергування декларацій, а справжня боротьба за душі молодих людей, яких Сократ та софісти прагнуть зробити своїми учнями та послідовниками.

ІІІ. У всіх діалогах перед читачем виступають різні межі світогляду Платона, його уявлень про діалектику, пізнання. Тому зрозуміти кожен діалог окремо легше тому, хто уявляє, що таке вчення Платона в цілому.

Відповідно до цього вчення, світ речей, що сприймаються за допомогою почуттів, не є світом істинно існуючого: чуттєві речі безперервно виникають і гинуть, змінюються і рухаються, в них немає нічого міцного, досконалого і істинного. І все ж таки речі не зовсім відокремлені від істинно існуючого, якимось чином вони «причетні» йому. А саме: всім, що в них є істинно сущого, стверджує Платон, чуттєві речі завдячують своїм причинам. Ці причини - форми речей, які не сприймаються почуттями, осягані лише розумом, безтілесні та несприйнятливі. Платон називає їх видами і набагато рідше ідеями. Види, ідеї – зримі розумом форми речей. Кожному класу предметів чуттєвого світу, наприклад класу коней, відповідає в "безтілесному світі деякий вид, або ідея, - вид коня, ідея коня. розумом,до того ж розумом, добре підготовленим до такого розуміння. Багато сучасників Платона не розуміли, що, за вченням Платона, види може споглядати лише розум, і тому заперечували проти платонівської гіпотези ідей. Наприклад, голова школи кініків Антісфен прямо знущався з Платона. «Цього коня перед собою,- такий був сенс його заперечення,- я бачу, а ось «ідеї» коня, «кінності», «кінської», про яку ти, Платон, твердиш, не бачу». Платон відповідав йому, і сенс його заперечень був такий: «Так, «ідеї» коня ти не бачиш, але це відбувається тільки через те, що ти хочеш і сподіваєшся побачити її звичайними очима. Я ж стверджую, що її можна побачити лише «очима розуму», за допомогою «інтуїції розуму»».

Але чому Платон думав, що ідея - безтілесна, що її не можна бачити за допомогою чуттєвого зору? Він думав так тому, що ідея - загальнедля всіх предметів, які вона обіймає. Коней у чуттєвому світі безліч, а ідея коня в умопостигаемом світі - деяка цілісність, і, як така цілісність, вона - лише одна. Ця ідея - те, що всякого,чуттєво сприймається коня робить саме конем, і нічим іншим. Але загальне багатьом предметів - так думав Платон - неспроможна відкритися почуттями. За своєю природою воно безтілесно, неймовірнопо відношенню до всього чуттєвого. Воно доступне лише розуму.

Так як Платон відокремив споглядається почуттями від спогляданого розумом, переніс «розумні» предмети в якусь «занебесну», за його власним висловом, область, то згодом термін «ідея», який спочатку означав лише форму, що споглядається розумом, або причину чуттєвих речей, став позначати буття ідеальне, непочуттєвеі навіть надчуттєве.Гіпотеза форм, що розуміються розумом, або ідей, стала вченням філософського ідеалізму.

При цьому хід думок Платона був таким. По відношенню до чуттєвих речей їх види (ідеї) – одночасно і їх причиниі зразки,за якими ці речі були створені, та цілі,яких прагнуть істоти чуттєвого світу, і, нарешті, поняттяпро загальну основу речей кожного класу, чи розряду. Тільки ідеї,за Платоном, становлять справжнє буття.

Однак для пояснення явищ, що спостерігаються, і сприйманих речей недостатньо, як думав Платон, припустити існування одних лише видів, або ідей. Адже чуттєві речі минущі, мінливі, позбавлені справжнього існування. Їхні якості мають бути зумовлені вже не лише буттям, але якимось чином і небуттям. Виходить, що крім буття має існувати також і небуття, і до того ж існувати «нітрохи не менше», ніж буття. Це небуття Платон ототожнює з матерією. У той час як буття завжди тотожне самому собі, небуття є іншепорівняно з буттям, інакше кажучи - область безперервної зміни, виникнення, народження та загибелі, руху. Завдяки існуванню матерії, чи небуття, виникає, пораховано пояснення Платона, безліч чуттєвих речей. Матерія, яку Платон уподібнює «матері», «годувальниці», приймає у своє лоно вигляд (ідею) і перетворює єдність і цілісність кожного виду, що розуміється розумом, кожної ідеї в безліч чуттєвих речей, відокремлених один від одного в просторі.

Вчення це протистояло атомістичним матеріалізмом Левкіппа і Демокріта, який був старшим сучасником Платона. Ще до Платона атомісти стверджували, що небуття існує не менше, ніж буття. Але при цьому вони ототожнювали своє буття (форми, ідеї) з атомами, вважали їх тілесними (хоча й розумом), а під небуттям розуміли порожнечу,порожній простір, у якому рухаються атоми.

Навпаки, у Платона буття - безтілесні, нематеріал'ні,осягані розумом види, а матерія - небуття. При цьому для Платона види (ідеї) перші матерії; поняттям небуття вже передбачається - як його умова - буття: небуття теж є буття, але тільки буття інше по відношенню до цього,

На думку, викладеному в «Федрі», місцеперебування ідей-«занебесна область». «...Цю область займає безбарвна, безформна, невловима сутність, справді існуюча, зрима лише керманичу душі - розуму...» («Федр» 247 С).

Тільки недосконалість нашого способу мислення, як думає Платон, вселяє нам уявлення, ніби ідеї перебувають у якомусь просторі - на кшталт того, як чуттєві речі видаються нам відокремленими одна від одної і перебувають у просторі. Такий погляд на просторову локалізацію ідей - ілюзія, а джерело цієї ілюзії, на думку Платона, - матерія, під якою Платон розуміє ледь ймовірний, рід простору, що осягається якимось «незаконним» міркуванням, або причину відокремлення, віддалення один від одного одиничних речей чуттєвого світу. Поглядаючи на цей рід простору, ми впадаємо в ілюзію: ми «наче мріємо і вважаємо, ніби все існуюче має неминуче перебувати в якомусь місці і займати якийсь простір, а те, що не знаходиться ні на землі, ні на небі, то ніби й не існує» («Тімей» 25В).

Але цей погляд, як вважає Платон, помилковий. Саме внаслідок цього помилкового погляду ми, каже Платон, «і після пробудження не можемо виразно висловлювати правду, відрізняючи всі ці й споріднені їм уявлення від природи, що не мріє, дійсно існуючої» (там же, 52 G).

Таким чином, тільки в невласному, і до того ж у надзвичайно неточному, сенсі до ідей Платона можуть бути додані визначення простору, часу та числа. У строгому значенні поняття платонівські ідеї абсолютно позамежні, не виразні ні в яких образах чуттєвого досвіду, ні в яких категоріях числа, простору та часу.

Вчення це очевидно є ідеалізм,оскільки в ньому істинною сутністю чуттєвих речей оголошуються причини, позбавлені чуттєвих властивостей, непідвладні чуттєвим умовам, що осягаються лише розумом, - словом, ідеальні. Водночас це не суб'єктивний, а об'єктивнийідеалізм. Види (ідеї) Платона насамперед буття,а не поняттянашого розуму, і існують вони самі по собі, незалежно від суб'єкта, від його свідомості та пізнання.

Платон протиставляє об'єктивний ідеалізм, що захищається їм, сучасному йому матеріалізму - вченню Демокрита, якого Платон, втім, не називає ніде на ім'я, а також вченню кініків, які, до обурення Платона, стверджували, ніби існує і може існувати тільки те, що допускає можливість дотику до їїбі, обмацування, і які не відрізняли тіла від його сутності.

Але об'єктивний ідеалізм Платона недостатньо послідовний. Вчення Платона багатостороннє, складне та суперечливе. Це - цілий спектр різних точок зору та їх відтінків. У тому числі об'єктивний ідеалізм - думка переважна, характерне Платона, але з єдине. В об'єктивно-ідеалістичну основу системи поглядів Платона вторгається дуалізм, вчення про протилежність душіі тіла.Тіло розглядається, згідно з орфіками і з піфагорійцями, як в'язниця душі, а душа - як безсмертна сутність небесного походження, що вселилася в тілесну оболонку. Цей яскраво ідеалістичний і навіть містичний погляд на природу душі Платон зобразив у двох діалогах – у «Федрі» та у «Федоні». У першому з них у формі міфу малюється потойбічне походження душі, її «крилата» природа, боротьба розумного початку душі та керованих цим початком почуттів з низовинами, вселення занепалих душ у тілесну форму, падіння їх на Землю, приреченість їх на спокутні перетворення. У «Федоні» викладаються докази, з яких Сократ намагається довести безсмертну природу душі.

З міфом про природу душі у Платона пов'язане його розуміння знання.Навіть під тягарем тіла на Землі, далеко від занебесної області, душа зберігає справжнє знання. Це - спогад про несуттєве буття, яке вона споглядала до вселення на Землю і до свого ув'язнення в тіло. Область ідей представляє, за Платоном, систему, подібну до піраміди: на вершині піраміди, вище знання та істини, за силою і гідністю - вище за межі сутності - перебуває ідея блага.Розум, що височить у пізнанні до ідей, навряд чи може лише торкнутися її. Ідея блага за своєю природою виходить межі лише пізнання: вона повідомляє предметам як здатність бути пізнаваними, зата здатність існуватиі отримувати від неї суть.

Вчення про ідею блага повідомляє вчення Платона про буття та про світ характер телеологічноговчення, т. е. вчення про доцільну спрямованість всіх явищ та процесів світу. Благо оголошується не лише верховною причиноюбуття, але разом і метою.

