Palīdzība par Tele2, tarifi, jautājumi

Diezgan bieži viņi raksta un saka, ka senās mākslas doktrīnas būtība ir atdarināšana. To pašu bieži saka par Platonu. Patiešām, imitācijas principam ir ļoti nozīmīga loma visā senajā estētikā. Tomēr gan attiecībā uz vēsturiski estētisko, gan attiecībā uz filoloģisko jautājumu tas ir ārkārtīgi sarežģīti, sarežģīti ar dažādām atrunām un atrunām un prasa smalku un sistemātisku atbilstošās terminoloģijas semantiku. Platons šajā ziņā ir īpaši sarežģīts: ņemot vērā viņa ierasto dialogisko pasniegšanas veidu, viņš ir daudz grūtāks nekā pat Aristotelis. Literatūra par platonisko atdarināšanas doktrīnu ir pilna ar dažādiem platoniskās atdarināšanas vērtējumiem, ar to saistīto platonisko tekstu nevienmērīgu lietojumu un visādiem pārsteidzīgiem secinājumiem. Tāpēc mums šķiet pareizāk vispirms izpētīt attiecīgās terminoloģijas faktisko Platona lietojumu neatkarīgi no jebkādām pretrunām, kas dažkārt krīt acīs, un tikai pēc tam izdarīt noteiktus vispārīgus secinājumus.

1. Terminoloģija

Galvenais platoniskais termins šeit ir mimèsis, kas burtiski nozīmē "imitācija". Platonam ir arī cits šīs pašas saknes lietvārds - mimëma, kas arī nozīmē "atdarinājums", bet tikai uzsver nevis atdarināšanas procesu, bet gan tā rezultātu vai sekas, vairāk vai mazāk stabilas; lietvārds mimëtës nozīmē "atdarinātājs", un īpašības vārds mimëticos nozīmē "atdarinātājs". Visbeidzot, diezgan bieži Platons lieto arī darbības vārdu mimoymai, "es atdarinu". Vārdnīcas parasti paļaujas uz to, ka jebkuram cilvēkam uzreiz ir skaidrs, kā šī "imitācija" jāsaprot. Patiešām, Platons (kaut arī ļoti reti) lieto šo terminoloģiju visparastākajā, tā teikt, šī vārda filistriskā nozīmē. Lielais vairums Platona tekstu ir tādi, ka nākas dziļi aizdomāties par šeit sludinātās atdarināšanas nozīmi, tā ka dažkārt pat nāktos mest pie malas šī termina burtisko tulkojumu kā "imitācija" - šajos gadījumos tikai tradīciju labad mēs runāsim par "imitāciju".

2. Subjektivistiskā koncepcija

Visizplatītākais teksts par imitāciju Platons, bez šaubām, ir "valsts" III grāmata. Tomēr šeit mēs galvenokārt runājam par dzeju, nevis par mākslu kopumā. Bet atdarināšanas teorijai visai šai “valsts” trešajai grāmatai ir fundamentāla nozīme.

Jau šīs grāmatas sākumā Platons detalizēti runā par tādu sižetu nepieņemamību dzejniekiem, kas sagrautu ideālas valsts pilsoņu labos garus un liktu viņiem izturēties tāpat necienīgi kā Homēra varoņi ar saviem. pastāvīgi nepārmērīgi pārdzīvojumi ar asarām un raudām vai nežēlīgiem smiekliem. Bet jau tekstā, tuvu sākumam (388 s), lasām, ka ja dzejniekiem nevajadzētu atdarināt dažādi dievi savā necienīgajā uzvedībā, tad vēl jo vairāk tiem nevajadzētu atdarināt dižāko no dieviem Zevu, kurš arī Homērā sten visnecienīgāk. Tas nozīmē, ka ir skaidrs, ka Platons, tēlojot necienīgus sižetus Homērā, prātā ir tieši viņa atdarināšanas teorija, lai gan pirms šī teksta viņš nelietoja terminu "imitācija". Imitācija šeit tiek traktēta kā joma subjektīvi un turklāt necienīgi izgudrojumi, kam nav nekā kopīga ar objektīvo būtni, kurai katrā ziņā ar dieviem, pēc Platona domām, vajadzētu atšķirties ar cēlumu un cieņu, lai neiekristu tīri cilvēciskās vājībās un nezaudētu savaldību un mērenību.

Tālāk Platons seko (392. d.–394. d.) lieliskam argumentam par jebkura naratīva iedalījumu "vienkāršā" un "atdarinātā". Izrādās, dzejnieks var stāstīt tikai no sevis, paužot savas jūtas un domas vistiešākajā formā; un viņš savukārt var pārstāvēt tos vai citus dalībniekus, kuri vairs nerunā dzejnieka, bet gan savā vārdā. Citiem vārdiem sakot, visa dramatiskā dzeja, tas ir, visa traģēdija un komēdija un daļēji pat epopeja, ir atdarināšanas sfēra, bet Platons šādu atdarināšanu ar visiem līdzekļiem noraida kā necienīgu ne dzejniekam, ne viņa klausītājiem vai skatītājiem, atzīstot vienu neatkārtojamu. mākslinieciskās jaunrades veids. Ar tēlu atdarinājumu tēlojumu dzejnieks, pēc Platona domām, "kalojas" zem katra viņa attēlotā varoņa, un visas atdarināšanas būtību Platons šeit atrod tikai šajā viltībā (393 lpp.). Neslēpties aiz tēlu tēla, bet būt pašam - tas nozīmē dzejniekam būt ārpus visām atdarināšanas metodēm, vienkārši pat izslēgt pašu atdarināšanas principu (393 d). Platons pat sniedz piemēru tam, kā Homērs varēja izvairīties no savas atdarināšanas metodes un sniegt vienkāršu pārskatu no sevis. Šeit prozaiskā formā Platons piedāvā Iliadas sākuma izklāstu, patiešām jau bez pašu varoņu runām, kas šeit runā Homērā (392 e - 394 b). Kā piemēru tam, kā dzejnieks runā no sevis, Platons dod ditirambu (394 lpp.).

Jautājums padziļinās un saasinās vēl vairāk, kad atklājas, ka, pēc Platona domām, atdarināšana ir izslēgta ne tikai no mākslas lauka, bet no dzīves kopumā (394 e - 396 b). Valsts sargi nekādā gadījumā nevar būt nekā atdarinātāji. Katrs atdarinātājs atdarina nevis vienu, bet daudzus, kas ir pretrunā pašai cilvēka dabai. Valsts sargiem jābūt "uzmanīgākajiem sabiedrības brīvības māksliniekiem" (395 s); un visas pārējās mākslas, kā arī ar tām saistītās atdarināšanas formas ir absolūti izslēgtas un valsts sargiem aizliegtas. Pēdējie, ja spēj kaut ko atdarināt, var tikai atdarināt cildenu un atturīgu muižniecību, izvairoties atdarināt jebkādas dusmas, gļēvulību, nesavaldīgas sievietes vai verdzenes, amatniekus, kā arī "zirgu ņirgāšanos, vēršu dīgšanu, upju trokšņus, jūru šalkoņa, pērkons un tamlīdzīgi” (396 b).

Un, atkal atgriežoties pie dzejas, Platons ar jaunu spēku krīt uz visa nejaušā, amorālā, ļaunā atdarinātājiem (396 s - 398 b) un pieprasa, lai atdarinātājs, būdams pats laipns un godīgs cilvēks, mērens un brīvs no plūstošā raibuma. Dzīvi, tajā Viņš attēloja visu realitāti tādā pašā veidā, jo sliktā tēls mūs pieradina pie šī sliktā un prasa, lai mēs spētu pretoties visam slimīgajam vai nenormālajam un nekļūtu par visu zemo un neparasto vergiem. dzīves krāsainās puses. Ideālā pilsētā ir nepieciešams pieņemt tikai "nesamaisītu" atdarinātāju (397 d), tas ir, tādu, kurš atdarina tīru patiesību, nevis kādu no tās nejaušiem pārkāpumiem, kurš vienmēr izmanto pat savus ritmus un harmonijas vienā un tajā pašā formā, nepakļaujoties šķidrai patvaļai dzīvei (397 b). Šeit ir slavenais Platona teksts, ka gudrajam dzejniekam viņa dažādajās atdarināšanās jāpateicas, jākronē ar aitas vilnu un jānosūta uz citu valsti, un tā vietā jāvēršas pie dzejnieka "smagāk un ne tik patīkamāk, kurš atdarinās kāda cilvēka runu. godīgs cilvēks" (398 a.b.).

Šo neparasto Platona mācību par atdarināšanu Platona pētnieki ne vienmēr pilnībā uztver. Imitācija šeit, pēc Platona domām, ir kaut kas maksimāli subjektīvs un atrauts no objektīvās realitātes, un, ja ar to saistīta, tad tikai nejauši, kaprīzi un nekādas uzmanības vērti pavedieni. Maz. Imitācija ir saistīta arī ar īstu morālu pagrimumu, ieviešot cilvēkā visu slikto, kas ir dzīvē, neļaujot viņam koncentrēties sevī, būt atturīgam un pat vispār būt pašam. Imitācija ir nereāla, kaprīza, apmulsusi, haotiska un turklāt arī amorāla, zemiska, samaitāta. Tiesa, noteikta veida mākslinieciskā jaunrade tiek atzīta, pamatojoties uz pilnīgu atdarinājumu neesamību. Šī neatkārtojamā māksla formāli ir tiešs mākslinieka dvēseles izliešana, neizmantojot nekādu tēlainību, taču savā saturā vienmēr stāv augstā morāles līmenī un plūstošas ​​raibuma vietā ienes cilvēkā iekšēju vienotību, vienmēr atturīgu un vienmēr. nesatricināms.

Nevar teikt, ka šī Platona koncepcija izcēlās ar pilnīgu skaidrību. Pirmkārt, ja imitācija ir caurcaurēm subjektīva un objektīvās realitātes atspoguļojuma iezīmes tajā var tikai laiku pa laikam iemirdzēties, tad rodas jautājums, kāda ir atšķirība starp imitējošu un neimitējošu mākslu? Galu galā arī pats Platons pieļauj objektīvi virzītu elementu iespiešanās iespēju imitācijā. Turklāt, vai tiešām neatkārtojamai mākslai noteikti nepiemīt figurativitāte, kas, šķiet, tā vai citādi var atspoguļot objektīvo realitāti? Platons pārsteidzoši uzskata, ka, ja Homērs, piemēram, tēlo Ahilleju, tad šim Homēram Ahillam vairs nav nekāda sakara ar īsto Ahilleju, viņš neko neizpauž no savām iekšējām noskaņām un izrādās atrauts ne tikai no šī pēdējā, bet arī no citiem varonīgiem Homēra tēliem. , zem kuriem Homērs tikai negodīgi vilto, rūpīgi slēpjot, ko viņš pats domā par visiem saviem varoņiem. Un vai tiešām Homēra stāstījums tik krasi atšķiras no Iliadas prozas izklāsta, ko Homēra vietā piedāvā Platons?! Šķiet, ka no atdarināšanas teorijas viedokļa ir ļoti maza atšķirība starp šādu tekstu, kurā attēlotais varonis runā un rīkojas savā vārdā, un tādu poētisku tekstu, kurā ir pašu varoņu runas. nav klāt, un dzejnieks savā vārdā izklāsta visas varoņu runas un darbības. Šīs un citas šaubas un atturība lika Platonam daudzkārt atgriezties pie savas imitācijas teorijas, precizēt tās galveno tēzi un veikt visādus papildinājumus.

Par to, ko šādas atdarināšanas loģisko struktūru, ko sagrāva Platons, saka "Kratils" un "Sofists". Un par to, kāda ir pareizi saprastas atdarināšanas loģiskā uzbūve, lasām “Valsts” X grāmatā. Pagaidām apstāsimies pie šiem dialogiem.

3. Objektīvisma koncepcija

a) Kratīlā izklāstīto atdarināšanas pamatjēdzienu var izteikt ļoti īsi. Pirmkārt, šeit ir domāta tikai imitācija fiziski,- kā, piemēram, kad mēs paceļam rokas, lai norādītu uz augšu. Tas pats attiecas uz nosaukumiem, lai gan, pēc Platona domām, nosaukums nekādā gadījumā neaprobežojas tikai ar vienu fizisku skaņu un dažu nosauktu lietu imitāciju (423 ab). Tā būtu bezjēdzīga onomatopoēze jeb skaņu kustība vispār, tāpat kā gleznojumā kaut kā atdarināšana ar krāsu palīdzību pati par sevi nepasaka absolūti neko par gleznotāja atdarinamo tēmu. Dziedāt kā gailis vai bļaut kā aitai nenozīmē radīt pašus gaiļu vai aitu vārdus (423 cd). Galvenā Platona mācība ir saistīta ar to, ka, ja vārdus var uzskatīt par atdarinājumiem, tad tie ir nevis lietu un priekšmetu fizisko aspektu, bet gan to fizisko aspektu atdarinājumi. entītijām(423 e - oysia), un tāpēc lietu pirmie nosaukumi bija paši dievi (423 e - 425 e). Šeit Platonā parādās tā ļoti skaidrā būtības kategorija, kas trešajā “Valsts” grāmatā tikpat kā nav pārstāvēta.

Būtības kategorija, pēc Platona domām, aptver tukšas fiziskas skaņas, virza tās uz noteiktiem objektiem, un skaņas patiešām kļūst ne tikai par gaisa kratīšanu, bet gan par jēgpilnu priekšmetu nosaukumu. Tas tikai uzsver atdarināšanas teorijas subjektīvismu Valsts III grāmatā, lai gan šeit joprojām ir pieļaujama atdarināšanas objektīva orientācija. Pēc "Cratylus" kļūst pilnīgi skaidrs, ka atdarinājums tīrā veidā Platonā nesatur absolūti nekādas jēgpilnas darbības, un, lai imitācija ietvertu objektivējošu un reāli reprezentējošu darbību, tas ir, atsaukties uz kādu objektu, izteikt un atspoguļot to, atdarināt to, ir nepieciešama pašu objektu objektīvi jēgpilna būtība, bez kuras tā vispār kļūst par to. nav zināms, kam tieši kalpo imitācija, tas ir, ko tieši tā atdarina. Citiem vārdiem sakot, ja entītijām vispār netiek ņemtas vērā, imitācija pārstāj būt atdarināšana un pārvēršas par neskaidru prāta procesu, pilnīgi patvaļīgu, bezjēdzīgu un nekur nevirzītu. Tas neapšaubāmi ievieš skaidrību Republikas III grāmatas koncepcijā; un līdz ar to Platona uzbrukums imitācijai Republikā kļūst daudz saprotamāks.

b) Atdarināšanas jautājums ir izvirzīts nedaudz plašāk, lai gan ne bez pretrunām, grāmatā "Sofists". Kā redzējām iepriekš (22. lpp.), Platons šeit visas mākslas iedala tēlainajās un iegūstošajās. Tajā pašā laikā Platons figurālo mākslu balsta uz atdarināšanu, lai tēlu radīšana un atdarināšana tiktu identificēta ar viņu. Tādējādi šajā gadījumā atdarināšanai pretēji Kratīlam ir noteikts objektīvi reprezentatīvs un objektīvi virzīts raksturs. Taču – un to atzīmējām arī “Kratila” ekspozīcijā (36. lpp.) – Platons nepavisam neuztur šo objektivistisko nostāju.