На основі свого вчення про буття та небуття Платон побудував своє вчення про чуттєвий світ.Світ цей, на думку Платона, є «середнім» між світом безтілесних видів (ідей) і світом небуття, або матерії, що дробить єдність ідей у ​​безліч речей, відокремлених один від одного простором.

За Платоном, речі чуттєвого світу не є небуття. Вони мають щось від буття. Але всім, що у чуттєвих речах є від буття, вони зобов'язані не матерії, а ідеям – як своїм причинам та зразкам. З іншого боку, якби матерії, чи небуття, чуттєві речі було б існувати, бо чуттєвих речей безліч, а умова існування множини - матерія. Оскільки чуттєві речі - породження як ідей, а й небуття, всі вони мають справжнього існування й у сенсі протилежніідеям, чи видам. Платон різкими характеристиками характеризує цю протилежність. Ідеї ​​вічні, не виникають і не гинуть, незмінні, тотожні самим собі, безвідносні, не залежать від умов простору та часу. Їм належать усі ознаки, якими попередник Платона елеєць Парменід визначив своє – єдине, вічне, нерухоме – істинно існуюче буття.

Навпаки, світ чуттєвих речей, як його розуміє Платон, - це світ Геракліта: це світ вічного виникнення і загибелі, світ «бування», а чи не буття, світ ні на мить руху і мінливості; в ньому всі речі і всі властивості відносні, минущі, текучи, залежать від умов простору та часу.

IV.Таке вчення Платона про життя. Зі сказаного видно, що буття Платон представляє не як однорідне. Буття «ієрархічно» складається з різних «шарів», або «областей», неоднакової цінності та неоднакової реальності. Відмінність цих областей буттявідповідає і відмінність пологів знання.Вищий рід буття - ідеї - пізнання у вигляді інтуїції, т. е. непосре дет генного розсуду. Інтуїція, яку тут має на увазі Платон, не інтуїція почуттів,а інтуїція розуму.Почуття бачать лише недосконалі чуттєві подоби ідей, самі ідеї бачить лише підготовлений до цього споглядання чистий їм,до якого не домішується споглядання почуттів.

Другий, нижчий порівняно з ідеями рід буття – предмети математичногознання. Математичні предмети споріднені і з ідеями, і чуттєвими речами. Як і ідеї, вони незмінні, не залежать у своїй сутності від окремих предметів, які представляють їх у чуттєвому світі. Вони осягаються розумом, але не через інтуїціїрозуму, як ідеї, а за допомогою роздуми.Але водночас математики змушені користуватися під час розвитку своїх доказів окремими образами постатей, намальованими з допомогою уяви.

Третій рід, чи, точніше, третій ступінь, реальності - чуттєві речі, недосконала область вічного становлення, генези та загибелі. Чуттєві речі не можуть бути предметом достовірного знання, а лише думки.- Нарешті, четвертий - найнижчий - рід буття - відображеннячуттєвих речей, крім їхнього відображення на поверхні блискучих предметів або на поверхні води. Осягаються ці відображення, або образи, речей за допомогою уяви.

Відповідно до твердження Платона, ні думка, ні уява не дають істинного, достовірного знання. Як і самі чуттєві предмети, думки безперервно змінюються. Щоб піднестися до знання, думки мають бути пов'язані у єдність чи тотожність. Зв'язок цей виробляється діяльністю самої душі. У душі зберігається пам'ять про істини, які вона споглядала в області істинних ідей - ще до свого падіння на Землю і до свого ув'язнення в тілесну оболонку. Знання є і пригадування,і зв'язокпригадуваних істин. У зв'язку з усіма знаннями, що потенційно притаманні душі і зберігаються нею в глибинах пам'яті, душа, розпочавши з якоїсь однієї ланки, може переходити до всіх наступних і охопити таким чином усе, аби тільки вона не втомлювалася дослідженнями.

Роздум, спрямований на математичні предмети, займає середину між істинним знаннямта думкою. Геометрія належить до наук, які «начебто мріють про сущому»: науки ці, за переконанням Платона, що неспроможні вбачати існуюче «наяву», оскільки, користуючись припущеннями (гіпотезами), вони залишають свої припущення нерухомими і можуть дати їм підстави.

Але є наука, яка, йдучи правильним шляхом, зводить припущення до початку. Наука ця – діалектика. Вчення про діалектику Платон виклав найповніше в діалогах «Парменід» та «Софіст». "Федр" також дає уявлення про платонівське розуміння діалектики.

Хоча у вченні про ідеї Платон слідом за елеатами визначив істинно існуюче буття як тотожне і незмінне, в діалогах «Софіст» і «Парменід» він доводить, ніби вищі пологи сущого, а саме буття, рух, спокій, тотожність і зміна можуть мислитися тільки таким чином, що кожен з яких і є і не є, і дорівнює собі самому і не дорівнює, і тотожний собі і переходить в інше по відношенню до самого себе. При цьому в «Софіст» розвивається вчення про п'ять вищих пологах сущого, а в «Парменіді» - вчення про єдине і багато чого. Платон доводить, що буття, оскільки воно розглядається саме по собі, єдине, вічно, тотожне, незмінне, нерухоме, бездіяльне і не схильне до страждання. Але те саме буття, оскільки воно розглядається через інше по відношенню до себе, містить у собі відмінність, мінливе, рухливе і схильне до страждання. Тому, згідно з повним визначенням, буття необхідно має характеризуватись протилежними властивостями: воно єдине і множинне, вічне і минуще, незмінне і мінливе, спочиває і не спочиває, рухається і не рухається, діє і не діє, страждає і не страждає.

Проте протилежні характеристики можуть, за Платоном, поєднуватися лише з думки, т. е. для нижчого виду пізнання. Розум розрізняє, якому відношенніпредмет повинен мислитися як тотожний і в якому - як інший, в якому - як єдиний і в якому - як множинний і т. д. Тому, на відміну від думки, розум не вбачає суміщенняпротилежностей в тому самому відношенні.

І все ж усвідомлення протилежностей у досліджуваних предметах є, як стверджує Платон. необхіднеумова спонукання душі до роздумів. Мистецтво спонукати до дослідження і до роздумів за допомогою відкриття протиріч, що ховаються у звичайних, занадто поспішно складених думках, і є те, що Платон називає мистецтвом діалектики. Мистецтво це, майстром і корифеєм якого Платона зображений Сократ, Платон уподібнює мистецтву повитухи. Воно не саме по собі знаходить істину, але, виявляючи протиріччя у ходячих думках, сприяє, сприяє її віднайденню. Це, якщо можна так висловитися, негативне поняття про діалектику, вчення про виявлення протиріч як про лише негативну умову відшукання істини.

Однак поряд із цим розумінням діалектики Платон розрізняє й інше поняття про діалектику. Це - позитивний спосіб пізнання, що веде від усвідомлених протиріч уявного і недосконалого знання до верховного осягнення істинно сущого. У той час як геометрія, користуючись гіпотезами, не може дати їх підстави, діалектика дає ці підстави, зводить гіпотези до їхнього початку. Зрозуміла в цьому - новому - сенсі (який, зрозуміло, дуже далекий від сучасного), діалектика характеризується у Платона як метод руху від даних припущень до них - все більш і більш високим -підставам, поки, нарешті, розум, що досліджує, не дійде до найвищої підстави - вже не гаданого і ні до чого вищого не зведеного. Це сходження розуму є для Платона рух, що відбувається лише у сфері мислення, відчуженого від чуттєвого.

Втім, непочуттєве сходження сходами розуму до непередбачуваної вищої основи - лише перша половина шляху. Дійшовши від припущення до припущення до непередбачуваного початку всього, що лежить на межі розуміння, «доторкнувшись» цього початку і дотримуючись того, що з ним стикається, розум, за роз'ясненням Платона, починає другу половину свого шляху. Зокрема, він знову сходить до початкових - нижчих - понять. Однак у цьому сходження він вже не торкається ні до чого чуттєвого: він має справу тільки з видами, через види, для видів та закінчується видами.

У діалозі "Філеб" метод зворотного руху, або сходження від поняття, взятого до дослідження, до нижчих понять, пов'язується у Платона з методом перевіркиприпущень, чи гіпотез. Складається ця перевірка у цьому, що діалектика розглядає слідства, які з прийнятого початку, і досліджує, згодні чи згодні вони між собою.

Однак досягти вищої мети пізнання - безпосереднього споглядання істинно існуючих ідей - можуть лише деякі обранці, «кращі», особливим чином виховані та підготовлені до цього споглядання. "Філософ" Платона не просто дослідник істини, що йде від незнання до знання. Це дослідник, що належить до особливого суспільного розряду, або класу, знає, до чого прямує його сходження і чого від нього очікується. «Філософ» Платона впевнений, що мета його зусиль досяжна, що ідеї блага, істини, краси - справжні реальності. Але ці реальності лише вершина дійсності. Світ Платона ієрархічний. Таке у ньому як буття - такий він у соціальному сенсі. Споглядання істинно сущого - доля лише обраних: підготовлених, вихованих й у сенсі «кращих». В ідеальному суспільстві, про яке мріє Платон, ці «найкращі» – правителі держави, філософи. Вони різко протиставлені «нижчому» класу, а вся ієрархія трьох «вищих» класів - «філософів» (правителів), «вартових» (воїнів) і ремісників - має на увазі як само собою зрозумілу основу клас рабів,виробників матеріальних продуктів та виконавців усіх робіт, соромних для «вільнонароджених». У «Державі» про функцію рабів немає мови, але в останньому своєму діалозі – у «Законах» – Платон характеризує її.