"Sofistā" (iepriekš, 25. lpp.) viņš figurālo mākslu iedala līdzībā un fantastiskā, iedomātā, līdzību saucot arī par atdarināšanu, bet burtiskas dimensiju atveides (ar to domāta glezniecība) nozīmē. Šeit tiek ieviesta negaidīta nokrāsa, proti, telpiskā objekta imitācija, kā izrādās, nevar saturēt nekādu perspektīvu, jo perspektīva ir mūsu subjektīvais attēlojums un neatbilst nevienai objektīva objekta dimensijai. Tāpēc perspektīva, spriežot pēc The Sophist, ir "fantastiska", bet ne "līdzīga". Protams, galu galā tas ir tīri terminoloģisks jautājums; un, ja ar telpisko objektu atdarināšanu Platons patiešām saprastu perspektīvas trūkumu glezniecībā, tad Plago mācību mēs atcerētos tik vienkāršā formā. Bet izrādās, ka Sofistā ir vēl viena imitācijas definīcija, pareizāk sakot, trešā, jo, no vienas puses, visa figurālā jaunrade jau tika pasludināta par imitāciju, un tad izrādījās, ka tikai tādi mākslas darbi, kuriem trūkst. perspektīva jāsauc par imitāciju. Trešais atdarināšanas jēdziena tonis grāmatā “Sofists” ir (iepriekš, 25. lpp.), ka atdarināšana balstās ne tikai uz perspektīvas neesamību, bet arī uz to, ka māksliniekam ir liegtas jebkādas zināšanas par gleznoto tēmu. bez perspektīvas. Šī pludināšana tīrās subjektivitātes dziļumos, bez jebkādas tiekšanās pēc objektīva objekta, šķiet, ir gluži identiska ar Kratīlā minēto atdarinājumu. Diemžēl Platons grāmatā “Sofists” nesniedz nekādu skaidrojumu par šo jautājumu, kāpēc norādītie trīs atdarināšanas jēdzieni sofistā tiek uztverti vienkārši kā nepārdomātas pretrunas. Taču, tā kā III “Valsts” grāmatā un “Kratīlā” tomēr bija palikusi kāda nepilnība objektivistiskajai atdarināšanas izpratnei, tad šeit, “Sofistā”, Platons līdzās tīrajam subjektīvismam un relatīvismam atstāj arī aiz imitācijas ir iespēja būt par īstenības reprezentāciju., bet izpratne ar šādu attēlojumu tikai burtiska atveide.

Kopumā gan "Kratils", gan "Sofists" ievieš būtisku precizējumu "Valsts" III grāmatas koncepcijā. "Kratyl" atšķir imitāciju no subjektīvi-relatīvā garīgā procesa ar to, ka tā atzīst ideālu būtņu atdarināšanas iespēju, par ko III grāmatā nebija ne baumu, ne gara. Sofistā līdzās subjektīvi-relatīviem aktiem imitācija atpazīst arī tādus tēlus, kuriem ir radošs raksturs un kas var atbilst objektīvajai realitātei, galvenokārt tās burtiskā saturā. Galu galā šo divu dialogu jēdziens noteikti ir plašāks nekā valsts III grāmatas jēdziens. Ar to mēs atbildam uz šaubām, kas tika izteiktas iepriekš saistībā ar trešo republikas grāmatu, proti, uz jautājumu, vai kā Bet, pēc Platona domām, imitējošā māksla atšķiras no neimitējošās mākslas. Tagad mēs varam teikt, ka tas izceļas vai nu ar noteiktu attēla klātbūtni tajā, kas kaut kādā veidā atspoguļo realitāti, vai ar koncentrēšanos uz objektu būtību, uz to nozīmi, tā ka objektu atdarināšana ir to atdarināšana. vienība, viņiem nozīmē. Tajā pašā laikā "Kratils" strīdas stingrāk nekā "Sofists", jo viņš runā tieši par "būtību", nevis tikai par materiālās realitātes burtisko saturu.

4. Objektīvisma koncepcijas kritika

Ja paturam prātā "sofista" argumentāciju, tad arī šajā dialogā pieļaujamā atdarināšanas objektivitāte ir stipri ierobežota. Kā redzējām, objektivitāte ir ierobežota burtiskums. Daudz plašāka un dziļāka ir atdarināšanas kritika, kas ietverta Valsts X grāmatā.

Iesākumam pietiek ar to, ka imitējošā dzeja šeit ir pilnībā izstumta no valsts (595 a), ko, starp citu, atrodam arī "Valsts" III grāmatā (iepriekš, 35. lpp.). Mākslinieks (gleznotājs), saskaņā ar šeit pausto Platona uzskatu, nodarbojas ar "šķitumu", bet ne ar "faktiski esošām lietām" (596 e). Šeit ir acīmredzama atšķirība no "Cratylus", kur nosaukums tiek pasludināts par imitāciju entītijām. Bet republikas desmitajā grāmatā ir dota arī sava veida sistemātiska koncepcija. Platons sludina, ka Dievs rada tikai sola ideju, galdnieks veido atsevišķu soliņu, gleznotājs tikai attēlo galdnieka izgatavotu soliņu. Tādējādi gleznotājs, traģiski dzejnieki un citi mākslinieki ir trešās šķiras atdarinātāji. Dievs nerada atsevišķus solus tikai tāpēc, ka visi soli kopā joprojām pārstāv vienu, vispārīgu jēdzienu. Un, tā kā Platojs saturiski domā par saviem idejas jēdzieniem, tad Dieva radītais dzemdību sols vienlaikus ir sola kā ideālas lietas radīšana. Pēc tam nav jābrīnās, ka galdnieki paši veido vienus soliņus. Ja vien būtu ideāls vispārējs sols, un atsevišķu individuālu lietu izveidošana tā imitācijā ir vienkārša lieta (597 a - e).

Bet ko tad mākslinieks rada? Tā kā imitācija attiecas tikai uz parādībām, nevis uz patiesi eksistējošām lietām, lietu atdarinātājs būtu noderīgāks, ja viņš radītu pašas lietas, nevis tikai to attēlus. Bet Homērs nezina, kas patiesībā eksistē, un tāpēc viņš nekļuva ne par nevienas valsts likumdevēju, ne militāro vadītāju, ne pedagogu, piemēram, Pitagors. Labāk būt īstam kurpniekam, nevis gleznotājam, kurš attēlo šo kurpnieku. Homērs ir tikumības tēlu atdarinātājs, nevis pats tikums, un tāpēc viņš tajā nav audzinātājs (598 a - 601 b). Lietas atdarinātājs nezina, kā pati lieta tiek izgatavota un kā tā tiek izmantota. Brides un uzgaļus izgatavo atbilstoši meistari, kuri prot tos izmantot. Atdarinātājs nezina, kā lietas izgatavot un kā tās izmantot. Un tātad "imitācija ir kaut kāda izklaide, nevis nopietns vingrinājums" (602 d). "Mērījums, skaitlis un svars" ir īstie lietu izzināšanas un izmantošanas instrumenti (602 d). Bet gleznotāji attēlo tikai to, kas lieta šķiet no vienas vai otras puses, tas ir, viņi ir pilnībā subjektīvo attiecību varā. Tie ir tālu no "racionalitātes" (602 e). "Imitatīvā māksla pati par sevi ir slikta, tiek galā ar sliktu, sliktu un dzemdē" (603 b).

"Mūsu dvēsele ir pārpildīta ar tūkstošiem līdzīgu pretrunu, kas saduras kopā" ​​(603 d). “Prāts un likums” iebilst pret kaislībām, un tāpēc nelaimes gadījumā cilvēkam ir jāsavaldās, paklausot saprātam un likumam, nevis jākliedz un jāraud, kā mazuļiem, kuri guvuši zilumu un nezina, ko ar šo zilumu iesākt. . Jo vairāk kaislību, jo vairāk materiālu, kam sekot. Bet ar kaislībām ir jācīnās, tāpēc atdarināšana šajā gadījumā var nodarīt tikai ļaunumu. Ja cilvēks saprātīgi atturas un izvairās no kaislībām, tad atdarināšanai šeit vispār nav nekāda sakara (604 e).

Atdarinātāji cenšas tikai izpatikt pūlim un dvēseles nesaprātīgajai daļai, un tāpēc viņiem nav vietas ideālā stāvoklī (605 b). Imitācija rada lielu morālu kaitējumu. Traģiskās kaislības un komisks bufons ir krasā pretstatā tam, kādam jābūt cilvēkam, kad viņš pats savā dzīvē kļūst par traģēdijas vai komēdijas upuri. Skatuves kaislības tikai neļauj viņam savaldīties savā dzīvē un aizdedzināt viņā to, kas viņam nav cienīgs.

Platons izdara visradikālākos secinājumus par Homēru un visu atdarināto dzeju kopumā, lai gan "mēs paši apzināmies, ka esam par to sajūsmā" (607 lpp.). Par ļoti svarīgu jāuzskata teksts par cilvēka iekšējo kontroli paša spēkiem un par viņa "lielo varoņdarbu", kad viņš augstākas morāles vārdā atsakās no dažādām svētībām, tostarp no dzejas (608 b).

Tādējādi "Valsts" X grāmata atbild vismaz uz vienu jautājumu, kas palika neatbildēts šī dialoga III grāmatā, proti, atdarināšana šeit tiek atpazīta ne tikai iracionāla subjektīva procesa formā, bet arī imitācija, kas vērsta uz objektīvu realitāti. Bet tikai šī objektīvā realitāte "Valsts" desmitajā grāmatā tiek saprasta pārāk burtiski. Tiesa, republikas desmitajā grāmatā visspilgtāk formulēts tas objektīvais atdarināšanas veids, kas ietverts visparastākajā amatā, kad, piemēram, galdnieks pēc savas noteiktas idejas izveido soliņu. Tas būtiski paplašina grāmatas "Valsts" un "Sofists" jēdzienu un III. Tāpēc atdarināšanu Platons desmitajā "valstu" grāmatā atzīst absolūti bez nosacījumiem, bet tikai šeit tā ir reducēta uz tīri fizisku ražošanu. Uz šo fizisko iestudējumu tika minēts gan Cratylus, gan The Sophist. Bet tur Platons savu domu nenoveda līdz tik galējībai un tik pilnīgai skaidrībai. Īsta mākslašeit, pēc Platona domām, ir vienkārši ražošanu. Jebkura cita māksla, pat ja tā atveido kādu objektu, joprojām ir nevajadzīga izklaide un arī galu galā reducējas uz subjektīvistisku iracionalitāti un kaprīzēm. Visbeidzot, republikas X grāmatā, pat vairāk nekā tā paša dialoga III grāmatā, tiek atklāts visu atdarinājumu pilnīgs amoralitāte, tā ka pat šī burtiskā atdarināšana, kuru Platons uzskata par objektīvu un vairāk vai mazāk pieļaujamu, tiek apšaubīta. .

Bet tas vēl neizsmeļ šaubas, ko rada trešā “Valsts” grāmata. Galu galā "Kratyl" jau runāja par kaut kādu atdarinājumu entītijām. Tā jau ir imitācija, gan augstāka, gan pieņemamāka, un, jāuzskata, pat nepieciešama. Vai Platonam ir spriedumi par šāda veida pareizu un nevainojamu atdarināšanu, kas netiktu reducēta tikai uz “otro” un “trešo” atdarināšanas pakāpi, tas ir, netiktu reducēta līdz rokdarbu ražošanai un to cilvēku subjektīvajai patvaļai, atdarināt.

Diemžēl Republikas X grāmatā Platons ļoti maz runā par atdarināšanas veidu, ko viņš uzskata par pašu elementārāko un pieder tikai Dievam. Mums ir jāsniedz daži, pat neliels komentārs par šo augstāko atdarināšanas veidu, kad Dievs, atdarinot sevi, rada idejas lietām. Pirmkārt, termins "Dievs" šeit nav gluži skaidrs. Tas, ka šeit Platons nedomā nevienu sengrieķu dievību, ir pilnīgi skaidrs. Tomēr ikviens, kurš šeit atrod mājienus uz vēlāko jūdu un kristiešu monoteismu, noteikti maldās. Pēdējais nozīmē skaidri definētu dievību ar savu vārdu un savu detalizēto mitoloģiju, ko parasti sauc par "svēto vēsturi". Var teikt tikai tā reliģiskā apziņa Sokrata, Platona un Aristoteļa laikmets atstāja tālu aiz sevis un sengrieķu - tautas, nacionālo - dievus. Radās nepieciešamība pēc abstraktākas idejas par pasaules bezgalīgas vienotības principu. Uz šiem ceļiem tika radīta mācība, joprojām abstrakta, bet jau mitoloģiska Dieva mācība, diezgan tālu gan no pagānisma, gan no kristietības. Tāpēc tas būs īsts antihistorsisms un vienkārši vēsturiski filoloģiska kļūda, ja šim platoniskajam dievam piedēvēsim kādas personiskas īpašības vai vēsturisko attīstību, pieskaņojot šādus jēdzienus vēlākajam monoteismam.