Життєва, суспільна і разом особиста основа ідеалізму Платона - у глибокій невідповідності між сучасною Платону грецькою дійсністю і тим, що хотів бизнайти та бачити в ній філософ. Ієрархія класів, що існувала в грецькому суспільстві, і уклад суспільно-політичного життя не задовольняли Платона. Афінською державою правила рабовласницька демократія, але аж ніяк не «філософи» - у платонівському значенні цього поняття. Спроба Платона схилити сиракузського правителя Діонісія Старшого на шлях побудови держави, що наближається до платонівського ідеалу, закінчилася повною невдачею - як при самому Діонісії, так і за його наступника. Після повторних невдач Платон був змушений відмовитися від політичної діяльності та обмежитися ідейною боротьбою. Продуктом перенесення боротьби в область ідей і виявилося «Держава», великий і зріло продуманий трактат, в якому ідеалізм філософії та теорії пізнання становить нерозривне ціле із соціальною утопією. Як утопія, «Держав 0 * Платона є одночасно і перетворення дійсності у мріяху бажаному для філософа напрямі, тобто критика цієї дійсності, і - водночас - відображенняцієї дійсності, відтворенняіснуючих у ній дійсних відносин. Ідеалізм Платона є хіба що філософський суд над світом, суспільством, людиною та її мистецтвом - суд з погляду письменника, котрий зазнав як крах своїх політичних, культурних, естетичних ідеалів, а й спостерігає початок розкладання ненависного йому суспільно-політичного порядку - афінської демократії. У цьому ладі Платон розглянув - очима ворога - деякі дійсні його недоліки і піддав їх уїдливої ​​критики. Платон зображує у своїх діалогах (у тому числі в «Державі») не тільки чаючу, а й існуючу, відображає історично реальні суспільні відносини.

Однак Платон не просто відтворює їх, він їх ідеалізує. Зцієї точки зору самий ідеалізм Платона є відображенням відомої риси, чи грані, дійсності. Це містифіковане, перебільшене, зведене у ступінь категорій та форм самого буття зображення різкого відділення розумової праці від праці фізичної. Відділення це випливало із соціальних відносин рабовласницького суспільства та було одним із примітних явищ у житті античного поліса.

У цьому суспільстві неминуче мало з'явитися вчення про ідею - а то й платонівське, то близьке йому за значенням. У суспільстві, де фізична підневільна та наймана праця вважалася непристойною для «вільнонародженого» і де нормою поведінки «вільнонародженого» визнавалася не працьовитість, а «дозвілля», тобто добровільне зайняття справами, що відповідають його становищу,- військовими, політичними, господарськими, також вільне використання дозвілля для інтелектуальної творчості, наука своєю вищою метою мала «теорію» в античному сенсіцього слова, тобто споглядальне та умоглядне розуміння дійсності. Умоглядний характер у Греції класичного періоду мали навіть ті науки, які, згідно з сучасною свідомістю, по суті безпосередньо пов'язані з експериментом: фізика і біологія. Стародавні греки були чудовими за точністю, за увагою і кмітливістю спостерігачами. У галузі астрономії, фізики, порівняльної анатомії вони залишили наступним століттям низку цінних описів, вимірювань та класифікацій. Спираючись на спостереження і на свою інтелектуальну проникливість, вони вміли також створювати дивовижні за глибиною, передчуттям істини і чуттям реальності гіпотези.Але греки були набагато слабші в експеримент.Вони ще не вміли створювати штучні технічні умови для перебігу спостережуваних явищ - умови, за яких сама фізична обстановка та навмисна, запланована діяльність дослідника забезпечує однозначну, точну та достовірну відповідь на поставлене у дослідженні питання. Тому не тільки їх математика та астрономія, але також і їх фізика та фізіологія значною мірою умоглядні, теоретичні, споглядальні. Греки були далекі від думки Френсіса Бекона, який вимагав від науки, щоб вона вміла «катувати» природу, щоб вона була здатна силою, і до того в особливих, створюваних самим дослідником умовах, виривати в неї таємниці і змушувати її служити інтересам і владі людини.

З тієї ж причини в поняттях стародавніх греків про знанні- не тільки у Сократа, яким його зобразив Платон, а й у елейців, не тільки у Платона, але згодом і в навчанні Аристотеля про вищі аксіоми науки - надзвичайно сильне прагнення зводити основні поняття та аксіоми науки до початків і понять, які не залежать від чуттєвого досвіду, що має свою останню основу начебто в природі самого розуму.

Ці тенденції злилися у філософії Платона в одне русло та утворили єдиний потік ідеалізму.У вченні про ідею як про істинно-сущу реальність, у вченні про філософа як про справжнього правителя суспільства і в навчанні про розум як про верховного керівника і правителя душі людини доведено до крайнього вираження світогляд, створений не тільки глибоким розчаруванням мислителя неслухняної його розуму сучасною дійсністю , але також позначилося характерне сучасного Платону суспільства відділення розумової праці від фізичного.

V. Те, що було сказано про Платона, характеризує вищі теоретичні основи його філософії: вчення про буття і про пізнання. На цих основах Платон побудував всю будівлю свого вчення: і вчення про мир, і вчення про людину, і вчення про державу, На них він побудував і свою естетику:своє поняття про чудовомуі про мистецтво.Поняття його розкривається у низці діалогів Платона. Важливі риси його розкриваються в Пірі і в Федрі.

Відмінність між явищем і сутністю, між буттям і буттям Платон поширює на всі предмети дослідження, в тому числі і на чудове.У діалогах, що стосуються проблеми прекрасного, він роз'яснює, що йдеться не про те, що лише здаєтьсяпрекрасним, і не про те, що лише буваєпрекрасним, але про те, що воістину єчудове; тут предмет дослідження прекрасне саме по собі, сутністьпрекрасного, яка залежить від тимчасових, відносних, випадкових і мінливих його виявлень. Постановка питання з'ясовується у діалозі «Гіппій Великий». У ньому зображено суперечку про прекрасне між Сократом, що представляє думку самого Платона, і софістом Гіппієм. Софіст зображений як людина, яка не розуміє самої суті платонівської постановки питання. На задане Сократом питання «що таке прекрасне?» Гіппій наївно відповідає, називаючи перший прийшов йому на думку приклад прекрасного. Прекрасне - це прекрасна дівчина, - відповідає Гіппій. Але Сократ легко змушує Гіппія визнати, що кожен, хто на питання про сутність прекрасного відповідає тільки "простим вказівкою на той чи інший предмет чуттєвого світу, повинен зрозуміти, що цей предмет неодмінно виявиться не безумовно прекрасним, навіть зовсім не прекрасним у порівнянні з яким -або іншим предметом, що перевершує його у тому відношенні, в якому перший був визнаний прекрасним.

У ході діалогу з'ясовується, що питання йдеться не про щодопрекрасних речах, але про те безумовнопрекрасному, яке тільки і повідомляє окремим речам якість прекрасного. «Я питаю тебе, - пояснює Сократ Гіппію, - про те прекрасне, яке робить прекрасним все, до чого тільки торкнеться, - і камінь, і дерево, і людину, і божество, і всяка справа, і всяке знання» (Гіп. Б 292). Йдеться про таке прекрасне, яке «ніколи, ніде і нікому не могло б здатися потворним», про те, «що буває прекрасним для всіх і завжди» (там же, 291 D; 291 Е).

Прекрасне – з'ясовується з подальшого – не може бути ні корисним,ні відповідним.Корисним прекрасне не може бути, тому що корисне завжди корисне в якому-абоставлення і, отже, не може бути безвідносним.

Але чудове не може бути і відповідним.Адже підходяще є те, що змушує річ лише здаватисячудовою. Але прекрасне, яке має на увазі Платон, не є лише здається. Платон шукає те, що насправді є прекрасне. Предмет його дослідження – чудове буття,а не лише прекрасна видимість. Йдеться, повчає платонівський Сократ Гіппія, «про таке прекрасне, що змушує щось бутипрекрасним - чи це буде таким здаватися чи ні» (там же, 294 ВС). А в діалозі «Федон» Платон прямо заявляє: «Починаю, вважаючи за основу, що існує прекрасне саме собою, і добре, і велике, і все інше» («Федон» 100В).

Природа цього прекрасного розкривається у «Філебі» та «Федоні». Але найбільш повну та яскраву характеристику «прекрасного в собі» Платон дав у «Бенкеті». У цьому творі визначення прекрасного покладається в уста мудрої мантинеянки Діотими, яка наставляє Сократа щодо демона Ерота, його походження та його властивостей.

Вже в «Державі» Платон роз'яснював, що споглядати. розумом істинні ідеї може тільки той, хто довгою вправою поступово підготував свій розум до такого споглядання. Непідготовленого це споглядання засліпило б. У «Бенкеті» змальовується споглядання того, хто вже пройшов необхідне виховання: «Хто, правильно керований, досяг такого ступеня пізнання любові, той... побачить раптом щось напрочуд прекрасне за природою...» («Бенкет» 210 Е). Такий споглядач прекрасного побачить «щось, по-перше, вічне, тобто не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні збіднення, а по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не коли десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне» (там же, 211 А). Але цього мало. Прекрасне не тільки безумовно та безвідносно. Воно - гранично по відношенню до всього чуттєвого, до всього окремо існуючого або залежного від окремого. «Краса ця постане йому не у вигляді якогось обличчя, рук чи іншої частини тіла, не у вигляді якоїсь мови або науки, не в чомусь іншому, чи то тварина, земля, небо або ще щось. .» (там же, 211 AB).

Пояснення ці дають ряд важливих ознак платонівського поняття про прекрасне: його об'єктивність, безвідносність, безумовність, загальність, незалежність від усіх приватних предметів, незалежність від усіх чуттєвих властивостей. Платонівське прекрасне - це і є «вид», або «ідея», у специфічно платонівському філософському сенсі поняття, тобто істинно-суще, надчуттєве, безвідносне буття, що осягається не почуттями, а лише одним розумом. Це прекрасне - надчуттєва причина та зразок усіх прекрасних чуттєвих речей, безумовне джерело їхньої реальності та всього, що в цих речах називають прекрасним.

У цьому значенні ідея прекрасного різко протиставлена ​​Платону її відображенням і подобам у світі чуттєвих речей. Чуттєві прекрасні речі - тіла, статуї, будівлі - за своєю природою необхідно мінливі і минущі, їх безліч, у них немає нічого міцного, стійкого і тотожного. Неминуча безперервна мінливість прекрасних чуттєвих речей, їхня нетотожність підкреслена у «Федоні». У цьому діалозі Сократ запитує Кебета: «Що скажеш про багато прекрасних предметів: людей, коней, сукні та інших тощо, чи рівних, похвальних і всіх однойменних їм? Чи однаково вони існують чи не згодні ні з самими собою, ні між собою і ніколи, ні під яким виглядом, можна сказати, не залишаються тими самими?» "Ніколи не залишаються тими ж", - погоджується Кебет ("Федон" 78 Е).

Навпаки, ідеяпрекрасного, т. е. істинно-суще прекрасне, прекрасне саме собою, не схильна до жодної зміни: і є вічний вигляд, завжди тотожний себе. «Прекрасне саме собою, що є саме собою,- запитує Сократ,- оскільки вона є, чи підлягає будь-якій зміні? Або кожна з речей сущих, сама по собі однорідна, продовжує бути такою ж і так само, не підлягає ніколи, ніяк і ніякій зміні? - Необхідно так само, Сократ»,- відповідає Кебет» (там же, 78 D).

Як ідея прекрасне є сутність, як чуттєво несприймається, і навіть позбавлена ​​чуттєво зримої форми й у сенсі безформна. Таким чином, прекрасне -не тільки розуміється як об'єктивно-суще, але водночас проголошується лише божевільним,позамежним для чуттєвого споглядання. Органом естетичного пізнання проголошується не сприйняття почуттів, не чуттєве споглядання, але чутливе інтелектуальне бачення прекрасного (інтелектуальна інтуїція).

З цього обґрунтування естетики перед Платоном виникла низка труднощів і низка нових проблем. Чим сильніше наполягав Платон на ідеальною - надчуттєвою- природі краси, тим важче було йому пояснити, яким чином ця надчуттєва краса має бути предметом нашого людськогопізнання.

Загостривши протилежність обох світів - умопостигаемого, надчуттєвого і сприймається почуттями Платон сам же пом'якшуєцю протилежність. Між обома світами він бачить як протилежність, а й зв'язок. Глибока відмінність прекрасного як ідеї від усіх чуттєвих речей, до яких могло бути прикладено визначення прекрасного, не є все ж таки досконала розділеність обох світів. По Платону, як було вже сказано, світ чуттєвих речей все ж таки стоїть у якомусь відношенні до світу ідей. Кожна річ чуттєвого світу «причетна» не лише до матерії, а й до ідеї: вона є недосконале, спотворене відображення чи подібність ідеї. Чуттєвий світ Платона є світ становлення,у якому речі займають «серединне» становище між небуттям та буттям.

Але звідси випливало, що людина, як істота чуттєвого світу, може бути ближчою до буття чи небуття – залежно від того, який бік душі – розум чи чуттєве бажання – у ньому бере гору. Причетний до обох світів - буття і небуття, людина може залежно від керівництва та напрями своїх дій або посилювати в собі бік, причетну до буття, підніматися до істинно-сущого, посилювати і зміцнювати в собі розумний початок або опускатися і тяжіти, поступатися чуттєвим бажанням, пригнічувати в собі початок розуму та істинно розумного пізнання.

Це можливе для людини піднесення до істинно сущого спирається, згідно з поглядом Платона, на природу людської душі - на її безсмертя, на її причетність до світу ідей, а також на природу самого чуттєвого світу. «... Будь-яка людська душа,- каже Платон устами Сократа у «Федрі»,- за своєю природою була споглядачкою справді сущого» («Федр» 249 Е). Колись, ще до свого вселення у земну тілесну оболонку, душа перебувала у «занебесних» місцях, яких, за словами

Платона, «ніхто ще з тутешніх поетів не оспівував, та й не співатиме їх ніколи як слід» (там же, 247 С). Там, захоплювана круговим рухом неба, душа під час цього кругообігу «споглядає справедливість, споглядає розважливість, споглядає знання, чи то знання, якому властиве виникнення, і те, яке змінюється залежно від змін те, що ми тепер називаємо буттям, але то справжнє знання, що полягає у справжньому бутті».

І ось, виявляється, це одного разу – у «занебесних» місцях – набуте душею знання, за Платоном, не може загинутиабо бути повністю втрачено. Воно не може загинути навіть після того, як душа опускається на Землю і приймає тут оболонку, яку ми тепер називаємо тілом і не можемо скинути, як равлики свій будиночок (там же, 247 DE; 250 С). Враження, пристрасті, бажання чуттєвого світу лише ховають, немов піском, назавжди набуті душею знання, але не можуть їх викорінити чи знищити. Душа завжди має можливість відновити набуте в надчуттєвому світі знання істинно сущого. Засобом цього відновлення є платонівське «пригадування».

Але хоча знання властиве душі спочатку, це не означає, ніби душа завжди володіє істиною в цілком готовому вигляді.Щоб потенційне володіння знанням перетворилося на дійсне володіння, необхідний, за Платоном, довгий і важкий шлях вихованнядуші. Але з усіх можливих способів виховання душі, наближення до дійсного володіння властивими їй знаннями один спосіб є особливою перевагою. Цей спосіб – послідовне споглядання чудового.

Хоча, за Платоном, всі речі чуттєвого світу причетні до світу істинно-сущого, або ідей, але не всі вони причетні до нього однаковою мірою.Зі всіх існуючих у чуттєвому світі речей явний відблиск ідей несуть тільки чудовіречі. За всієї неістинності чуттєвих вражень існує, проте, їхній вид, який, за визнанням Платона, найбільше здатний спонукати душу прагнути істинно-сущому. Це клас прекраснихчуттєвих речей.

У діалозі «Філеб» Платон навіть вважає за можливе припустити, що деякі з «незмішаних» насолод можуть бути істинними. «Такі,- каже в цьому діалозі Сократ,- насолоди, що викликаються гарними фарбами, прекрасними квітами, дуже багатьма запахами, звуками і всім тим, у чому недолік не помітний і не пов'язаний з стражданням» («Філеб» 41 В).

Істинно-сущий світ Платона є світ зримих розумом прекрасних пластичних форм. І як ступінь, що підготовляє до цього споглядання, у Платона виступає чуттєвий світ - світ форм, що сприймаються почуттями.

На тих, хто здатний через чуттєву форму осягати образ самого сущого, чуттєва краса діє чарівно і могутньо. Говорячи у своїх діалогах звідси її дії, Платон хіба що забуває про свій ідеалізм і дає зображення могутньої вражаючої сили краси та мистецтва - зображення, сповнені психологічного реалізму.

У захопленні красою Платон бачить початок зростання душі. Людина, здатна до захоплення прекрасною, «побачивши божественної особи, точної подоби тієї краси, або досконалого тіла спершу тремтить, охоплений страхом ... потім він дивиться на нього з благоговінням, як на бога »(«Федр» 251 А).

Дія краси на душу Платон зображує, розвиваючи міф про крилату природу душі, подібну до птаха, і про «проростання» її крил при спогляданні прекрасного (там же, 251). Філософський і - відповідно - естетичний сенс міфу про крило і про любовне шаленство душі, розвиненого Платоном у "Федрі", розкривається з нового боку в "Бенкеті". У цьому діалозі, присвяченому вихвалянню демона любові Ерота, цей демон виступає як міфічне зображення серединного становища людини - між буттям і небуттям, а також філософа - між знанням і незнанням.

Філософський зміст міфу про Ероту в тому, що любов до прекрасного розглядається вже не просто як стан томління і шаленства, який вона зображена у «Фед-рі», а як сходження, як рух пізнає від незнання до знання, від несучого до істинно -Дійсно, від небуття до буття. У прагненні прекрасного Платон бачить щось значно більше, ніж просте чуттєве тяжіння. Якщо чуттєвий світ - і в ньому людина - коливається між буттям і небуттям і є породженням їх обох, то любов до прекрасного є прагнення, здатне посилювати в людині той бік, яким він причетний до буття. Любов до прекрасного Платон розуміє як зростання душі, як наближення людини до істинно-сущого, як сходження душі по щаблях все більшого реальності, всезростаючого буття, як наростання творчої продуктивної сили.

Любов до прекрасного є шлях, сходження,тому що не всі прекрасні предмети однаково прекрасні і не всі заслуговують рівного кохання. На початковому щаблі «еротичного» сходження є якесь поодиноке прекрасне на вигляд тіло -одне із численних тіл чуттєвого світу. Але хто предметом свого прагнення обрав таке тіло, повинен згодом побачити, що краса окремої людини, хоч би якому тілу вона належала, споріднена з красою всякого іншого. Хто це помітив, тому має стати шанувальником усіх прекрасних тіл взагалі.