Tālāk jāatzīmē, ka Platona radīšanas koncepcijai arī ir maz kopīga ar vēlāko kreacionismu. Parasti tiek aizmirsts, ka platoniskā ideja nav pakļauta nekādām izmaiņām laikā un telpā un tāpēc tai nav ne sākuma laikā, ne beigu laikā. Par kādu radīšanu tad mums stāsta Platons? Acīmredzot, nepavisam ne tādā nozīmē, ka sākumā nekā nebija, un tad sāka pastāvēt ideja. Radīšana šajā nozīmē ir jāsaprot vienkārši kā būtiska atkarība no radītāja, kā viņa paraugidentitāte ar viņu. Citiem vārdiem sakot, idejas radīšana un tās mūžīgā pastāvēšana šajā gadījumā ir viens un tas pats. Šis idejas mūžīgās pastāvēšanas identitātes ar tās radīšanu dialektiskais moments tas ir tas, ko parasti neievēro, kad sāk interpretēt atdarināšanas jēdzienu Valstu X grāmatā. Un vēl viena ļoti svarīga piezīme par šo platonisko atdarinājumu tās augstākajā un nevainojamākajā nozīmē. Tas bija Platons, kurš runāja par savām mūžīgajām idejām kopā ar to radītību, jo viņš gribēja saglabāt katras šādas idejas pilnīga individualitāte. Jo, ja dotā lieta tiek izskaidrota, pamatojoties uz citu lietu, un šī cita lieta, pamatojoties uz citas trešās lietas atdarināšanu, un tā tālāk. utt., tad šāda veida lietas ģenētiskais skaidrojums atņem tai absolūto individualitāti. Šis pēdējais ar šādu atkāpšanos sliktā bezgalībā ir noslāņojies bezgalīgā momentu virknē, kam katru reizi tiek meklēts kāds konkrēts izskaidrojums. Lietas ģenētiskais skaidrojums, pēc Platona domām (un mēs to viņā atrodam vairāk nekā vienu reizi), 16 neizskaidro dotās lietas individualitāti. Šāda lietas individualitāte ir izskaidrojama tikai no pašas pašas, un, ja par katru cenu jārunā par tās izcelsmi, tad tai ir jārodas nekavējoties, vienā mirklī, tas ir, jābūt Dieva radītai. Ar šo ideju radīšanas doktrīnu Platons vēlas tikai glābt lietas unikāla, neiznīcināma un nesamazināma individualitāte. Tas būtu skaidrs jau no tā, ka pat materiālists Demokrits, vēlēdamies saglabāt savu atomu absolūto individualitāti, padarīja tos absolūti cietus un neuzņēmīgus pret jebkādu ārēju ietekmi.

Tādējādi atdarinājums, ko "Valsts" X grāmatā Platons pasludinājis par pirmo, pamata un ideālāko atdarinājumu, pauž vienkāršu domu, ka labākās atdarināšanas produkts ir absolūti individuāls un to mēs apceram tā tūlītējā došana, it kā neviens to nebūtu radījis, un it kā viņš būtu pilnībā noņemts no tapšanas sfēras. Platonam šāds atdarināšanas jēdziens bija vēl jo vienkāršāks un acīmredzamāks, jo visparastākie skaitļi un visas darbības ar tiem arī nav atkarīgi no kādiem objektiem un arī nav pakļauti nekādiem laika procesiem. Patiesība, ka 2×2=4 nav ne krāsas, ne smaržas, ir atkarīga tikai no paša un nav nekāda sakara ar laikā notiekošajiem procesiem.

5. Patiesa objektivistiska imitācija attiecībā pret citiem imitācijas veidiem

Jau desmitajā "Valsts" grāmatā tika teikts, ka Dievs radījis idejas, kas tika uzskatīta par pirmā veida atdarinājumu un tāpēc diezgan pareizu. Bet Platonam ir arī citi spriedumi par šo tēmu, filozofiskāka rakstura. Tagad mums vispār ir jāpārskata visi gadījumi, kad Platons lieto mūsu terminoloģiju, jo tas, ko viņš sauc par pareizu un patiesu atdarināšanu, viņam bieži vien tiek domāts saistībā ar dažādiem citiem atdarināšanas veidiem, lai radītu patiesu, tīru, patiesu un neapgāžamu atdarināšanu. izolēta forma tajā ir sastopama tikai ārkārtīgi reti; un, lai izvairītos no pārpratumiem, tagad būs lietderīgi pāriet no neatņemamu atdarināšanas jēdzienu izklāsta uz tā vairāk vai mazāk gadījuma terminoloģisku lietojumu.

Tas, ka pašu atdarināšanas principu Platons nekādā gadījumā nav pilnībā noraidījis, ir zināms jau no “Sofista”. Kā redzējām iepriekš, imitējošā māksla, pēc Platona domām, nekādā ziņā neaprobežojas tikai ar sofismu, bet ietver patiesu radošumu (Soph. 265 a). Šeit jāiekļauj arī cits teksts, kur arī imitējošā dzeja ir pasludināta tikai par vienu no iespējamajām dzejas jomām (R. P. X 595 a). Atdarināto mākslu Platons saprot objektīvi kā radīšanu tam, kas agrāk nebija (Soph. 219 b). Imitācija un asimilācija, apgalvo Platons (Critias. 107 a-e), ir tas, uz ko balstās mūsu argumentācija; un jo skaidrāki ir mūsu atdarināšanas objekti, jo pamatīgāki ir mūsu argumenti par tiem. Tiesa, arī Platons savu pareizo atdarinājumu šeit sliecas saprast burtiski, kas glezniecībā pilnībā izslēdz jebkādu attēla perspektīvu (Soph. 235 e); tāpēc imitācijai glezniecībā ir jābūt kā pašam atdarināšanas objektam (Crat. 434 b), un "pareizā atdarināšana" sastāv no imitācijas objekta atveidošanas tā patiesajā kvalitātē un kvantitātē (Legg. II 668 b). Tātad imitācija var būt gan laba, gan slikta. Šajā sakarā tiek izvirzīta ļoti strikta tēze, ka glezniecība neatdarina to, kas ir, bet tikai to, kas parādās (R. R. X 598 a). Saprātīga un mierīga attieksme, pēc Platona domām, neko viegli neatdarina, bet vairāk paliek pati par sevi, pati kļūstot par atdarināšanas objektu (604 e). Atšķirībā no bērniem vecāka gadagājuma cilvēks, visticamāk, "atdarina patiesību" nekā tas, kurš tikai joko un izklaidējas (VII 539 s). Platons tieši runā par patiesu filozofu dabas samaitātību un jebkuru citu samaitātību, kas to imitē (VI 490 e). Tomēr, lai gan meli var izpausties tēlos, tēlos, imitācijās, fantomos vai mākslās, kas uz to balstās (Soph. 241e), tomēr Platons runā par muzikāliem un gleznieciskiem tēliem, kas radīti tieši, atdarinot dzīvi. un ātra kustība lietās vai ķermeņos (Politic. 306 d). Pats par sevi saprotams, ka, lai pareizi sazinātos ar tautu un pārvaldītu to, nav jābūt tikai tās atdarinātājam, bet ir "pašapzināti" jābūt viņiem līdzīgam (Gorg. 513 b), un ka Platons izvirza jautājumu par Homēru, vai viņš nav tikai mākslinieks? tēli, ko sauc par atdarinātāju (R. R. X 599 d), vai arī Homērs kopā ar citiem dzejniekiem nemaz nav ārsts, bet tikai medicīnas vārdu atdarinātājs (599). s). Tāpēc nemaz nav jābrīnās, ka, piešķirot zināmu nozīmi atdarināšanai, Platons pēc dažādu amatniecības darbu attēlošanas, pēc visiem traukiem un ratiem glezniecības un mūzikas atdarināšanas mākslu ieliek tikai piektajā vietā un uzskata, ka tā ir mūsu prieks kā vienīgais mērķis, lai šeit nebūtu nekā cita, kā tikai jautrība un joki (Politic. 288 s). Atzīmēsim arī to, ka dzejnieki un visi citi imitējošās mākslas pārstāvji ieņem sesto vietu iemiesošanās secībā, kā lasām citā tekstā (Phaedr. 248 e). Platona attieksme pret atdarināšanu, vispārīgi runājot, ir visai pretrunīga. Acīmredzot jāsaka, ka atdarināšana viņam šķiet diezgan zemiska, nevajadzīga un dažreiz pat vienkārši kaitīga lieta. Kā jau zināms, runa ir par to, ko Platons uzskata tieši par traģēdijas skatītāju samaitātību, kad traģiskie dzejnieki atdarina varoņu garās žēlabas (R. P. X 605 s). Bet Platonam bija pietiekami asa mākslinieciskā acs, lai atrastu atdarināšanas pozitīvos aspektus, lai cik reti un grūti tie būtu. Atdarināšana vārdos, pēc Platona domām, pati par sevi vēl nav meli, bet tikai diezgan nenoteikta garīga pieredze, kas rada noteiktus tēlus (R. R. II 382 b), tā ka imitējošā māksla pati par sevi "nepadara nevienu par gudru cilvēku" , lai gan tajā pašā laikā Platons uzskaita visdažādākās mākslas un amatniecības (Epin. 975 d). Pilsētā var būt daudz dažādu, pilnīgi nevajadzīgu speciālistu, kur Platons ietver Mīmikas (R. P. II 373b); un nav pārsteidzoši, ka atdarinājumu jomā ir arī iedomāti atdarinājumi, fantomi (Soph. 236 c), un ka atdarināšanas lauks ir ļoti plašs un daudzveidīgs, un prasmīga maldināšanas glabāšana ar vārdu vai gleznas palīdzību arī tai pieder (234 b).

Tomēr izšķirošais brīdis tomēr nav vislielākā atdarināšana, bet gan tā priekšmets. Jābūt tikai skaistā atdarināšanai, tas ir, atdarināšana ir pieļaujama tikai tās audzinošās nozīmes apjomā (Legg. II 655 d), kāpēc "ir nepieciešams izmantot tikai tādu mūzikas mākslas veidu, kura rezultātā skaistuma imitācija, ir līdzība ar to" (668 b). Valsts sargi, kuriem vajadzētu būt atdarinātājiem vienai lietai, nevis daudzām (R. P. III 394 e), nevar atdarināt neko sliktu vai nederīgu (396 b). Platonam nepatīk "traģiski un visi citi atdarinātie dzejnieki" (R. R. X 595 b). Un tomēr ideālā valsts struktūrā daži valdnieki to atdarina skaistiem mērķiem, bet citi apkaunojošiem (Politic. 297 lpp.). Pēc izsmalcinātu dzejnieku padzīšanas Platons pilsētā atstāj tikai tos, kuri "atdarina godīga cilvēka runas" (R. R. III 398b); godīgs dzejnieks atdarina labu un apdomīgu cilvēku, kāds viņš pats ir, bet viņš neatdarinās sliktu cilvēku (396 lpp.). Tātad izsmalcinātais modernisms, pēc Platona domām, vienkārši runājot, ir negodīgs, tas ir, perverss, imitācija. Tāpēc, kad "viens dejas veids atdarina Mūzas runu cēlos nolūkos, cits - veselības vēstījumam ķermenim" (Legg. VII 795 e), tas ir gan godīgi, gan cēli. Ir nepieciešams atdarināt "cienīgu mērķi" skaistāku ķermeņu kustību (814 e). Sešdesmitgadīgiem dziedātājiem, dionīsiešu kora dalībniekiem, ritmos un harmonijās jāatdarina labs garastāvoklis (812 lpp.). Un vispār "Likumos" atdarināšana, acīmredzot, tiek traktēta kā pilnīgi cēls uzņēmums, protams, ar nosacījumu, ka arī pats šīs atdarināšanas objekts ir cēls, savukārt "Valsts" ietvaros visa imitējošā dzeja kopumā tika izstumta ( X 598b, 603 a, c), un "Kratilā" priekšplānā kopumā bija ārēja un skaņu imitācija (423b, 427 a), un pat vārdu likumdevējs šeit dažkārt tika interpretēts kā verbālo skaņu viltotājs un kombinētājs ( 414 b). Izrādās, lai gan "daudzstīgu un visharmoniskums ir flautas imitācija", tas ir, ložņājošas un nenoteiktas skaņas (R. P. III 399 d), tomēr tetrahorda šķirnes joprojām tiek interpretētas kā vienas vai otras "dzīves" imitācijas. " (400 a), un pati atdarināšana šeit joprojām spēlē zināmu lomu, īpaši, ja instrumentālā mūzika vēl nav atdalīta no vokālās mūzikas (Legg. II 669 e). Pat tāda māksla kā dejošana radās tikai kā runas atdarināšana ar žestiem (VII 816 a), nemaz nerunājot par to, ka militārā deja kopumā imitē reālas darbības karā (815 a). No vienas puses, "ir labi, ja valsts nevar viegli atdarināt savus ienaidniekus sliktā veidā" (IV 705 s), un, no otras puses, solo imitējošā māksla (vokālā vai instrumentālā) ir pretstatā korim, un tiesneši ir iecelts novērtēt abus izpildītājus (II 764d). Tas nozīmē, ka pati atdarināšana šeit jebkurā gadījumā netiek noliegta. Tas ir likumīgi.

Ir arī viegli pamanīt, ka tajos gadījumos, kad Platonam ir pozitīva attieksme pret atdarināšanu, noteikta veida modelis priekšmeta izpratne. Saprotamākajā un pat rupjā formā tas ir izteikts tajos vārdos, kur Platons runā par reprodukcijām, kas veidotas no vaska burvības dēļ, ko viņš sauc par "imitācijām" (Legg. XI 933 b). Imitācijas paraugvaronis izslīd cauri Platonam mūzikas mākslas dalījumā gleznieciskajā un atdarinātajā (II 668 a), mācībā, ka mūzas savās atdarināšanās nekad nesajauc neviendabīgus elementus vienā veselumā (669 d), ka divus nevar atdarināt. reizē.atdarināšanas veidi - komēdija un traģēdija (R. P. III 395 a), ka nav iespējams interpretēt debesu kustības, ja mūsu acu priekšā nav to atdarinājumi, ar kuriem Platons acīmredzami saprot kaut ko līdzīgu globusam (Tim. 40 d. ).

Neapšaubāmi, pēc Platona domām, imitācijai ir pat izglītojošs nozīme; ņemot vērā, ka bērni, piemēram, ir ļoti uzņēmīgi pret strīdiem un, atdarinot savus kritiķus, paši sāk bez mēra kritizēt (R. P. VII 539 b), Platons vēlas izmantot šo bērnu atdarināšanu un iesaka izglītošanai mākslā vai nodarbībās dot bērniem piemērotus mazos rotaļu instrumentus kā īstu atdarinājumus (Legg. I 643 s). Bērni apmācības laikā atdarina varoņus, par kuriem viņi lasa (Prot. 326 a). Ir grūti darbos un vārdos atdarināt to, ko cilvēks sastopas ārpus savas audzināšanas apstākļiem (Tim. 19e). Aizbildņiem ir jāatdarina viena lieta un turklāt no bērnības (R. R. III 395 s).