На наступному ступені «еротичного» сходження перевагу необхідно віддавати вже не тілесній, а духовноїкраси. Віддає перевагу духовнукрасу споглядає не красу тіла, а «красу насущних справ і звичаїв» («Бенкет» 210 З). З цього споглядання він переконується, що «все прекрасне споріднене», і «вважатиме красу тіла чимось нікчемним» (там же).

Ще вищий ступінь «еротичного» сходження до прекрасного утворює розуміння краси знання.

Нарешті, зміцнившись у цьому виді пізнання, філософ, що височіє сходами «еротичного» сходження, доходить до споглядання прекрасного у собі,чи виду, ідеї прекрасного. На цій межі «еротичного» знання поглядам споглядаючого відкривається краса безумовна і безвідносна, яка залежить від умов простору і часу, невичерпна, собі тотожна, незмінна, невиникаюча і негибнущая.

Таким чином, споглядання істинно-сущої краси, як його розуміє Платон, може прийти лише як результат довгого та важкого виховання чи сходження душі ступенями «еротичного» посвяти.

Але хоча споглядання істинно-сущого прекрасного може бути лише результатом тривалої і важкої підготовки, у певний момент і на певному ступені підготовки це споглядання відкривається відразу,приходить як раптовий розсуднадчуттєвої істинно-сущої краси. Ді-Отіма прямо говорить Сократу, що розсуд ідеї прекрасного, або того, заради чого були виконані всі попередні праці, є як раптове осяяння розуму виглядом краси (там же, 210 В).

Все викладене дано у Платона в образах міфу. Якщо висловити сенс цього вчення у поняттях філософіїі.гер- дії пізнання,то воно означає, що істинно-суще прекрасне вбачається інтуїцією.

Інтуїція ця – не інтуїція почуттів,а інтуїція розуму, інакше - споглядання прекрасного одним лише розумом, без допоміжних засобів чуттєвості та уяви. І за буттям, і за пізнанням прекрасне оголошується у Платона сутністю, позамежною чуттєвомусвіту, - ідеальної, що осягається тільки розумом. !

VI. Досі йшлося лише про ідею прекрасногоі про ставлення цієї ідеї до її чуттєвих подоб в природі та в людині. Але в ряді речей, званих прекрасними, значаться не тільки прекрасні тілом і душею люди.Прекрасними називають також і твори мистецтва.Естетика як філософія прекрасного, а й філософське вчення, або теорія мистецтва. Так розумівся і розуміється предмет естетики у Новий час. Більш того, починаючи з Канта і Гегеля, ідеалістична естетика Нового часу повністю зводила естетичну проблему до проблеми прекрасного мистецтво.

Абсолютно інакше ставилося питання у Платона. Його естетика найменше є «філософія мистецтва». Трансцендентний характер платонівського ідеалізму, протиставлення ідеї явищам, істинно-сущого (але позамежного щодо всього чуттєвого) не-сущому, дійсного - здається принципово виключали можливість високої оцінки мистецтва, що глибоко сягає своїм корінням у світ чуттєвої природи. Понад те, риси ці виключали можливість погляду, за яким предмет естетики - мистецтва. Естетика Платона – міфологізована онтологіяпрекрасного, т. е. вчення про буття прекрасного, а чи не філософія мистецтва. З огляду на вихідних посилок вчення Платона прекрасне винесено у ньому межі мистецтва, поставлено високо надмистецтвом - у сфері безмежного світу буття^ ледь помітного думкою людини, поки він залишається чуттєвим людиною.

Але й у питанні мистецтво позначилася суперечливість світогляду Платона. Причини, що коренилися у житті сучасного йому грецького суспільства, і його особисті властивості викликали увагу Платона до питання мистецтво.

У політичному та культурному житті Греції, в системі виховання вільного класу античного суспільства роль мистецтва, його вплив на формування світогляду людей були настільки великі, настільки відчутні і очевидні, що жоден публіцист, жоден мислитель, який обговорював актуальні питання сучасності, не міг залишити без уваги проблему мистецтва, тобто питання про те, якемистецтво, на яку частинутовариства, з яким ступенемзахоплення, з якимирезультатами діє, формує лад їх почуттів та думок, впливає з їхньої поведінка.

Але Платон мав і особливий - особистий - привід поставити мистецтво в полі своєї уваги, зробити його однією з важливих проблем своєї філософії. Платон був сам першокласний художник, блискучий прозаїк, майстер діалогічної форми, найвідоміший поціновувач будь-якого мистецтва. Внаслідок своєї художньої обдарованості та естетичної ерудиції Платон, більш ніж будь-хто інший із сучасних йому філософів, був здатний поставити питання про соціально-політичне значення мистецтва в такому суспільстві, як давньогрецьке, і особливо афінське. Нехай з погляду ідеалістичної теорії буття Платона мистецтво, занурене корінням у чуттєвий світ, здавалося чимось незначним, а образи його - далекими від істинної реальності та негідними філософського аналізу. Зате з погляду соціальної теорії виховання воно зростало до розмірів великої, і до того ж злободенної, проблеми. У сучасному йому мистецтві Платон бачив один із засобів, за допомогою яких афінська демократія виховала відповідний її поняттям тип людини.У цьому Платон не міг визнати свій ідеал. Разом про те думка про виховної ролі мистецтва висувала перед Платоном питання значної важливості. Від вчення про прекрасне як про «ідею» естетика Платона мала перейти до вчення про мистецтво. Вона повинна була поставити питання про творчість, про витвір мистецтва, про ставлення образів мистецтва до дійсності та про його соціальну - виховну - дію на громадян поліса.

Частину цих питань Платон розглядає в одному з найбільш зрілих своїх творів – у «Державі». Погляд Платона образи мистецтва визначається ідеалізмом його світогляду. Якщо чуттєво сприймаються речі - недосконалі та спотворені відображення істинно-сущих ідей, то образи мистецтва, за Платоном, ще менш досконалі. Вони відображення відбитків, тіні тіней, наслідування наслідування. Тому в мистецтві немає істини. Художники тільки уявляють, що зображують у своїх творах: події героїв, воєначальників, полководців, богів. Проте дія мистецтва могутня. Твори мистецтва не дають і не можуть дати справжнього пізнання, але діють на почуття та поведінку. Музичні лади можуть, наприклад, виховувати в молоді самовладання, мужність, дисциплінованість або розслаблювати ці необхідні їм якості. Тому держава повинна здійснювати суворий контроль над виховною дією мистецтва: забороняти мистецтво шкідливе та допускати лише згодне із завданнями виховання. Обговорюючи у «Державі» ці питання, Платон накидає класифікацію жанрів поезії, визначає ознаки епічної, ліричної та драматичної поезії. Ці дослідження проклали шлях класифікації жанрів, яку з інших, ніж у Платона, філософсько-естетичних позицій розвинув Аристотель.

В «Іоні» йдеться про два основні види творчості: про творчість художника, який вперше створює витвір мистецтва, і про творчість художника-виконавця,доносить задум до глядачів і слухачів, щоб у них зобразилося твір. Платона займає, по-перше, питання джерела первинної творчості, що породжує твір, по-друге, питання можливості навмисногоі свідомого навчаннятворчості. Це останнє питання веде до питання про раціональний чи ірраціональний характер художньої творчості.

Вже софістичне просвітництво висунуло як одну з центральних проблем проблему навчання.Життєву основу софістики V ст. утворюють різнобічні потреби, породжені судовими та політичними установами міста-держави, що розвиваються. Нові форми класової політичної боротьби - широкий розвиток майнових суперечок і претензій, боротьба в судах, постановка хвилюючих суспільство політичних питань у народних зборах, практика постійних викриттів та звинувачень, що прямували проти політичних супротивників і здійснювалися через демократичні політичні установи, - викликали до життя розквіт судового та політичного промови. Одночасно ці явища висунули з невідомої до того гостротою питання політичної освіти та навчання. Громадський учитель красномовства, наставник у політичних, а не лише в одних політичних, науках - одна з найхарактерніших і найпомітніших постатей демократичного грецького міста вже в V ст. Спочатку це явище виникло в грецьких містах Сицилії та Південної Італії, що просунулися на шляху демократизації. Але небагато часу протік із виникнення сицилійських шкіл риторики, і ось уже Афіни стають місцем діяльності нових вчителів. Нове мистецтво пропагується в ефектних змаганнях, у парадоксальних диспутах, шляхом показових доповідей та лекцій, у платних курсах, що відкриваються новоявленими наставниками політичної майстерності та всілякої іншої мудрості.

Теоретичною та педагогічною передумовою софістичної практики була думка про те, що навчання новим політичним знанням та вмінням не тільки можливо,але й потрібно. Не тільки в рекламі, у виконаному вихвалянні зазиванні учнів, яке практикували деякі софісти, - за що на них обрушувалися глузування і обурення консервативних і скептично налаштованих сучасників, - але і в серйозних виступах найобдарованіших і глибокодумних з них дихає справжня впевненість у здатності навчити інших , у можливості передати учням основи своєї майстерності та мистецтва. У спотворених пристрастю чи тенденційністю образах софістів, накреслених рукою їхніх політичних та ідейних супротивників, уважний погляд відкриває риси серйозної та цілком щирої наснаги. педагогічною діяльністю. Такі люди, як Протагор, Горгій, Продік, Гіппій, не тільки багато знали і багато вміли. Вони не могли б діяти, якби не були переконані в тому, що складне їхнє дар мистецтво може бути передано іншим за допомогою раціональних, що допускають вивчення та освоєння методів.