Ja mēs vēlamies formulēt principu, pēc kura haotiska, antimorāla un antimākslinieciska un vispār subjektīvi-patvaļīga atdarināšana Platonā kļūst par patiesu un autentisku imitāciju, ko viņš bez ierunām atzīst, tad šāds princips, protams, ir: gudrība un zināšanas, tas ir objektīvi nozīmīga orientācija imitācijas. Visa būtība ir tāda, ka daži zina, ko viņi atdarina, bet citi to nezina (Soph. 267 b). Jūs varat atdarināt to vai citu priekšmetu, cik vien vēlaties, to nemaz nezinot (R. P. X 602). Ir atdarinātāji un šarlatāni, piemēram, politiskajā laukā; viņi nezina patiesību (Politic. 303 lpp.). Mākslinieki var atdarināt priekšmetus, cik viņiem patīk, ne tikai tos nezinot, bet arī neizmantojot to cilvēku padomus, kuri tos pazīst (R. P. X 601 d). Patiesi gudrs karalis atdarina ekspertu; un tāpēc tie, kas viņu atdarina pēc likuma, veido aristokrātiju, bet ne pēc likuma – oligarhiju (Politic. 301 a). Atdarinātājs nevar iemācīties atdarināto priekšmetu labās un sliktās īpašības ne no šo priekšmetu lietošanas, ne no cilvēkiem, kuri šos priekšmetus pazīst (R. P. X 602 a). Tas ir slikts atdarinātājs, bet ne "gudrais atdarinātājs" (Soph. 268c). Dzeja pati par sevi, lai cik tā kaut ko atdarinātu, nav absolūti nekā vērta; un tāpēc vajag atdarināt tikai tos izglītotos cilvēkus, kuri savā starpā komunicē paši, bez dzejnieku palīdzības un tikai "pēta patiesību" (Prot. 348 a). Pat ja cilvēka figūras atdarināšanai ir nepieciešamas zināšanas par šo figūru (Sof. 267 b), tad par sofistu Platons var teikt tikai ironiskā nozīmē, ka viņš atdarina patiesi esošo, tā ka viņš ir it kā labsirdīgs. burvja (235 a).

Galu galā patiesa atdarināšana, pēc Platona domām, patiesībā pat nav atdarināšana, jo tā ir pašu lietu radīšana, tas ir, to radīšana, nevis tikai lietu tēlu radīšana. Tas, kurš zina gan pašu atdarināšanas objektu, gan tā tēlu, protams, būs aizņemts ar pirmo, nevis ar otro (R. P. 599 a). Skaistuma radītājs ir tik ļoti koncentrējies uz pašu skaisto, ka viņu pat neinteresē jautājums, vai viņa atdarinājums ir skaists, lai gan, piemēram, viņam jāzina harmonijas un ritma noteikumi (Legg. II 670 e) . Un ka no šī viedokļa atdarināšana faktiski pārstāj būt atdarināšana, to labi apzinās arī pats Platons, apgalvojot, ka "prasmīgi darbojoties" vairs neizmanto atdarināšanu, bet gan to, kas ir "maksimāli patiess", tāpēc , izrādās , tikai nezinātāji izmanto atdarinājumu (Politic. 300 e). Tomēr Platons nevēlas šķirties no šī termina un pat labprāt to lieto, bet tikai attiecinot to uz pašu būtni, kad dažas tās puses atdarina tās citas puses, tāpēc no mūsu viedokļa šeit nav runas. vispār imitācijā. , bet viena fakta reālā ģenerēšanā ar citu faktu, kad tie ir līdzīgi viens otram un atbilst viens otram. Šajā ziņā cilvēks var būt arī īsts atdarinātājs, proti, mēs teiktu, viņš var aktīvi un reāli pārtaisīt sevi un visu sev apkārt.

Visskaidrākos tekstus par šo tēmu mēs atrodam Timejā. Pirmkārt, bezformas matērija kļūst par uguni, ūdeni, gaisu utt. sakarā ar to, ka tas viss ir pārjūtīgu ideju imitācija un patiesi eksistējoša (49 a, 50 c, 51 b). Šeit Platons iztēlojas tīri eksistenciālu procesu un turklāt principiālu procesu visdziļākajā veidā. Citi šāda veida teksti ir tikai domas par šī dziļākā principa pielietojumu, lai gan arī šis pielietojums izceļas gan ar lielu dziļumu, gan plašumu. Platons apgalvo, ka saistībā ar izmaiņām kosmiskajā periodā, kopuma atdarināšanas rezultātā ir mainījušās visas atsevišķās lietas (Politic. 274 a). Apļveida kustība imitē virsotni un ir kā visa pasaules prāta cirkulācija (Legg. X 898 a). Vislabākais ideālais stāvoklis ir Kronos karaļvalsts imitācija (IV 713 b). Mūzikas toņi ir dievišķās harmonijas imitācija (Tim. 80 b). Ir jārūpējas par ķermeņa daļām, "atdarinot Visuma tēlu" (88 cd).

6. Mājsaimniecības vai netehniskā vērtība.

Visbeidzot, Platonam netrūkst tekstu, kur jēdzienam "imitācija" vispār nav īpašas nozīmes. Kad Platons raksta par Odiseja atdarināšanu melos (Hipp. Mai. 370 e) vai "atdarinot mani" (Alcib. I 108 b), par sava dieva godāšanu un viņa atdarināšanu (Phaedr. 252 d), par atbildes atdarināšanu attiecībā uz potencijām ( Theaet. 148 d), atdarinot ar žestiem ķermeņa kustību (Grat. 423 b), imitējot pašu lietas būtību, paceļot rokas uz augšu, lai izteiktu augstumu (423 a), aitu skaņas imitācija to vārda vietā ( 423 c), tad visos tādos imitācijās Platons, protams, neko estētisku neizsaka. Grūtniecības un dzemdību laikā ne zeme atdarina sievieti, bet sieviete atdarina zemi (Menex. 238 a). Svešinieki, raustoties un izslīduši no rokām, atdarina Proteju, "Ēģiptes sofistu", un ir jāatdarina Menelauss viņa traktējumā par Proteju (Euthyd. 288 BC). Tas runā par "atdarinātu masu" vai atdarinot cilvēkus visplašākajā un nenoteiktākajā nozīmē (Tim. 19 d). Timokrātija atdarina daļēji aristokrātiju, daļēji oligarhiju (R. P. III 547 d). Mēs lasām par "valdnieka atdarināšanu" starp tiem, kas vēlas sevi aizsargāt un paaugstināt. Tāds atdarinātājs nogalinās to, kurš neatdarina valdnieku (Gorg. 511 a). Atēnieši nevarēja kļūt par jūrniekiem, atdarinot jūrniecību (Legg. IV 706 b). Astnomām ir jāatdarina agoranomas, rūpējoties par pilsētas izdaiļošanu (VI 736 b). Viltus baudas cilvēku dvēselēs smieklīgā veidā atdarina patiesas baudas (Fileb. 40c). Atdarināt citu balsī vai izskatā nozīmē atdarināt viņu (R. R. III 393 s). Visos šajos tekstos nav nepieciešams atrast estētisku, nemaz nerunājot par šī termina filozofiski estētisku nozīmi.

7. Dažādu atdarināšanas izpratņu apkopojums

Apkopojot mūsu apsvērumus Platoniski jēdzieni un termini no atdarināšanas jomas, jāsaka, ka gan estētiski, gan filoloģiski Platonam ir vismaz piecas dažādas attieksmes pret šo tēmu. Ja mēs precīzi zinātu Platona darbu hronoloģiju, tad varbūt varētu konstatēt Platona doktrīnas vēsturisko evolūciju un izvairīties no asām pretrunām. Tā kā mums tomēr nav tik precīzas hronoloģijas un tā kā tajā pašā platoniskajā dialogā mēs atradām pretrunīgu terminu sajaukumu, pētniekam atliek tikai viens ceļš - loģiskā un sistemātiskā secībā konstruēt tās dažādās izpratnes par imitācija, kas patiesībā ir Platonam.

Pirmkārt, par atdarināšanu Platons visbiežāk domā kā subjektīva brīvprātīga darbība, tik tālu no atdarināšanas objekta, ka tas imitācijas rezultātā parādās haotiskā, apjukumā un bezjēdzīgi haotiskā formā. Par šādu atdarināšanu var teikt, ka pat tas, ko tā atdarina, paliek nezināms, un šādu atdarināšanu pat var uzskatīt par jebkādas atdarināšanas pilnīgu neesamību. Šajā ziņā Platons skaidri norāda, ka patiesai mākslai nav nekā kopīga ar kaut kā atdarināšanu.

Otrkārt, Platonam ir pietiekami daudz tekstu, kur tiek interpretēta atdarināšana un objektīvāks un kur tieši šī iemesla dēļ tas vairs netiek pilnībā noraidīts, bet zināmā mērā atzīts. Šī ir fizisku objektu burtiska reproducēšana, neievērojot attēla perspektīvu, jo perspektīva Platonam ir pārāk subjektīva, lai to atļautu. Kā tāda māksla iespējama? Precīza atbilde uz to jāsniedz mākslas vēsturniekiem. Bet mums šķiet, ka šī prasība ir ļoti tuva tai, kas mums ir ēģiptiešu tēlniecībā vai tīri plakanā lietas attēlojumā, kad lietas priekšpuse un tās aizmugure ir attēlotas atsevišķi, tā ka nevar spriest par otru. . Šeit tiešām nav skulpturālas vai gleznieciskas perspektīvas.

Treškārt, Platons sludina ne tikai vienu burtisku lietu imitāciju, bet arī to semantiskās, ideālās, būtiskās puses atdarināšanu. Tomēr šis būtiski atdarināšana jau paredz viena vai otra ideāla objekta esamību, kuru atdarinām ar dažādu fizisku materiālu palīdzību. Tātad, galdnieks izgatavo soliņu, izmantojot sola ideju. Tas ir būtiskas vai semantiskās imitācijas ierobežojums. Līdz ar to tā arī būtībā nav brīva un paredz sev citu, ļoti būtisku un vairs neatdarinātu gadījumu esamību. Protams, Platons neiebilst pret šādu atdarināšanu. Bet pat tāda atdarināšana, kuras rezultātā rodas rokdarbi un viss īstais, ko cilvēks dzīvē rada, Platonam joprojām turpina spēlēt otršķirīgu lomu.

Ceturtkārt, tikko norādīto atdarināšanas veidu Platons paplašina līdz vispārinājuma robežai un parasti interpretē kā imitāciju, kas rodas jēgpilnu ideju un mūžīgi kļūstošas, tātad bezjēdzīgas matērijas, pilnīgi eksistenciālas (un ne tikai iedomājamas) mijiedarbības rezultātā. Šī vispārējā kosmiskā atdarināšana jau Platonam zaudē jebkādu patvaļas subjektivitātes raksturu un citus iepriekšējo atdarināšanas veidu trūkumus. Šeit mums kopumā ir galvenā Platona estētiskā koncepcija.

Visbeidzot, piektkārt, Platons tiecas pilnveidot šo kosmisko imitācijas teoriju līdz patiesi radoša akta līmenim. Taču šī patiesi radošā atdarināšana ir raksturīga tikai Dievam, kurš rada nevis jutekliskus jēdzīgu lietu tēlus un nevis pašas lietas, kas ņemtas to individualitātē, bet rada ārkārtīgi vispārīgus. idejas no lietām. Šī substanciālā-ideālā Dieva reproducēšana par sevi citā būtnē Platonam ir galīgais vispārinājums un tajā pašā laikā viņam vispār pieņemamo atdarināšanas veidu galīgā specifikācija. Šeit Platons atrod tikai īstu radošumu, jo ne sola izgatavošana pēc tā dotās idejas, ne pat šīs jutekliski izgatavotās un jutekliski iemiesotās idejas atveidojums nav īsts un īsts atdarinājums, bet tikai tā līdzība, noderīga dzīvei, ja tas ir utilitārs (amatniecība, dziedniecība, sociāli politiskā konstrukcija), un pilnīgi bezjēdzīgs, nevajadzīgs un kaitīgs, ja tas nav utilitārs, bet tam ir tikai subjektīvas cilvēka jautrības mērķi un tikai viena kontemplatīva oratorija.

Kā redzat, Platona atdarināšanas interpretācija ir diezgan daudzveidīga un pretrunīga; un mēģinājums ieviest platoniskajā tekstā vismaz zināmu filoloģisku un estētisku skaidrību neizbēgami liek mums atklāt visas šīs sarežģītās tekstu pretrunas un formulēt tās tā, lai katrs šeit saistītais platoniskais teksts mums kļūtu pilnīgi skaidrs. tās nekonsekvences pakāpi un tās tuvināšanas pakāpi skaidriem jēdzieniem.

8. No literatūras par platonisko atdarināšanu

Noslēgumā plašo literatūru par platonisko atdarināšanu minēsim dažus no svarīgākajiem darbiem.

Vecākā no tām pieder V. Abekenam. Abekens 17 formulē tradicionālu pretstatu par pretējo Platona un Aristoteļa uzskatiem par atdarināšanu: Platona atdarināšana attiecas uz epiku un drāmu, bet Aristoteļa – uz visu dzeju kopumā. Platonam idejas ir ārpus matērijas, Aristotelim tās ir pašā matērijā. Mūsu iepriekšējā prezentācija parāda, ka visas šīs problēmas Platonā ir daudz sarežģītākas un tāpēc Abekens šeit argumentē pārāk vienkāršoti. Abekenā 18 ir noderīgi, ka Homērs tiek izraidīts no Platona ideālā stāvokļa nevis viņa dzejas sliktās kvalitātes dēļ, bet gan viņa radītās dvēseles mīkstināšanas dēļ. Lai analizētu platonisko imitāciju

Abekens balstās uz vairākiem svarīgiem tekstiem - Theaet. 152 de; R. P. X 595 c, 607 c; Phaed. 95a; Legg. III 682 a, VI 776 e; Filebs. 62. d. Par to, cik tālu ir progresējusi un padziļinājusies zinātniskā izpratne par platonisko atdarināšanu pēdējā gadsimta laikā, var spriest no E. Štemplingera darba 19 . Šis autors, sekojot E. Zelleram, apgalvo, ka Platons savos uzskatos par mākslas būtību un lomu atgriezies pie agrākas pozīcijas nekā sofisti, kuri ieviesa prettēzi "daba - māksla". Tieši Platons šajā problēmā ir tieši atkarīgs no doriešu melojām Sicīlijā, un pašu vārdu "mimēze" vispirms lieto tikai Pindars, Teognis un citi doriešu dzejnieki. Ne velti Platons iebilst pret eposu un drāmu, kam raksturīgs atdarināšanas paņēmiens, bet gan atpazīst liriku, jo tā ir tieša cilvēka domu un jūtu izliešana, un atpazīst pirmām kārtām. , ditirambs. Savukārt Platons, pēc E. Štemplingera domām, izrādījies tuvāks vecajai un populārajai idejai, ka tikai Visums un visa būtība ir mākslas darbs tīrākajā veidā; mirstīgo māksla ir tikai nesvarīgs, bāls pirmā kosmiskā mākslas darba atspulgs. E. Štemplingers ar to salīdzina faktu, ka ne Homērā, ne Hēsiodā vārds "mimēze" nav sastopams. Runājot galvenokārt par mimēzi literatūrā, Štemplingers uzskata, ka atbilstošajā Platona mācībā ir daudz tukšumu un pretrunu. Bet tas, ka Platons dzejniekiem noliedza radošo jaunradi, atrod paralēli citā Platona nostājā, proti, ka pat demiurgam viņā nav radīšanas spēka (R. R. VII 514 ff.). Platons neatzīst fantāzijas radošo spēku, lai gan pats izmanto tās augļus savos darbos (Soph. 266 b ff.). Viņa pret māksliniekiem vērstā kritika (R. R. X 595 a) ir nevis estētiska, bet ētiska kārtība: ne jau pati par sevi viņu metode – atdarināšana – ir slikta; slikti ir tas, ka tie iesūcas lietu redzamajā pusē, atstājot novārtā tās saturu.