Переконання софістів у можливості навчання політичного мистецтва поширилося і мистецтво художників.У софістиці було багато елементів артистизму, художньої дії та чарівності. Софіст підкорював слухачів та учнів не лише мистецтвом своїх логічних висновків, але не меншою мірою й мистецтвом їхнього відображення – у мові, у слові. Початковий зв'язок між софістикою і риторикою легко вела до того, що передумова про можливість навчання політичного мистецтва могла бути перетворена на передумову про можливість навчання художній майстерності.

У платонівському «Протагорі» знаменитий софіст прямо стверджує, що «для людини хоч скільки-небудь освіченої дуже важливо знатися на поезії - це означає розуміти сказане поетами, судити, що правильно в їх творах, а що ні, і вміти це розібрати і дати пояснення, якщо хтось запитає» (Прот. 338 E - 339 А). Але й антагоніст Протагора Сократ визнає, що доблесті військові та політичні нерозривно пов'язані з майстерністю у мистецтві слова.

Але якщо мистецтво красномовства так тісно пов'язане з майстерністю художнього слова, то питання можливості навчаннямистецтву набував великого значення, причому як теоретичне, а й практичне. В очах Платона питання це стосувалося самих основ соціального та політичного устрою суспільства.

Визнання можливості навчання мистецтву, художній майстерності, означало для Платона зведення мистецтва до ступеня спеціальності, професії, ремесла.Визнання це, іншими словами, вело до утвердження відомого естетичного демократизму.

Але висновок цей уявлявся Платону неприйнятним і неприпустимим у тому суспільстві, яке хотів би бачити філософ замість суспільства, яке існувало насправді. Політичні погляди Платона узаконювали найбільш різке, найретельніше регламентований поділ праці нижчих класів, зате з тим більшою силою виключали будь-яку ремісничу спеціалізацію належали до вищого класу «вільнонароджених».

У тому ж «Протагорі» Сократ, намагаючись з'ясувати мотиви, за якими Гіппократ хоче вчитися у Протагора, що приїхав до Афін, виправдовує намір Гіппократа тільки одним: Гіппократ припускає, як здогадується Сократ, що навчання у знаменитого іноземного софіста буде не професійним.Швидше воно буде схоже на навчання у кіфариста, або викладача грамоти, або того, хто вчить боротьбі. «Адже кожному з цих справ,- каже Сократ,- ти навчався не як професії, щоб стати ремісником, а як вправи, як належить самостійному обивателю і вільній людині» (там-таки, 312В).

Згідно з переконанням Платона, навчати мистецтву людини «вільнонародженої» можливо і припустимо лише з метою освіченого дилетантизму та в подробицях, що не перевищують того, що потрібно поціновувачу, що належить до класу вільних, щоб висловити компетентне та авторитетне судження.

Характерно, що при цьому Платон зовсім не заперечує існування професійного навчання мистецтву, ані навіть дійсної можливості такого навчання для людей нижчих класів. Він лише заперечує корисність та доцільність такого навчання для людей вільних.Платон прагне підкреслити і зберегти межу, що відокремлює людей вільних від людей, прикріплених - через своє нижче соціальне становище - до тієї чи іншої професії. Оскільки в насолоді творами мистецтва він схильний бачити перевагу «найкращих», він прагне вигнати професійне навчання мистецтву із системи виховання цих «кращих», т. е. вільних. Це загальний погляд для теоретиків рабовласницького класу античної Греції. Згодом, за Платоном, його розвине у VIII книзі своєї «Політики» Аристотель.

Але Платон як утопіст, педагог і публіцист рабовласницького класу. Він крім того і перш за все філософ.Спрямоване проти софістів і навіюване класовою точкою зору вчення про неприпустимість професійного навчання вільних громадян мистецтву Платон хоче обґрунтувати і як вчення філософське.Воно має бути виведено з вищих посилок вчення про буття та пізнання; теорія творчості має бути розвиненою з трансцендентних положень теорії ідей.

Це завдання філософського обґрунтування теорії творчості виконано Платоном у діалогах «Іон» та «Федр».

Уславлений рапсод, виконавець поем Гомера Іон виведено в однойменному діалозі як представник поширеного у широких колах розуміння художньої творчості. Відповідно до цього розуміння, творчість - як первинна творчість художника-поета, так і мистецтво виконання його творів, - є певний вид знання,або свідомого вміння,переданий іншим у вигляді навчання. В «Іоні» йдеться головним чином про мистецтво виконання. Рапсод Іон бачить у собі не просто виконавця, але водночас знаючого і розуміючого тлумачамистецтва Гомера, знавця всіх занять та мистецтв, про які говорить Гомер та які зображуються нарівні з Гомером та іншими поетами.

Проти цієї особистої зарозумілості, що представляє водночас теоретичне переконання, Платон висуває докази, почерпнуті з фактів художньої спеціалізації. Під ударами діалектики Сократа рапсод змушений зізнатися, що з усіх поетів він добре знає, власне одного лише Гомера. Якби, міркує Сократ, творчість художника та виконавця була тотожною. знаннямі зумовлювалося навчанням,то тоді, при суттєвій цілісності та єдності всіх мистецтв (цілісності, що визнана цілком і Іоном), здатність компетентного судження художника про мистецтво не обумовлювалася б спеціалізацією і не була б нічим обмежена. «Чи бачив ти,- питає Сократ,- хоч когось, хто був би в частині Полігнота, сина Аглаофонтова, сильний показати, що він добре пише і що ні, а щодо інших живописців цього не міг би» («Іон »533 А).

Узагальнюючи цю міркування, Сократ легко змушує Іона погодитися з тим, що ні в грі на флейті чи на кіфарі, ні в мистецтві рапсодії «ніколи не знайти таку людину, яка була б сильна тлумачити про Олімп, або про Фаміра або про Орфея, або про Фемії, ітакійському рапсоді, щодо ж Іона Ефеського дивувався б і не міг би нічого сказати про те, що він добре співає і що ні» (там же, 533 ВС).

Однак переконливості міркування Сократа начебто суперечать фактам. Не заперечуючи проти доводу Сократа сутнісно, ​​Іон протиставляє йому дані свого досвіду: лише про Гомері може він говорити добре і легко.

Отже, вустами Сократа та Йона Платон формулює і ставить на дозвіл протиріччя. Або в основі творчості лежить раціональне знання, розуміння, ясність свідомого тлумачення - і тоді творчість художнього тлумачення не може бути обмежується рамками спеціалізації: тоді художник, який легко орієнтується в якомусь одному вигляді або питанні свого мистецтва, повинен орієнтуватися і в усіх інших. Або ж здатність художника у впевненій орієнтуванні обмежена якоюсь однією спеціальною сферою - і тоді очевидно, що в основі творчості лежить не спільне для всіх ясне світло інтелектуального розуміння, не знання, не навчання, а щось інше, що не залежить ні від розуміння, ні від знання, ні від навчання.

Цілком очевидно, що протиріччя творчості - у тому вигляді, як його сформулював Платон,- уявне. УНа основі цього протиріччя легко виявити змішання понять. Платон явно підміняє питання, що обговорюється іншим. Концепція творчостівін підміняє поняттям про здатність художника до критичним міркуваннямз приводу мистецтва. Платон вдає, ніби він запитує? творчості, проте насправді він питає вже про інше. Він запитує, яким чином людина, дозріла до спроможності судження, оцінки та вироку стосовно одного художника чи одного твору мистецтва, може виявитися позбавленою цієї здібності в іншому випадку, щодо іншого художника або іншого твору мистецтва. Підставивши, таким чином, на місце творчості здатність судження про творчість, Платон вже без особливих зусиль міг уявити як безглузду думку про раціональну і доступну навчанню природу творчого акту. Спростовуваній їм думці про раціональний характер творчості він протиставляє, посилаючись на повсякденне спостереження, професійну обмеженість виконавця. Тим самим осяганий і відкритий навчанню характер художньої творчості виявився відкинутим. Розвиваючи цю думку, можна було уявити творчість вже як якогось натхнення,що виходить за межі звичайного вміння, не заснованого на досвіді та навчанні, а джерело цього натхнення приписати владним вищим силам, зовнішнім по відношенню до людини.

До всього цього Платон приєднав аргумент, що вказує на різницю між художньою творчістю у власному розумінні та пов'язаними з ним технічнимизнаннями та навичками. Дуже часто, як вважає Платон, змішують творчість з відомою технічною або формальною вправністю, що становить однез умов творчості, але ще не утворює самої творчості. Саме на цьому змішанні ґрунтується, за Платоном, помилкова думка про можливість навчаннятворчості. Тут можливість навчання відомим технічним діям помилково сприймається за можливість навчання самому мистецтву - як творчості.

Відмінність це Платон встановлює у «Федрі». «Якби хтось прийшов до Софокла і Євріпіда, - міркує Платон, - і став говорити їм, що він вміє складати дуже довгі трагічні діалоги на нікчемні сюжети і дуже короткі на сюжети важливі і за своїм бажанням може писати діалоги в жалісному тоні і навпаки , в наводящому жах і грізному тоні, і все так само, і вважає, навчаючи цьому, передавати іншим мистецтво складати трагедії» («Федр» 268 З), то, як запевняє Платона, Софокл і Евріпід вчинили б з такою людиною так Як вчинив би музикант, який зустрів би людину, яка вважає себе знавцем гармонії тільки на тій підставі, що вона вміє налаштувати струну на найвищий або на найнижчий тон. «Будь-який, - сказав би такий майстер музики, - звичайно, і це необхідно знати людині, яка збирається стати знавцем гармонії, але цілком можливо, що людина, яка дотримується твого способу мислення, нітрохи не розуміє в гармонії; ти маєш необхідні підготовчі відомості щодо гармонії; але зовсім не знанням гармонії »(там же, 268 Е).

Але не інакше, ніж цей музикант, відповів би, за Платоном, і Софокл: «І Софокл сказав би, що заявляє себе знавцем попередніх відомостей, що стосуються трагедії, має саме ці відомості, але не знає ще мистецтва складати трагедії» (там же, 268 DE; 269 А).

Однак, відкидаючи думку про раціонально пізнавану основу творчого акту, Платон не хотів задовольнятися одним лише негативнимрезультатом. Якщо джерелом творчості не може бути сполучене іншим знання, розуміння та вивчення, то що ж тоді така творчість? І як ще не певна причина творчості може бути основою вже встановленого факту художньої спеціалізації, тобто тієї особливої ​​обдарованості, яка, відкриваючи перед художником однуобласть мистецтва, начебто перегороджує йому шлях у всі інші?

Очевидно, з метою разів назавжди виключити з художнього виховання «вільнонароджених» громадян будь-яке професійне навчання мистецтву Платон розвинув у «Іоні» містичнутеорію художньої творчості. Не бентежачись тим, що його теорія творчості вступала у відому протиріччя з його ж власним вченням про розумне пізнання ідей, Платон проголосив акт художньої творчості актом алогічним.Джерелом та причиною творчості в мистецтві Платон визнав одержимість,особливий вигляд натхнення,повідомляється художнику вищими і за своєю природою не доступними ні заклику, ні будь-якому свідомому впливу божественними силами. «Не через мистецтво,— повчає Сократ Йона,— і не через знання говориш ти про Гомера те, що говориш, а через божу волю і одержимість» («Іон» 536 С). А в іншому місці того ж діалогу Сократ каже, що всі епічні поети діють не за допомогою мистецтва, але, «будучи натхненними? одержимими, виробляють всі ці прекрасні твори, і піснотворці хороші так само» (там же,533 Е).

Настійно наголошує Платон алогічнусутність художнього натхнення, стан особливого умовиступу, підвищеної емоційної енергії, коли гасне звичайний розум і свідомістю людини владно опановують алогічні сили: «Як корибанти танцюють у несамовитості, так і вони (поети) у несамовитості творять ці свої прекрасні піснеспіви; коли ними опановує гармонія та ритм, вони стають вакхантами та одержимими; вакханки в хвилину одержимості черпають із річок мед і молоко, а в здоровому глузді не черпають, і те саме буває з душею дрібних поетів, як вони самі свідчать.

Кажуть поети, що вони літають, як бджоли, і приносять нам свої пісні, зібрані біля медоносних джерел у садах і гаях Муз. І вони кажуть правду: поет - це істота легке, крилате і священне; він може творити не раніше, ніж стане натхненним і несамовитим і не буде в ньому більш розуму; а поки у людини є це багатство, ніхто не здатний творити і мовити» (там же, 534 AB).

Як і у своєму спростуванні раціональної природи творчого акту, так і при роз'ясненні вчення про одержимість як джерело та умову творчості Платон створює лише видимість переконливості. Як і першому випадку, він спирається на заміну одного поняття іншим. Вустами Сократа Платон взявся довести, що творчість є алогічний акт одержимості. Насправді він доводить зовсім інше: не ірраціональну природу творчості, а необхідність співпереживаннядля художника-виконавця, необхідність "об'єктивації", "присутньої" фантазії, що наділяє образи вигадки життям, реальністю. На важливе для мистецтва і теорії творчості питання сутності художнього «перевтілення» в зображуване, чи «вчувствования», Платон відповідає твердженням, що не мають відношення до цього питання, ніби творчий акт є акт алогічної «одержимості». Саме в цей бік спрямоване питання, яке Сократ задає Йону: «Кожного разу, як тобі вдається виконання епосу і ти особливо вражаєш глядачів, коли співаєш, як Одіссей схоплюється на поріг, відкриваючись нареченим, і висипає собі під ноги стріли, або як Ахілл кинувся на Гектора, або що-небудь жалісливе про Андромаха, про Гекуба чи про Пріама, - чи в розумі тоді чи не в себе, так що твоїй душі в пориві натхнення здається, що вона теж там, де відбуваються події, про які ти говориш, - на Ітаці, у Трої чи де б там не було?» («Іон» 535 НД).

Змішування абсолютно різних понять - художньої правди у зображенні та алогічної одержимості, «присутнього» уяви і несамовитого натхнення - в одному незрозумілому і нероз'ясненому понятті - «бути поза собою» - виступає особливо різко в тому місці діалогу, де Платон намагається довести, ніби захопленість уяви виконавця «співпереживаними» сценами, які він відтворює своїм мистецтвом, з погляду здорового реалістичного сенсу має бути чимось абсолютно алогічним і навіть не позбавленим комізму. «Так що ж, Іоне,- дошкуляє свого співрозмовника Сократ,- чи скажемо ми, що перебуває в здоровому глузді та людина, яка, нарядившись у розцвічений одяг і одягнувши золотий вінець, стане плакати серед жертвоприношень і свят, нічого не втративши зі свого оздоблення , чи відчуватиме страх, перебуваючи серед більш ніж двадцяти тисяч дружньо розташованих людей, коли ніхто його не грабує і не ображає? (Там же, 535 D).

Таким чином, у здібності творів мистецтва діяти на людей, «заражати» їх тими почуттями та афектами, які відображені у творі автором та передаються публіці виконавцем, Платон бачить основу для твердження, ніби художній акт ірраціональний, а його джерело – дія потойбічних божественних сил.

Як це зазвичай буває, ідеалістична помилка філософа не просто безглузда вигадка, але має свій гносеологічний корінь. Таким корінням для Платона виявилася дійсна двоїстість акта виконавства, поєднання у ньому протилежностей. З одного боку, виконавець доносить до свого слухача, глядача образ та задум автора. У цьому сенсі він виконавець авторськоїволі, передавач авторськогобачення життя. Але з іншого боку, передати це бачення, довести до публіки авторську волю виконавець може тільки здопомогою коштів, які йому вручає особистерозуміння та тлумачення, особистазахопленість та особистасхвильованість. Їх напрям і результат ніколи не можуть її буквальною точністю збігтися з баченням світу автора, його емоційною налаштованістю, з його вольовою спрямованістю. Тому будь-яке виконання завжди є тлумачення, неможе бути інтерпретацією. Тотожність авторського твору та виконавської передачі неможлива.

У цій єдності протилежностей, що утворює живу тканину творчості виконавця, Платон висунув і підкреслив лише один бік: повну ніби пасивність виконавця, його безвільність, відмову від власної діяльності, погашення власного розуму, самовіддачу художника-виконавця наказам чужої та вищої волі. Умовою вірності передачі Платон проголосив покірність виконавця алогічного натхнення.

Одним із аргументів на користь своєї теорії Платон вважав те, що ця теорія, як йому здавалося, пояснювала вкрай загадкове в очах більшості людей явище специфічної художньої обдарованості. Якщо, як вважає Платон, джерело творчості позаінтелекту художника, а сама творчість лише рід алогічної одержимості, то причини, з яких один художник виявляється майстром в одному виді мистецтва, а інший - в іншому, найменше доводиться шукати в якихось особливих якостях обдарованості, фантазії, почуття, розуму чи вихованні всіх цих аспектів. Людину робить художником не навчання, не воля до вдосконалення чи майстерності, але лише незбагненний вибір божественної сили, що зупинився на ньому. Вибір цей не змінює ні розуму, ні характеру людини, але лише на якийсь час наділяє його художньою силою, і до того ж завжди лише в якомусь одному, строго певному відношенні. Саме тому видається зрозумілим, чому художник, чудовий в якійсь одній галузі мистецтва, виявляється зовсім незначним і немічний в іншій. «Тобою володіє, - повчає Сократ Йона, - Гомер. Коли хтось співає творіння іншого поета, ти спиш і не знаходиш, що сказати, а коли заспівають пісню цього твого поета, ти відразу прокидаєшся, твоя душа танцює, і ти анітрохи не важко, що сказати. Адже те, що ти говориш про Гомера, все це не від уміння та знання, а від божественного визначення та одержимості; як корибанти чуйно слухають тільки наспіву, що виходить від того бога, яким вони одержимі, і для цього наспіву у них достатньо і рухів і слів, про інші ж вони і не думають, так і ти, Йоне, коли хтось згадає про Гомера, знаєш, що сказати, а в інших поетах важко. І причина того, про що ти мене запитуєш, - чому ти про Гомера знаєш, а про інших немає - причина тут та, що не вишколом, а божественним визначенням ти - майстерний хвалитель Гомера »(«Іон» 536 BD). Так як поети творять не через мистецтво, а через одержимість, то кожен здатний добре творити тільки те, до чого його збуджує муза: «один - дифірамби, інший - хвалебні пісні, той - танцювальні, цей - билини, а хто - ямби , а інших пологах кожен із них поганий» (там-таки, 534 ВС).