Tradicionālā mākslinieciskā atdarināšana, pēc Platona E. Štemplingera izpratnē, nedod "zināšanas" ( epistêmë ). Tāds ir Platona epistemoloģiskais prātojums "Valstī" (X 595 s - 602 b). Tāpēc Platons visu mākslu interpretē kā "reprezentatīvu-radošu" (eidolopoiicë). Bet E. Štemplingers necitē atbilstošās vietas no sofista, kur šis termins ir visbiežāk sastopams (mums tas ir iepriekš, 37. lpp.). Retorika, pēc Platona domām, arī ir "elks", tas ir, "displejs", "politisks moments" (Gorg. 463 d). Tāpēc māksla ir vienkārši bērnu rotaļlieta (R. R. X 602 b; sal. Legg. II 656 c, X 889 d), kas radīta pūļa zemajām gaumēm (Legg. II 667 b). Kurā

E. Štemplingers maldās, domādams, ka Platona mākslinieki bez jebkādas atdarināšanas, bet tikai uz tīri iracionālas iedvesmas pamata spēj aptvert un attēlot ideālo pasauli 21 . Iepriekš (40. lpp.) mēs jau esam parādījuši, ka absolūto iracionalitāti Platons skaidri neatzīst. Kopumā E. Štemplingera darbā ir izteikti daži būtiski apsvērumi par platonisko mimēzi, bet šīs mimēzes pirmsplatoniskās saknes šis autors norāda pārāk raiti un pārāk vispārīgi.

V. Verdeniusam 22 izdevās pierādīt, ka savos uzskatos par mākslu Platons bija nedaudz pietuvināts mūsdienu estētikai, kad vairākos dialogos viņš runāja par šādiem mākslas aspektiem: mākslinieks rada, ja viņu vada iedvesma. Tomēr viņš savā tēlā ienes daudz savas personības. Materiāls, ko mākslinieks izmanto, ir triviāls. Viņa austais saturs no šī materiāla ir augsts. Māksla ir "sapnis un sapnis" (Sof. 266 lpp.). Pārprasta māksla var nodarīt lielu ļaunumu dvēselei; tāpēc pret to jāizturas piesardzīgi (R. P. X. 608 a; Legg. III 669 bc).

V. Verdeniuss uzskata, ka Platona mācība par atdarināšanu ir cieši saistīta ar hierarhisko pasaules ainu. Empīriskā pasaule neatspoguļo patiesas lietas, tā ir tikai aptuvens to atdarinājums. Mūsu domas un pierādījumi ir īstenības imitācijas (Tirn. 47 p.m.ē.; Kritias. 107. g. p.m.ē.), vārdi ir priekšmetu atdarinājumi (Crat. 423 e-424 b), skaņas ir dievišķās harmonijas imitācijas (Tim. 80 b), laiks imitē. mūžības (38 a) likumi atdarina patiesību (Politic. 300 c), cilvēka spēks ir patiesas varas imitācija (Politic. 293 a, 297 c), ticīgie cenšas atdarināt savus dievus (Phaedr. 252 c, 253 b; Legg. IV 713 e), redzamās figūras ir mūžīgo figūru atdarinājumi (Tim. 50c) u.c. Bet, runājot gandrīz vienlaikus par imitāciju, atdarinājumu un imago, tēlu, V. Verdeniuss nekur tieši nenorāda, ka platoniskā kontekstā pirmais var tikt saprasts otrā gaismā, proti, kā "tēla radīšana", "tēla", " reprezentācija", "iemiesojums". Tāpēc Verdeniuss acīmredzamo absurdu, kas izriet no neadekvāta tulkojuma (patiesībā, kā gan laikam var "atdarināt" mūžību?) skaidro ar to, ka Platonā "imitācija" esot nozīmēta tikai aptuvens, nevis precīzs eksemplārs 23 . Šī Kratila viedokļa pamatojumam citētie fragmenti nevar izpildīt savu mērķi, jo tie runā par tēlu, nevis par mimēzi (423. b-d). Tomēr, ja kāds neatradīs vainu atsevišķās Platona izpausmēs, tad viņa atdarināšana būs jāsaprot daudz grūtāk nekā tikai burtiska atveide. Tajā ir gan diezgan intensīvi izteikta mākslinieka subjektīvā dzīve, gan mākslinieciski apstrādātas tēlainības klātbūtne, gan bezgala daudzveidīgas pieejas spēja atdarinātajam objektam. Visas šādas platoniskās atdarināšanas īpatnības dod V. Verdeniusam pamatu to saprast kā būtībā skaņu māksliniecisku metodi un līdz ar to noteikti tuvu pašreizējiem mākslinieciskajiem un teorētiskajiem meklējumiem.

R.Lodža 24 par "mimēzes" centrālo jautājumu uzskata Platona ambivalentās attieksmes pret to noslēpumu: no vienas puses, mimētiskā māksla caur mākslinieka iedvesmu atklāj cilvēkiem dievu noslēpumu, tā nepieciešama izglītībā. ; no otras puses, tas tiek izraidīts no ideālā stāvokļa. Tajā pašā laikā R.Lodža neuzskata, ka Platonam te ir pretruna: zemo lietu atdarināšana tiešām ir pilsoņa necienīga, savukārt augsto – slavējama. Viņš maldīgi uzskata, ka termins "mimēze" tika lietots episkajā dzejā, piemēram, Homērā 25 , un nepieļauj iespēju citādi interpretēt šo terminu. Grāmatas vispārējā tendence liecina, ka R.Lodža plaši pazīstamās Platona teorijas pārsvarā pauž brīvā valodā un atsaucas uz daudziem tekstiem, nepakļaujot tos īpašai analīzei.

Kā liecina G. Kollera 26. grāmatas apakšvirsraksts, šis autors atteicās no tradicionālā termina "mimēsis" tulkojuma kā "imitācija". Jaunu tulkojumu mimēzes jēdzienam G. Kolleru spieda desmitiem gadījumu, kad mimēze rodas nozīmē, kas nekādi neiekļaujas "imitācijā", kā arī tāpēc, ka grieķu valodā tiek lietots attiecīgais darbības vārds "atdarināt". ar tiešu objektu 27 . Šeit ir viens no šiem piemēriem. Aristofānā (Thesm. 850 ff.) Mnesilohs caur acīm meklē Eiripīdu, kurš vēl nav parādījies, iespējams, tāpēc, ka viņam ir kauns par savu garlaicīgo Palamedu. Mnesilohs saka:

Kādu priekšnesumu es viņam likšu šeit ierasties?
Ā, es izdomāju
Es vienkārši esmu izdomāta kā sieviete.

Bet Mnesilohs tā ir Elena, kas spēlē(855. pants), un 871. pants. Eiripīds parādās kā kuģa avārijā nonākušais Menelauss. Šeit nepietiek ar vārda "mimēsis" vārdnīcu nozīmēm; šī frāze, protams, nozīmē: "Es būšu jaunā Elena spēlēt, spēlēt viņas lomu, parādīt viņai" 28 .

Arī vārda "mimēsis" etimoloģija ir neskaidra, un, iespējams, tam nav paralēles citās indoeiropiešu valodās. Par labu pieņēmumam, ka šis vārds ir no pirmsgrieķu iedzīvotāju valodas, runā fakts, ka tas episkajā dzejā nav sastopams. Ņemot vērā, ka visas agrīnās vietas, kur šis vārds sastopams, ir saistītas ar deju (Not. Himn. Apoll. II 163), G. Kollers liek domāt, ka mimoi, par kuriem runā Eshils (Strabon, X 3, 16), - tie ir aktieri. Dionīsa orgiastikas kulta. Šis pieņēmums novērš daudzas grūtības vienlaikus. Galu galā Dionīss patiesībā nav grieķu dievs, tas ir senākās pirmsgrieķu reliģijas relikts. Tādējādi mimēze, pēc G. Kollera, sākotnēji ir dejas izrāde, kurā apvienots vārds, ritms un harmonija. Par mimēzi saistībā ar deju G. Kollers citē bagātīgus materiālus. Viņš piemin Platona un Ksenofonta Pirra militāro deju (Legg. VII 796 b; Anab. VI 5), piezīmes par Atēna feaciešu deju (I 15 de), par Tēseja izpildīto "dzērvju deju", Plutarhs. (Tes. 21 ). Mimēzi mistēriju dejās piemin Plutarhs (293 lpp.). Mistērija, kurā attēlota Diodora Zeva un Hēras laulība (V 72), var tikt interpretēta nevis kā vienkārša atdarināšana, bet gan kā noslēpuma dalībnieku mēģinājums uz laiku pašiem kļūt par Zevu un Hēru. Strabons (X 467) tieši saka, ka noslēpumi pēc savas būtības bija "mimēze", dievības imitācija, kas nav pieejama parastai cilvēka uztverei. G. Kollers uzskata, ka mimēzes teoriju un Platona terminoloģiju viņš aizguvis no mūziķa Deimona 29 , kurš detalizēti izstrādāja mūzikas stilu doktrīnu, kas tika nodota arī Platonam, par ētosu.

Taču Platonā mimēze no mūzikas sfēras pāriet vārdu mākslā, dzejā, tas ir, skaņu un žestu izteikta reprezentācija kļūst par reprezentāciju - darbību 30 .

Visi šie un citi G. Kollera minētie apsvērumi un teksti skaidri pierāda to, kas parasti nekad netika ņemts vērā, proti, ka sengrieķu atdarināšanas mākslinieciskā būtība ir nesaraujami saistīta ar dejas mākslu un ka grieķu darbības vārds "atdarināt" sākotnēji nozīmēja "attēlot dejās".Šis brīdis liek pieiet Platona tekstiem no jauna rakursa un paskatīties uz tiem no orķestra reprezentācijas viedokļa. Pirmo reizi šis termins parādās Platonā un, kā vienmēr, garāmejot, "Valsts" (III 388 s). Tālāk seko jau zināmās atšķirības starp imitatīvo un neimitīvo mākslu (392 d - 394 s). Taču Kollers vērš uzmanību uz to, ka jau šeit (394 e - 395 b) tehniskais iedalījums imitatīvajās un neimitatīvajās mākslās Platonam iegūst tīri ētisku nozīmi un tiek uzskatīts tikai un vienīgi izglītojošiem nolūkiem. Kollers apgalvo, ka viss fragments (396. b.–397. g.), ja nav komponēts, tad iedvesmots no Deimona, kurš pirmais runāja par mūzikas ētisko izpratni. Platons ne tikai pārnesa šo dalījumu no mūzikas uz dzeju, bet arī uzbruka mūsdienu “modernisma” mūzikai, tā ka atdarināšana šeit jau ieguva citu, proti, pilnīgi negatīvu nozīmi. Platons atļauj atdarināt tikai cēlus priekšmetus. Šis stāvoklis ir saasināts "Valsts" desmitajā grāmatā, kur sākotnējā ideja par imitāciju ir izkropļota līdz nepazīšanai. Raksturīgi arī tas, ka III grāmatā Platons runā par atdarināšanu saistībā ar mūziku, pēdējo saprotot šī vārda visplašākajā nozīmē kā mūzikas mākslu, obligāti iekļaujot deju. "Likumos" Platons, vispārīgi runājot, arī citē Deimona sistēmu, taču pilnībā atzīstot atdarināšanas leģitimitāti, tas ir, viņš atkal atgriežas pie vecās atdarināšanas izpratnes.

G. Kollera pētījums ievieš jaunu un ļoti dzīvīgu plūsmu tradicionālajā platoniskās imitācijas idejā. Šī pētījuma galvenā ideja senajā imitācijā izceļ ne tikai gatava un nekustīga objekta imitāciju, bet arī tā aktīvo reproducēšanu ar dejas mākslas metodēm. Lai skaidrāk iztēlotos platoniskās atdarināšanas doktrīnas vietu un loģisko nozīmi, G. Kollers sniedz seno atdarināšanas nozīmju tabulu, kuru šeit atveidojam. (skatīt tabulu) 31 .

9. Trīs platoniskās imitācijas koordinātes

Platonisko tekstu un to jaunāko interpretāciju izpētes rezultātā jāsaka, ka Platonam atdarināšanas doktrīnā ir vairākas atšķirīgas tendences, kuras viņš ne vienmēr skaidri izdala, un tikai dažkārt - izteikti un asi. Šīs tendences ir koordinātes, kas ļauj ieviest kārtību Platona "mimēzes" raibajā attēlā.

Pirmo šādu koordinātu var izsaukt subjekts-objekts.Šeit atrodama gan pilnīgi subjektīvistiska imitācijas interpretācija, gan tās objektīvās orientācijas iezīmes, nonākot līdz tādam punktam, ka imitācija pārstāj būt tikai priekšmeta imitācija, bet kļūst par tā patieso un īsto produktu, pat tā produkciju – fizisko, psiholoģisko, sociālo. un kosmisks.

Par otro koordinātu dažādām atdarināšanas izpratnēm Platonā var saukt kļūstot. Izrādās, ka atdarināšana var atšķirties ne tikai dažādās subjektivitātes vai objektivitātes pakāpēs. Taču šie soļi nepārtraukti pāriet viens otrā, tāpēc bieži vien ir grūti noteikt, cik lielā mērā Platons interesējas par atdarināšanu. Platonā var atrast gan tekstus, kas pilnībā iznīcina atdarināšanas nozīmi, gan tekstus, kur imitācijai viņam ir primārā, pat kosmiskā loma.

Un, visbeidzot, Platons neapšaubāmi ņēma atdarinājumu no kopējās grieķu mākslas un kopējās grieķu dzīves dejas mākslas izpratnē, kas jāuzskata par trešo galveno viņa mācības koordinātu. Dažos tekstos neviena horeogrāfija nav pilnīgi neredzama. Citos tekstos par to var nojaust. Trešajos tekstos imitācija tiek tieši pasludināta par īstu un īstu horeogrāfisku iestudējumu un tik universālu, ka viss ideālais stāvoklis, izrādās, zina tikai, ko dziedāt un dejot, tādējādi iemiesojot visu ideālo pasauli.

Vērtējot katru platonisko tekstu, kas satur atdarināšanas norādi, ir jāņem vērā šīs semantiskās koordinātas, kas vien var nodrošināt šeit nepieciešamo izpratnes precizitāti. Tā kā vārda "mimēsis" nozīme ir šo trīs spēku rezultāts, atkarībā no konteksta, mums katru reizi jāsaprot visdažādākā izpratne. Tie ir gan “imitācija”, gan “atspoguļošana”, gan “iejaukšanās refleksijā”, gan “reproducēšana”, gan “radošums”, gan “subjekta un objekta identifikācija”, gan šī vai cita “subjekta un objekta” puse, utt.

Šādi varētu formulēt šo neskaidro, mulsinošo un tomēr ļoti intensīvo Platonā atdarināšanas doktrīna.

Ir labi zināma negatīvā attieksme pret Platona mākslu, kurš ierosināja izraidīt dzejniekus no ideālā stāvokļa. Tomēr, ja paskatās tuvāk, viņa nostāja par mākslu nebūt nav tik viennozīmīga. Ir zināms, ka Platons sāka kā traģisks dzejnieks, taču pēc tikšanās ar Sokratu viņš pameta mākslinieciskās nodarbes un sadedzināja savus dzejoļus. Bet forma, kādā viņš sāka pasniegt savu koncepciju pēc skolotāja nāves, liecina, ka viņš joprojām palika ne tikai filozofs, bet arī mākslinieks: Platona dialogi, kas pārstāv senās metafiziskās domas virsotni, ir šedevrs. antīkā literatūra. Turpmāko laiku filozofi bieži pievērsās dialoga formai, cenšoties nodot noteiktu jēdzienu vispārpieejamā formā. Bet nevienā šis jēdziens nav bijis tik cieši saistīts ar sižeta detaļām, nav aprīkots ar tik daudzām situatīvām blakuspiezīmēm kā Platonā. Viņa dialogi mums atklāj ne tikai pilnvērtīgu un dzīvīgu Sokrata tēlu, par kuru pētnieki joprojām nevar vienoties par to, kas īsti ir nokopēts no Sokrata cilvēka, un kas ir Platona iztēles auglis, bet arī spilgti citu dalībnieku portreti. sarunas, un arī pilnvērtīgs grieķu dzīves attēls, kas ieskicēts lielos vilcienos. Platons tik plaši izmanto mākslinieciskos paņēmienus gan sižeta konstruēšanā, gan savu ideju apliecināšanā, ka viņa mākslas noliegums nevar neradīt šaubas: viņš izrādās vai nu viltīgs, apzināti maldinošs, vai elementārs ģēnijs, kas neapzinās savas prasmes. Bet apsūdzēt filozofu viltībā, gadu tūkstošiem valdzinot cilvēci ar ideju absolūta patiesība , vai viena no dziļākajiem un ietekmīgākajiem Eiropas domātājiem bezsamaņā - arī šķiet dīvaini. Kāda ir Platona attieksme pret mākslu? Platons to noliedz, ņemot vērā divas apsūdzības. Māksla var būt vai nu lietu imitācija - tādā gadījumā tā vienkārši būs pasaules dubultošanās, līdz ar to izrādīsies nevajadzīga un pat kaitīga, jo pārvērš cilvēka interesi no patiesības uz nelietderīgu darbību un tukšu spēli. . Māksla var būt neesošā atdarināšana, proti, radīt fantomus – šajā gadījumā tā būs beznosacījumu kaitīga, jo apzināti maldinās prātu. Šīs mākslas formas Platons noraida, bet papildus tām runā arī par pieņemamām, noderīgām mākslas formām. Māksla, izvairoties no kļūdām, var censties atbilst patiesībai, vadoties pēc tiem pašiem principiem kā racionālas zināšanas, reducējot visu pasauli uz nemainīgām, dzīslām, vispārzināmām formām un atsakoties no individualitātes un oriģinalitātes. Šajā gadījumā virs grieķu dinamiskās un dzīvās mākslas Platons novietoja ēģiptiešu tēlu kanoniskās un statiskās shēmas53. Platons arī atzīst, ka dzejnieku māksla var būt gudrības avots, stāstīt patiesību par pasauli un tāpēc virzīties tajā pašā virzienā kā filozofija – taču ar mīnusu, ka atšķirībā no filozofa dzejnieks nerīkojas apzināti, bet dievišķas iedvesmas stāvoklī. Abos gadījumos mākslai trūkst filozofisko zināšanu pilnības un skaidrības, un tāpēc māksla, pat ja tā ir noderīga un izdevīga, ir zemāka par filozofiju. "Likumu" sākumā ir diskusija par vīna dzeršanu, kur tiek pierādīta tā relatīvā lietderība gan vienkāršam cilvēkam, gan filozofam. Pirmo tas pakļauj cildenas patiesības uztverei, bet otrais, gluži pretēji, nedaudz piezemējas, padarot to spējīgu sazināties. Filozofija nodarbojas ar augstākas kārtas, tīru ideju apceri, kas ir sveša visai materiālās pasaules dažādībai un sarežģītībai. Komunikācijai, šīs augstākās kārtas aprakstīšanai tas izmanto loģiskās argumentācijas līdzekļus, tīru domāšanu, izvairoties no maņu uztveres maldināšanas. Bet Platons labi apzinās, ka ar loģiskās pierādīšanas līdzekļiem nevar adekvāti aprakstīt vienkāršu idejas uztveri, pastāvīgi saskaroties ar pretrunām, ko savās dialektiskajās sarunās pamanījis Sokrats un pastāvīgi graujot pašu Platona sistēmu. Pēc tam šīs pretrunas piespieda Aristoteli, tiecoties pēc skaidras loģiskās sistēmas, daļēji atteikties no skolotāja teorijas. Racionāla argumentācija neizdodas, mēģinot izveidot pilnvērtīgu sistēmu, kas aptver ne tikai ideālo kārtību, bet arī tās saistību ar materiālo pasauli. Māksla kā izpausme materiālā formā vienmēr ir zemāka par tīru spekulāciju, taču komunikācijai tā var kalpot kā daudz adekvātāks līdzeklis nekā loģisks arguments, jo ļauj parādīt sarežģītības un pretrunas, kas neiekļaujas loģiskajā sistēmā. , kas izriet no pašas matērijas būtības (kurā mēs esam spiesti ievērot) kā plurālisma principu pretstatā idejai kā vienotības principam. Loģiskais pierādījums arī pauž domu noteiktā formā, kuras relativitātes analīzi veica sofisti. Ar to - komunikācijas nepieciešamību, kas iebūvēta pašā filozofijas sistēmā - var izskaidrot Platona apzināto mākslinieciskās formas izvēli savas mācības skaidrošanai. Viņš nevēlas, lai viņu maldinātu viltus vienkāršības ilūzijas, un ar mākslas palīdzību skaidri parāda tās sarežģītības, kas paliktu apslēptas loģiskā formā. "Dzīrēs", kas ir viens no mākslinieciskākajiem un struktūras ziņā sarežģītākajiem Platona dialogiem, stāsts par pacelšanos uz patiesību mums ir attālināts ar trīskāršu atstāstu, to ievada un sagatavo vairākas runas, kas katru daļēji atspēko. cits un daļēji papildina šo stāstījumu, kas piesātināts ar tādām situatīvām detaļām kā mulsinošs patoss, Aristofāna žagas, uzjautrinošie ķīviņi par oratoriju un runātāju savstarpējām attiecībām. Nevar atstāt novārtā kā negadījumu un pašu svētku situāciju, kad runātāji pulcējās uzrunāt tikai tāpēc, ka pēc vētrainas pagātnes viņi vienkārši vairs nevar dzert - un līdz ar to visas šīs runas tiek teiktas un klausījās nekādā prātīgā stāvoklī, kas veicina augstāko skaidrību, un galu galā, tūlīt pēc Sokrata runas, tos pārtrauc Alkibiāda ierašanās, kas ņem vērā stāstu par Sokratu mīļāko, kur augstā ir savijies ar zemo, "pēc kura viņi dzēra bez izšķirības". Šeit, "Dzīrēs", skaidri izpaužas vēl viens Platona attieksmes pret mākslu aspekts. Redzams, ka nereti savos dialogos mācību izpratnei vissvarīgākajā brīdī viņš pilnībā atstāj malā jebkuru loģisku argumentu, pat iestrādātu mākslinieciskā formā, un pāriet pie tiešas mīta izklāsta. Lūk, kas šeit notiek Sokrata runā, tāpat kā Fedonā dvēseles nemirstības pierādīšanas izšķirošajā brīdī. Šajos izšķirošajos brīžos platoniskais Sokrats katru reizi saka: "Es jums pateikšu mītu" - un šie mīti būtiski atšķiras no alegorijām, kas mācību interpretē tēlos un ir klātesošas Platonā kopā ar mītiem - piemēram, piemēram, , slavenais "alas simbols" no "štata". Mīts ir ļoti "dievišķi iedvesmotais" mākslas veids, kuru Platons nenoliedza, lai gan, šķiet, viņš to nolika zemāk par filozofiju. Tomēr viņš pie tās ķeras tieši tur, kur filozofiskā argumentācija izrādās bezspēcīga, ik reizi praksē nostādot to augstāk par filozofiju. Kad Platons sāk izskaidrot mītu, viņš nekad neuzstāj uz burtisku ticību tam. Viņš to piedāvā kā noteiktu versiju, vienu no iespējamajām, kas kā versija varētu kaut ko izskaidrot. Mīts var būt patiess divās nozīmēs: no vienas puses, tas apgalvo, ka patiesi apraksta noteiktu konkrētu notikumu, taču tieši šajā ziņā tas ir mīts, jo šo patiesumu nav iespējams nekādā veidā pārbaudīt (Platons ironiski smej šajā mīta pusē caur Sokrata lūpām). No otras puses, notikuma apraksts mītā ir nozīmīgs nevis pats par sevi, bet gan tāpēc, ka tas nodod patiesību par pasauli kopumā - bet ne caur alegoriju vai metaforu -, pārnesot nozīmi no viena objekta uz otru, t.i. acīmredzami meli - bet aprakstot kopumu caur neatņemamu pazīmi vai pastāvīgu izpausmi. Un kā tāds mīts ir vērtīgs, jo, runājot par apšaubāmo daļu, tas tomēr atklāj patiesību par pasauli tādā holistiskā formā, ko nekad nevar sasniegt ar konsekventu spriešanu, jo pasaules patiesība, pēc Platona domām, ir kas ir redzams uzreiz un tieši, nevis pakāpeniski, analīzē. Tas ir tāpēc, ka šī patiesība ir patiesa būtne, ko var apcerēt ar garīgu redzējumu, bet nevar definēt izkaisītos vārdos. Runājot par patiesību kā kontemplācijas objektu, Platons pirmo reizi skaidri formulē to, ko sāka saprast kā visa grieķu pasaules skatījuma pamatu, pēc S. S. Averinceva vārdiem, kas ir “formu rīcības brīvība”54. Un patiesībā viņš ir pirmās izstrādātās estētikas teorijas autors, jo estētika runā par formu - pat ja šajā gadījumā mēs runājam par formu, kas nekādā gadījumā nav jutekliski uztverama.

“...noraidot domu par racionāli apzināmu radošā akta pamatu, Platons nevēlējās būt apmierināts ar vienu negatīvu rezultātu. Ja radošuma avots nevar būt citiem nodotās zināšanas, izpratne un mācības, tad kas ir radošums? Un kā gan vēl nenoteiktais radošuma cēlonis var būt par pamatu jau konstatētajam mākslinieciskās specializācijas faktam, t.i., tai īpašajai dotībai, kas, paverot māksliniekam vienu mākslas jomu, šķiet, aizliedz viņam ceļu uz visām pārējām. ?

Acīmredzot ar mērķi vienreiz un uz visiem laikiem izslēgt no "brīvi dzimušo" pilsoņu mākslinieciskās izglītības jebkādu profesionālo apmācību mākslā, Platons "Jonā" izstrādāja mistisku mākslinieciskās jaunrades teoriju. Nav apmulsis par to, ka viņa radošuma teorija nonāca zināmā pretrunā ar viņa paša mācību par ideju racionālu izziņu, Platons pasludināja mākslinieciskās jaunrades aktu par neloģisku aktu. Radošuma avots un cēlonis mākslā Platons atzina apsēstību,īpašs iedvesmas veids, ko māksliniekam sniedz augstākie un pēc būtības nav pieejami ne dievišķo spēku aicinājumam, ne apzinātai ietekmei. "Ne jau mākslas dēļ," māca Sokrats Jona, - un nevis zināšanu dēļ tu saki to, ko saki par Homēru, bet gan Dieva gribas un apsēstības dēļ ”(“ Jons ”536 C). Un citur tajā pašā dialogā Sokrats saka, ka visi episkie dzejnieki nedarbojas caur mākslu, bet, “būdami dievišķas iedvesmoti, apsēsti, viņi rada visus šos skaisto darbus, un dziesmu autori ir tikpat labi” (turpat, 533 E). ).

Platons uzstājīgi uzsver mākslinieciskās iedvesmas neloģisko būtību, īpaša ārprāta stāvokli, paaugstinātu emocionālo enerģiju, kad parastais prāts izdziest un aloģiski spēki dominē cilvēka apziņā: kad viņus sagrābj harmonija un ritms, viņi kļūst par bakantēm un apsēstību; Bakhantes, valdījuma mirklī, smeļ no upēm medu un pienu, bet pie pilna prāta nemet, un tas pats notiek ar meli dzejnieku dvēseli, kā viņi paši liecina. Dzejnieki stāsta, ka lido kā bites un nes mums savas dziesmas, kas savāktas no medus nesošajiem avotiem Mūzu dārzos un birzīs. Un viņi saka patiesību: dzejnieks ir viegla, spārnota un svēta būtne; viņš var radīt ne agrāk, kad kļūst iedvesmots un satracināts, un viņā vairs nav prāta; un, kamēr cilvēkam ir šis īpašums, neviens nevar radīt un pārraidīt” (turpat, 534 AB).