Переконливим підтвердженням своєї думки Платон вважав поетичну долю Тініха-халкідійця. За словами Платона, цей поет «ніколи не зробив жодного іншого вірша, що стоїть згадки, крім того пеана, який усі співають, чи не найпрекраснішу з усіх пісень і прямо, як він сам каже, знахідку муз. Ось у ньому, мені здається, - додає Платон, - Бог найбільше показав нам, щоб ми не сумнівалися, що не людське мають властивість і не від людей походять ті прекрасні творіння, а боже і від богів, поети вже не що інше , як тлумачі богів, одержимі тим, у чиїй владі хтось перебуває. Щоб це показати, бог навмисне заспівав найпрекраснішу пісню через найгіршого поета» (там же, 534 E - 535 А).

Одна з важливих відмінностей вчення про одержимість, як воно викладається у «Федрі», - те, що теорія одержимості ясно пов'язується тут з центральним вченням платонівського ідеалізму - з теорією ідей. Естетичнаодержимість розглядається тут як шлях, що веде від недосконалостей чуттєвого світу до досконалості істинно буття. Згідно з думкою Платона, людина, сприйнятлива до прекрасного, належить до того небагатьох людей, які на відміну від більшості, що забув споглядаючи ними колись світ істинного буття, зберігають про нього спогади.

Тридумки, що полягають у вченні Платона про творчість як про одержимість, повторювалися і відтворювалися естетиками-ідеалістами наступних часів: про надчуттєве джерело творчості, про алогічну природу художнього натхнення і про те, що основа естетичної обдарованості не стільки в позитивному спеці емоційної організації художника, як у суто негативному умові, у його здатності вимикатися з «практичного ставлення до дійсності, без практичної зацікавленості.

Усього виразніше ця думка виступає у «Федрі»: діалог цей розвиває тезу про алогічну одержимість, про натхненну шаленство, що дарується згори, як про основу творчості. Поняття «одержимості» та «шаленства» поширюється на здібності до мистецтва. «Натхнення і шаленство, що від Муз виходить, охопивши ніжну і чисту душу, пробуджує її і приводить у вакхічне стан, що виливається в піснях і у всій іншій творчості, прикрашає незліченні діяння старовини і виховує потомство. Хто, - продовжує Платон, - підходить до воріт поезії без шаленства, Музами посиланого, будучи переконаний, що він стане придатним поетом лише завдяки ремісничій виучці, той є поетом недосконалим, і творчість такого розсудливого поета затьмарюється творчістю поета несамовитого» (4 E-245 А).

Теорія творчості, розвинена Платоном і неспроможна у своєму алогічному змісті, безсумнівно, пов'язані з соціально-політичним світоглядом Платона. Діяльність вищого мистецтва відокремлюється у Платона від ремісничого мистецтва, від виучки, від раціональних методів мислення та художньої дії. Мистецтво тим самим підноситься у вищу сферу, а художник стає на соціальній драбині вище професійного майстра, що належить швидше до класу, або розряду, ремісників. Здатність до художнього натхнення перетворюється на ознаку, що визначає місце художника у соціальній ієрархії. Мистецтво ремісників визнається, зберігається, але оцінюється як «недосконале», як нижчий рід мистецтва.

Як у всякому великому побудові ідеалістичної думки, теоретично Платона то, можливо виділено рисочка чи грань істини. Тільки рисочка ця безмірно перебільшена Платоном, роздута в якийсь містичний абсолют.

Грань істини полягає у правильно поміченому «заразному дії мистецтва, у його дивовижної здатності захоплювати людей, опановувати їх почуттями, думками і волею з силою майже непереборного примусового навіювання. Перебільшення, допущене Платоном, очевидно. Діалектика художнього сприйняття є єдність стану w дії,не тільки пасивне та несвідоме підпорядкуванняхудожнику, а й осмислений акт розуміння,тлумачення, судження, схвалення чи здивування, прийняття чи заперечення. У цій діалектиці Платон односторонньо виділив і висвітлив лише одну – пасивну – бік акту сприйняття. Але висвітлив він її геніально, з властивою йому філософською силою та проникливістю, із дивовижною художньою рельєфністю. В «Іоні» та у «Федрі» дано яскраві зображення захоплюючої та вселяючої («сугестивної») мощі творів великого мистецтва. При всіх особливостях окремих видів мистецтва, при всій різниці між творчістю автора, виконавця та глядача чи слухача мистецтво, стверджує Платон, загалом єдине.Його єдність - у силі художнього навіювання, в непереборності відбитку. Сила ця згуртовує всіх причетних до мистецтва людей і всі особливі види мистецтва в цілісне та по суті єдине явище. В «Іоні» захоплююча сила мистецтва уподібнюється здатності магніту повідомляти магнітну властивість тяжіння не тільки безпосередньо близьким до нього залізним предметам, але через їх посередництво і тілам віддаленішим. «Тлумачити добре про Гомера,— повчає Сократ Іона,— адже це в тебе не мистецтво, про що я зараз говорив, а божественна сила, яка тебе рухає, як у тому камені, що Єврипід назвав магнітом, а народ називає гераклейським. Справа в тому, - пояснює далі Сократ, - що цей самий камінь не тільки тягне залізні кільця, але й вкладає в кільця силу, щоб вони могли робити те саме, що й камінь: тягнути інші кільця, так що іноді висить великий ланцюг залізних кілець, що тягнуть один одного, так що у них у всіх сила залежить від того каменя. Так само і Муза - богонатхненними робить людей сама, а через цих богонатхненних привішується ланцюг інших захоплених »(«Іон» 533 DE).

Зведення творчості до «одержимості» та до гіпнотичної вразливості стирало межі між творчістю художника, творчістю виконавця (актора, рапсоду, музиканта) та творчістю глядача, слухача, читача: і художник, і виконавець, і глядач однаково «захоплюються» музою, як це розумілося у первісному значенні слова «захоплення», що означає «викрадення», «захоплення». У цьому залишалися поза увагою специфічні різницю між творчістю автора, виконавця-посередника і сприймає твір. Натомість підкреслювалася думка про суттєву єдність творчості - зрозумілого як сприйнятливість до художніх навіювань або вражень.

В естетиці Платона думка про захоплюючу силу мистецтва нерозривно пов'язана з гіпотезою про позамежне джерело творчості, з теорією ідей. Не всі наступні ідеалісти вважали цей зв'язок обов'язковим та істинним. Деякі з них відмовилися від думки про надлюдське, потойбічне джерело творчого натхнення. Але, відкидаючи трансцендентну, потойбічну передумову платонізму, вони з тим більшим полюванням відтворювали думки Платона про заразливому,вселяє дії мистецтва. В естетиці, наприклад, Льва Толстого ми не знайдемо платонівської метафізики ідей, але ми знайдемо в ній думка Платона, згідно з якою головна властивість і головна ознака істинного мистецтва полягають у здатності його творів захоплювати, або, за термінологією Толстого, «заражати», людей вкладеними у ці твори почуттями. І так само в соціологічній естетиці Платона Ж. М. Гюйо, що зазнав впливу, платонівське уподібнення дії мистецтва силі магніту перетворилося на ідею про соціальну симпатію, або «моральну індукцію», що досягається засобами мистецтва. Як і Платона, як і Толстого, увагу Гюйо в явищах мистецтва привертає передусім та сторона, внаслідок якої людина, яка відчуває дію мистецтва, заражається цією дією і підпорядковується силі емоційного навіювання, що виходить з нього.

Друга ідея платонівської теорії творчості, що безсумнівно відображає, хоч і з ідеалістичним збоченням та перебільшенням, реальну рису художньої практики, є ідея натхнення,як необхідної умови творчої дії. У естетиці самого Платона натхнення неправильно і односторонньо характеризується як стан несвідомої та алогічної ефективності, яка не усвідомлює власних підстав та власної природи, що опановує людину не через розум, а через почуття. Ця алогічна характеристика натхнення як стану екстатичного, що межує з несамовитістю, була посилена і розвинена неоплатоніками.

Однак сама по собі думка про натхнення як одну з умов творчості не пов'язана жодною необхідністю з алогічним тлумаченням творчого акту. Зі звільненням вчення про натхнення від алогічних основ, на яких воно виникло у Платона у зображенні закоханого, у зображенні творчої томлі та творчої пристрасті, могло відкритися як їхня справжня реальна основа цілком реальне спостереження. Це спостереження, ця «рисочка» істини, неправомірно роздута ідеалістом і містиком Платоном, є відкрита їм крайня зосередженість, зведення до однієї точки всіх сил розуму, уяви, пам'яті, почуття волі, характеризують кожен справжній акт великого мистецтва.

Платон, сам того не підозрюючи, показав, незважаючи на всі помилки свого вчення про ідеї і про «демонічне» джерело творчості, що в мистецтві ніяке дійсне здійснення неможливе без повної самовідданості художника, без здатності його всією істотою віддаватися поставленому перед собою завдання, без натхнення своєю справою, що доходить до повного самозабуття. У художньому акті Платон розкрив не тільки зосередженість бачення, а й те крайнє напруження одухотворення, напруження душевних сил, без яких образи мистецтва не вплинуть, залишать аудиторію глядачів і слухачів байдужими і холодними. У цьому відкритті – реальний сенс платонівського вчення про натхнення.

Але взяте у сенсі поняття «натхнення» має дуже мало спільного з алогічної містикою Платона. Реальне поняття художнього натхнення залишає всі права за розумом, інтелектом, за свідомістю. Воно виключає думку про надчуттєве, потойбічне походження настільки необхідного художнику наснаги. Воно є те «розташування душі до живого сприйняття вражень» і до «міркування понять», в якому А. С. Пушкін бачив ясну, раціональну і реальну суть поетичної натхненності.