Gan atspēkojot radošā akta racionālo raksturu, gan skaidrojot doktrīnu par valdījumu kā radošuma avotu un nosacījumu, Platons rada tikai pārliecināšanas šķietamību. Tāpat kā pirmajā gadījumā, tas balstās uz viena jēdziena aizstāšanu ar citu. mute Sokrats Platons apņēmās pierādīt, ka radošums ir neloģisks īpašumtiesību akts. Īstenībā viņš pierāda pavisam ko citu: nevis radošuma iracionālo dabu, bet vajadzību pēc empātijas pret izpildītājmākslinieka, nepieciešamību pēc “objektivizācijas”, “līdzprezentācijas” fantāzijas, daiļliteratūras tēlu apveltīšanu ar dzīvību, realitāti. Uz mākslai un jaunrades teorijai svarīgo jautājumu par mākslinieciskās "pārtapšanas" attēlotajā jeb "empātiju" būtību Platons atbild ar nesaistītu apgalvojumu, ka radošais akts ir neloģiskas "apsēstības" akts. Tieši šajā virzienā tiek virzīts jautājums, kurš Sokrats jautā Jona: “Katru reizi, kad tev izdodas uzvest eposu un tu īpaši iespaidoji klausītājus, kad dziedi, kā Odisejs lec uz sliekšņa, atveroties pielūdzējiem un lej zem kājām bultas, vai kā Ahillejs metās pie Hektora, vai kaut kas nožēlojams par Andromače, par Hekubu vai Priamu - vienalga, vai jūsu prātā toreiz vai ārpus sevis, tā ka jūsu dvēsele, iedvesmas uzplūdā, šķiet, ka tur notiek arī notikumi, par kuriem jūs runājat - iekšā Itakā, Trojā vai kaut kur citur. nebija? ("Jons" 535.g.pmē.). […]

Tādējādi mākslas darbu spējā iedarboties uz cilvēkiem, "inficēt" tos ar tām sajūtām un afektiem, ko darbā tvēris autors un nodod publikai izpildītājs, Platons saskata pamatu apgalvojumam, ka mākslinieciskais akts ir iracionāls, un tā avots ir citu pasaules dievišķo spēku darbība. […]

Tā kā dzejnieki rada nevis mākslas, bet gan apsēstības dēļ, tad katrs spēj radīt labi tikai to, uz ko viņu aizrauj mūza: “viens ir slavas dziesmas, cits slavas dziesmas, tas ir deja, tas ir eposs, un viens ir jambisks , un citās dzimtās katrs no tiem ir slikts ”(turpat, 534 BC). […]

Viena no būtiskām atšķirībām doktrīnā par valdījumu, kas izklāstīta Fedra, ir tā, ka valdījuma teorija šeit ir nepārprotami saistīta ar platoniskā ideālisma centrālo mācību – ideju teoriju. Estētiskā apsēstība šeit tiek uzskatīta par ceļu, kas ved no jutekliskās pasaules nepilnībām uz patiesi esošās būtnes pilnību. Saskaņā ar Platona domu, skaistumam uztverošs cilvēks pieder tam nelielam skaitam cilvēku, kuri atšķirībā no vairākuma, kas ir aizmirsuši reiz pārdomāto patiesās būtnes pasauli, glabā par to atmiņas.

Trīs domas, kas sastāvēja no Platona mācības par radošumu kā apsēstību, atkārtoja un atkārtoja nākamo laiku estētiskie ideālisti: par radošuma pārjūtīgo avotu, par mākslinieciskās iedvesmas neloģisko dabu un to, ka estētiskā talanta pamatā nav tik daudz. pozitīvā specifiskā talantā, mākslinieka intelektuālās un emocionālās organizācijas iezīmēs, cik tīri negatīvā stāvoklī, spējā atslēgties no “praktiskām attiecībām ar realitāti, ja nav praktiskas intereses.

Šī ideja visspilgtāk parādās Fedra: šis dialogs attīsta tēzi par neloģisku apsēstību, par iedvesmotu, no augšas dāvātu neprātu kā radošuma pamatu. Jēdziens "apsēstība" un "niknums" attiecas uz spēju mākslā. "Iedvesma un niknums, no Mūzas izejošs, aptverot maigo un tīro dvēseli, atmodina to un ieved bakchiskā stāvoklī, kas tiek izliets dziesmās un visās citās daiļradēs, rotā neskaitāmos senatnes darbus un audzina pēcnācējus. Kurš, - turpina Platons, - bez trakuma tuvojas dzejas vārtiem, ko Mūzas nosūtīts, būdams pārliecināts, ka viņš kļūs par piemērotu dzejnieku, tikai pateicoties amatniecības apmācībai, viņš ir nepilnīgs dzejnieks, un tik saprātīga dzejnieka radošumu aizēno satracināta dzejnieka radošums ”(Phaedrus 244 E -245 A). […]

Radošuma reducēšana uz “apsēstību” un uz hipnotisku iespaidojamību izjauca robežas starp mākslinieka radošumu, izpildītāja (aktieris, rapsodists, mūziķis) radošumu un skatītāja, klausītāja, lasītāja radošumu: gan mākslinieku, gan izpildītājs un skatītājs tiek vienlīdz “apbrīnoti” mūza, kā tas tika saprasts vārda "sagrābšana" sākotnējā nozīmē, kas nozīmē "nolaupīšana", "sagūstīšana". Tajā pašā laikā tika ignorētas specifiskas atšķirības starp autora, starpnieka izpildītāja un darba saņēmēja darbu. No otras puses, tika uzsvērta ideja par radošuma būtisku vienotību, kas tiek saprasta kā uzņēmība pret mākslinieciskiem ieteikumiem vai iespaidiem. […]

Platons, pats par to nenojaušot, par spīti visiem maldiem mācībās par idejām un par radošuma "dēmonisko" avotu, mākslā nav iespējams reāls sasniegums bez mākslinieka pilnīgas atdeves, bez viņa spējas veltīt sevi. no visas sirds uz sev izvirzīto uzdevumu, bez iedvesmas savā darbā, tiecoties līdz pilnīgai pašaizmirstībai.

Asmus V.F. , Platons: eidoloģija, estētika, estētikas doktrīna / Vēstures un filozofijas studijas, M., "Doma", 1984, 1. lpp. 36-44.

apskatīt esejas, kas līdzīgas "Platona estētiskajiem uzskatiem par mākslas attīstības problēmām un tās lomu sengrieķu sabiedrības attīstībā"

IEVADS

Platona darbības galvenais mērķis ir palīdzēt cilvēkiem racionāli sakārtot savu dzīvi, dot viņiem tādus likumus, ieviest savā apziņā tādu ideoloģiju, kas kļūtu par pamatu harmoniski attīstītai taisnīgai sabiedrībai. Nav nejaušība, ka viens no Platona pamatdarbiem - "Valsts" - sākas ar taisnīguma jautājumu. Šis uzdevums ir noteikts gadu gaitā
Platons dažādos veidos, bet vienmēr mākslas problēma.

Grieķijas politiskajā un kultūras dzīvē mākslas loma bija tik liela un acīmredzama, ka uz to balstījās visa senās sabiedrības valdošās šķiras izglītības sistēma. Un Platons, kurš tik detalizēti apsprieda visus aktuālos mūsu laika jautājumus, protams, nevarēja ignorēt jautājumu par to, kāda veida māksla, uz kādu sabiedrības daļu, kādā veidā un ar kādu rezultātu tā darbojas, kā tā veido mākslu. cilvēku jūtas un domas, ietekmē viņu morāli, politisko apziņu, uzvedību.
Turklāt pats Platons bija mākslinieciskā ziņā ārkārtīgi apdāvināts cilvēks – lielisks vārda un dialoga formas meistars, pirmšķirīgs mākslinieks un nepārspējams erudīts. Platona nopelns ir liels arī tajā, ka viņš viens no pirmajiem mākslā saskatīja līdzekli noteikta veida cilvēku audzināšanai. Mūsdienu tips neatbilda ideālam
Platons un savos dialogos radīja jaunu mācību, kas daļēji sakņojas dažādos pirmsplatoniskās Grieķijas laikmetos, bet kopumā vienmēr tiecas pēc "ideālas" nākotnes, kur jauns "ideāls" cilvēks, kas audzināts ar "ideālam" jādzīvo "ideālā" stāvoklī. art.

Būdams Sokrata skolnieks, Platons lielā mērā seko viņa estētikai, taču iet daudz tālāk. Sokrata nopelns ir tas, ka viņš uzsvēra saikni starp estētisko un ētisko, morālo un labo. Viņa ideāls ir brīnišķīgs cilvēks. Platonam māksla jau kļūst par morāles, sociālās struktūras, politiskās labklājības kritēriju valstī un vienlaikus par taisnīguma instrumentu, jo visam tam ir jāpakļaujas.

Tādējādi iezīmējas galvenā tendence, saskaņā ar kuru attīstās Platona estētiskā mācība - māksla kā audzināšanas līdzeklis un ietekme uz sociālo. politiskā dzīve.

Kas varētu piepildīt brīvo laiku visiem tiem, kam bija brīvais laiks
(pat nodarbojas ar kādu produktīvu darbību)? Protams, māksla, bet noteiktā veidā organizēta māksla, kas veidota, lai ietekmētu cilvēku prātus tā, lai viņu jūtu un domu struktūra atbilstu senās vergu politikas ideālam. Un tas nozīmē, ka jautājums par mākslu varēja neparādīties platoniskajos laikos kā tieši politisks jautājums. Pieminēšana par sociālajiem apstākļiem, kādos tolaik attīstījās Grieķijas māksla, nonāk tieši pie Platona estētisko uzskatu analīzes, jo viņa ideālas valsts projektā estētiskās izglītības doktrīna izrādās galvenā.

SKAISTĀ PROBLĒMA PLATONA ESTĒTIKĀ

Aptaujās estētiku aplūko Platons dialogos: "Hipias the Greater",
"Valsts", "Fedrs", "Sofists", "Dzīres", Likumi uc Filozofu svarīgākā problēma ir skaistuma problēma. Dialogā "Hipias the Greater"
Platons cenšas atrast to, kas ir skaists ikvienam un vienmēr.
Skaistums neeksistē šajā pasaulē, bet gan ideju pasaulē. Lokālajā, cilvēka uztverei pieejamā, valda dažādība, viss ir mainīgs un pārejošs. Un skaistais pastāv mūžīgi, tas nerodas, ne iznīcina, ne palielinās, ne samazinās, tas atrodas ārpus laika, ārpus telpas, kustības un pārmaiņas tam ir svešas. Tas ir pretstatā saprātīgu lietu skaistumam, tāpēc saprātīgas lietas nav skaistuma avots. No tā izriet, ka veids, kā izprast skaisto, nav mākslinieciskā jaunrade un nevis mākslas darba uztvere, bet gan abstrakta spekulācija, kontemplācija caur prātu. Šī apsvēruma racionalitāte, mūsuprāt, slēpjas apstāklī, ka Platons skaistuma avotu meklē objektīvos apstākļos, ārpus subjekta, protams, uzticoties savai ideālistiskajai skaistuma koncepcijai.

Un tomēr realitātes izjūta nerimstoši pārņem Platonu, kad viņš runā par vispārējiem esamības likumiem. Mākslā Platons saskata arī savus modeļus, kas ļauj vēlreiz pamanīt viņa tieksmi pēc objektivitātes estētikas jautājumos.

Kad Platons gribēja iezīmēt savas estētikas priekšmetu, viņš to nosauca ne vairāk, ne mazāk - par mīlestību. Filozofs uzskatīja, ka tikai mīlestība pret skaisto atver acis šim skaistajam un tikai zināšanas, ko saprot kā mīlestību, ir patiesas zināšanas. Pēc viņa zināšanām, tas, kurš zina, it kā apprecas ar to, ko viņš zina, un no šīs laulības rodas skaists pēcnācējs, ko cilvēki sauc par zinātni un mākslu. Tas, kurš mīl, vienmēr ir ģēnijs, jo viņš mīlestības objektā atklāj to, kas ir apslēpts no visiem, kas nemīl. Lajs smejas par viņu. Bet tas liecina tikai par nespeciālistu viduvējību. Radītājs jebkurā jomā: personīgās attiecībās, zinātnē, mākslā, sociālajā un politiskajā darbībā - vienmēr ir mīļākais. Viņam vienam ir atvērtas jaunas idejas, kuras viņš vēlas iedzīvināt un kuras ir svešas nemīlošajam. Tātad mākslinieks, sajūtot mīlestību pret mākslas objektu un redzot tajā to, kas ir apslēpts no citiem (citiem vārdiem sakot, ietekmējot mākslas objektu), radošuma akta procesā rada kaut ko skaistu jeb, precīzāk, savu. kopiju.

mākslinieks (mīlestība (mākslas objekts (radošuma akts (skaista (kopija)))

Šos terminus, tāpat kā Platona vārdus, var aizstāt ar citiem, taču pret viņa entuziasmu un pašu mākslinieka nodevību mīlestības objektam - mākslai - diez vai var rasties smags iebildums.

ESTĒTISKĀS IZGLĪTĪBAS JAUTĀJUMI

Radošā procesa doktrīna Platonu satrauc vēl mazāk nekā estētiskās audzināšanas problēma. Radošā procesa augļi – mākslas darbi – noteikti vienā vai otrā veidā ietekmē cilvēku apziņu un līdz ar to tā ir viņu tiešā un tūlītējā funkcija. Tādējādi kā vienas ķēdes darbības posmi: radošais process (to mēs norādījām iepriekš diagrammā), izziņas akts un sabiedrības apziņa
(gala rezultāts).

Platonu interesē ne tik daudz mākslas radīšanas process, cik tās ietekmes uz cilvēku problēma (lai gan saistībā ar pēdējo viņam dažkārt nākas detalizēti aplūkot pirmās elementus).

Platona ideja par cilvēka estētisko audzināšanu sastāv no cīņas pret visu psiholoģismu un subjektīvismu, cīņā pret visu izsmalcinātību un izsmalcinātību, cīņā pret filozofisko dekadenci. Platons sludināja ideālu par spēcīgu, bet obligāti vienkāršu cilvēku, kurā garīgās spējas nav diferencētas tā, lai tās būtu pretrunā viena otrai, un nav tik izolētas no ārpasaules, lai tai egoistiski pretotos.

Cilvēka personības, cilvēku sabiedrības un visas cilvēku apkārtējās dabas harmonija – tāds ir Platona nemainīgais un nemainīgais ideāls visā radošā ceļā. Šajā sakarā vēlreiz jāatgādina platoniskā ideja par mākslas pakārtošanu valsts vajadzībām.

N.G. Černiševskis atzinīgi novērtēja Platonu visos iespējamos veidos, jo viņš dzīvi izvirzīja augstāk par mākslu, aizstāvot nepieciešamību mākslu pakārtot sociālajām vajadzībām. Māksla Platonā ne tikai neeksistē kā izolēta un neatkarīga teritorija, bet arī šāda izolācija, pēc domām, nav iespējama
Platons, arī ne filozofijai, ne reliģijai, ne zinātnei, ne valstij, ne amatniecībai, ne, visbeidzot, personiskajai vai ģimenes dzīvei.
Šādas izolācijas neesamība, pēc Platona domām, rada universālu harmoniju, bez kuras nav iespējama "ideāla" valsts (mūsuprāt, šāda harmonijas doktrīna pārsniedz ideālistiskās filozofijas robežas).

No iepriekš minētā izriet, ka māksla ir galvenais faktors "ideālās" valsts (kuras formas izstrādāja Platons) sabiedrības dzīvē divu iemeslu dēļ:

1. Mākslai ir jāaizpilda viss brīvdzimušo brīvais laiks un jāpavada visās nopietnās lietās, lai viņi visi pavadītu savu dzīvi "upurēs, svētkos un apaļās dejās" ("Likumiem"); lai katrs no viņiem - vai tas būtu vīrietis vai sieviete - dzīvotu, "spēlētu visskaistākās spēles" ("Likumi").

2. Mākslai, pēc Platona domām, no vienas puses jāveido katra brīvi dzimušā dvēsele noteiktā likumdevēja lemtā veidā, informējot viņu par "labklājību" ("Valsts") un caur ritmu.
"pieraduši pie ritma", lai apvienotu "vingrošanu ar mūziku".
Vingrošanai, tāpat kā mākslai, ir jābūt izšķirošai lomai brīvdzimušo audzināšanā. No otras puses (pirmās sekas) mākslai nepārtraukti, visu pilsoņu mūžu, jāuztur tās radītais garīgais noskaņojums.

Tātad runa bija par kaut kāda pilnīgi savdabīga narkotiskā stāvokļa radīšanu un uzturēšanu ar mākslas palīdzību un nevis par indivīdu, bet par veselu sociālo slāni.

Platons savas dzīves laikā radīja vairāk nekā trīsdesmit filozofiskus dialogus.
Gandrīz katrā no tiem tā vai citādi viņš pievēršas mākslas jautājumiem. No tā visa veidojas noteikta Platona filozofiskās teorijas forma – mākslas teorija.

Ņemot vērā kolosālo lomu, ko Platons piešķīra mākslai savējā
"ideālajam" stāvoklim un ārkārtīgi pesimistiskajam vērtējumam, ko filozofs sniedza sava laikmetīgā mākslas dzīves perioda reālajam stāvoklim, nav grūti iedomāties "Valsts" autora un " Likumi”, lai mākslu pārvērstu par taisnīguma instrumentu. Jo dziļāka bija plaisa starp platonisko ideju par "īsto mākslu" un faktisko mākslas stāvokli platoniskajos laikos, jo vairāk no mākslas tika prasīts upurēt, lai aizpildītu tukšo dziļumu.

Ja mēs summējam visus aizliegumus, kas izdoti saistībā ar mākslu in
"Valsts" un "Likumi", tad kopaina izskatīsies šādi.

Pirmā lielā aizliegumu grupa izriet no Platona priekšstatiem par mākslas lomu jaunās paaudzes veidošanā. Šajā sakarā tiek veidoti aizliegumi, kuru mērķis ir likvidēt visus "nepedagoģiskos" motīvus, kas pastāvēja Platona laiku mākslā (kā arī mitoloģijā).

Pirmkārt, tiek ierosināts no izglītībā pieļaujamā skaita svītrot visus darbus, kas apraksta dievu rīcību, nepieklājīgi no ētiskā vai "politiskā" viedokļa (piemēram, kari, intrigas, ļaunprātība un cita viltība).

Otrkārt, tiek piedāvāts no bērnu un jauniešu audzināšanā pieņemamo skaita svītrot tos mākslas darbus, kas pauž reliģiskas un mitoloģiskas idejas, kas, pēc Platona domām, var vājināt topošo karotāju, valsts aizstāvju un valsts aizstāvju drosmi. likums: “Ko tad?
Iedomājieties, kādas lietas un šausmas ir pazemē, cilvēkam ... vai viņam būs svešas bailes no nāves un kaujā viņš dos priekšroku nāvei, nevis sakāvei un verdzībai?
("Valsts").

Treškārt, tiek piedāvāts izslēgt no bērnu un jauniešu audzināšanā pieņemamo darbu saraksta, kuros varoņi - dievu bērni parādās nelabvēlīgā gaismā: "jā, mēs nepieļausim un nepiekritīsim ka Ahillejs bija tik mantkārīgs, ka varēja paņemt Agamemnona dāvanas vai atkal – nodot mirušo ķermeni tikai par izpirkuma maksu” (“Valsts”). Šī ideja kā refrēns caurvij visas Platona “Republikas” kritikai veltītās vietas.
"dievbijīgs un netaisnīgs" mitoloģijas un dzejas par dieviem attēlojums.

Ceturtkārt, tiek piedāvāts aizliegt kā jaunākās paaudzes izglītošanas mērķiem neatbilstošus visus tos mākslas darbus, kas ir pretrunā ar “valsts” autora un “ Likumi".

Otrā Platona aizliedzošo prasību grupa, kurā mūs ievada nupat aplūkotā tēze (pašaizliedzīga ticība Platonā parādās kā vienīgais indivīda laimes nosacījums), izriet no filozofa priekšstatiem par mākslas lomu "aizsardzībā". "Cilvēku dvēseļu "no ārējiem ienaidniekiem" ("Valsts").

Pirmkārt, šajā aizliegumu grupā ietilpst darbi, kas ir pretrunā ar likumiem "par dievu apvainošanu". Turklāt,
Platons uzskata par iespējamu minētos aizliegumus attiecināt tikai uz "jaunās gudro paaudzes" rakstiem. Vecās pasakas ir grūti pārmest
"ņemot vērā to senumu", norādot, ka viņi, acīmredzot,
"Patīkami dieviem" ("Likumi").

Lielākā daļa aizliedzošo prasību šajā grupā attiecas ne tik daudz uz noteiktu mākslas darbu saturu, cik uz to formu, un forma nav tik daudz atsevišķiem darbiem, cik mākslas forma kopumā: žanri, mākslas veidi un veidi. , to korelācija, salīdzinošā vērtība utt. Vienlaikus platoniskais apsvērums padziļinās līdz jautājumam par dažādu māksliniecisko iemiesojumu veidu tiesībām uz eksistenci.
(piemēram, dažādi mūzikas režīmi un instrumenti), dažādas mākslinieciskās manieres un izpildījuma tehnikas.

Attīstot šo programmu, Platons izveidoja sava veida dzejas mākslas klasifikāciju – vienu no pirmajiem eksperimentiem dzejas dalīšanā ģintīs. Platons par šīs klasifikācijas pamatu izvirzīja "imitācijas" mēru. Piemērojot šo "mēru" poētiskajai mākslai, viņš atklāja, ka "traģēdija un komēdija tiek radīta tikai ar atdarināšanu" ("Valsts"), jo tajos ir jāatdarina visi darbu varoņi.

Tādējādi Platons ir pretstatā gan traģēdijai, gan komēdijai.
Pirmais pilnībā ir pretrunā ar platonisko "laimīgā cilvēka" ideālu, otrais - Platons pasniedz tikai kā "komisku ... neglītu cilvēku atveidojumu", taču ir zināmas atrunas attiecībā uz komēdiju. Likumdevējs Platons rūpējās par nepārvaramu distanci starp izpildītājiem un iedzīvotājiem: aktieri ir vergi un "ārzemju algotņi", skatītāji ir brīvi pilsoņi.

Attiecībā uz citiem mākslas veidiem, piemēram, mūziku, filozofs tai uzlika vairākus aizliegumus: viņš noraidīja vairākus mūzikas veidus, piemēram, joniešu un līdiešu, atstājot nākotnes sabiedrības pilsoņiem tikai doriešu un frīģu veidus. . Šeit ir doktrīna par
"etoss" - grieķi uzskatīja, ka katrs veids (mūzikls) savā veidā izglīto pilsoņus ētiski un estētiski. Aizliegums tika noteikts arī vairākiem mūzikas instrumentiem: trigoniem, pekidiem un flautām, jo. Platons uzskatīja, ka sabiedrībā, ko viņš izstrādā, "nevajadzēs ne daudzstīgu instrumentus, ne instrumentus, kas spēlē visos taustiņos" ("Valsts").

Bet ko Platons piedāvā tā visa vietā? Kāda ir Platona darbības programmas pozitīvā puse saistībā ar mākslu? "Dzejnieks nedrīkst radīt neko pretēju valsts likumiem, pretrunā ar taisnīgumu, skaistumu un labestību; viņš nedrīkst rādīt savus darbus nevienai privātpersonai, pirms nav parādījis tos šim nolūkam ieceltiem tiesnešiem un likumsargiem un nesaņem viņu apstiprinājumu. "
("Likumi").

Tātad augstākais tiesnesis mākslas jautājumos, kas nosaka mākslinieciskās jaunrades virzienu, kā arī atsevišķu darbu atbilstību vai, gluži otrādi, neatbilstību šim virzienam, ir tas pats filozofs-likumdevējs, kurš pastāvīgi slējās mūsu priekšā kā iniciators. visus aizliedzošos pasākumus mākslas jomā.
Turklāt, pēc Platona domām, šis filozofs-likumdevējs darbojas ne tikai kā augstākais tiesnesis, bet arī kā augstākā līmeņa mākslas radītājs, pēc kura dzejniekiem un māksliniekiem būtu jāvadās "ideālā" stāvoklī.

Tā kā filozofs bija pārliecināts, ka "jebkura Mūza", pie kuras klausītāji ir pieraduši, var kļūt patīkama, jautājums par atbilstošajām dotībām un talantiem (kā arī prasmju jautājums) viņu nemaz neuztrauca. Tas ir gadījums, kad Platons sliecas ļaut dzejniekam radošuma brīvību. Tas ir gadījums, kad pēkšņi poētiskā jaunrade ķeras pie tiem “sirmajiem večiem”, kuram visas iepriekšējās dzīves pieklājība dod visas tiesības pašam kļūt par vienu no mākslas “vērtētājiem”.
Viņu uztrauca lietas tīri tehniskā puse: kā piesaistīt vecos cilvēkus
"dziedāt visskaistāko", pārvarot gudru cilvēku dabisko riebumu pret visu "vieglprātīgo", jo īpaši pret jaunībai raksturīgām apaļām dejām un dziesmām. Šīs grūtības, kas saistītas arī ar to, ka sirmo matu samulsuši veci cilvēki kopumā ne pārāk vēlas dziedāt himnas, Platons pārvar ļoti oriģinālā veidā.
Izdarot iepriekšēju atrunu par to, ka viņš neuzdrošinājās "norādīt plašajiem pūļiem plkst. lielākais labums"Cilvēcei atnesis karavīrs, filozofs ierosina izmantot šo" Dionīsa dāvanu "lai pārvarētu pēdējo šķērsli, kas neļauj veciem cilvēkiem izpildīt morālas dziesmas ("Likumus").

Tā izskatās Platona iecerētā pasākumu programma dzejas, mūzikas un dziedāšanas jomā. Kas attiecas uz dejām un apaļajām dejām, tad to patiesais mērķis ir, lai cilvēks tajās piedalās visu mūžu
"valkāja", ārējās uzvedības formās iemiesoja tādu "estētisku uniformu", kas ģenerētu un saglabātu viņa dvēselē stingri noteiktu noskaņu - "etosu", ko nodrošina filozofs-likumdevējs.

Glezniecībai (un visam, ko mēs tagad saucam par lietišķo mākslu) ir jāsakārto dziedošo un dejojošo brīvi dzimušo cilvēku mācību priekšmetu vide tā, lai nekas tajā nebūtu pretrunā ar "skaistākās mūzas" dziedāto Taisnību kā kaut ko pilnīgi identisku.
Skaistums un vienmērīga - katra indivīda personīgā laime.

Mākslai tādējādi būtu jānoslēdz, jāiecementē noteiktā nepretrunīgā veselumā valsts ideoloģija, saskaņā ar kuru Likums un politiskais tikums pilnībā sakrīt ar indivīda Skaistumu un personīgo laimi. Tam vajadzētu dot universālu formu, aptverot visas indivīda saiknes ar apkārtējo pasauli, "uzvelkot", ko indivīds "iekšā" šajā ideoloģijā, un ar kuras palīdzību filozofs-likumdevējs varētu iepriekš noteikt visu sistēmu. katra indivīda ārējām izpausmēm, saskaņojot to ar saviem "likumiem".

Tagad, kad esam iezīmējuši Platona mākslinieciskās darbības programmu ideālajam stāvoklim, rodas jautājums: kāda ir Platona estētiskās programmas patiesā nozīme?

Tika atrisināts viss problēmu kopums, kas radās saistībā ar tēlotājmākslas nošķiršanu no citām amatniecībām, estētiskajiem pārdzīvojumiem, saistībā ar mākslinieciskās apziņas iedalīšanu īpašā sfērā, kas pakļauta baudas principam kā augstākajam un absolūtajam. Platons tik radikāli, cik viennozīmīgi. Cīņa pret "imitatīvajām mākslām", kas visskaidrāk izteica šo mākslas tieksmi noslēgties noteiktā sfērā, liecināja, ka senais domātājs vēlējies saglabāt tikai tās mākslas jomas, kuras vēl nebija skārušas progresīvās diferenciācijas procesi. bija iekļuvis garīgajā kultūrā.
Citiem vārdiem sakot, Platons saskatīja perspektīvu savā laikā radušos estētisko problēmu risināšanu ceļā uz to apstākļu novēršanu, kas tās rada, ceļā uz sabiedrības atgriešanu tādā stāvoklī, kas izslēgtu pašu šo problēmu rašanās iespējamību.

Bet, tā kā šī perspektīva tika izvirzīta laikā, kad procesi, kurus Platons būtu vēlējies novērst, gandrīz pilnībā dominēja mākslinieciskās kultūras sfērā, jo bija neizbēgama plaisa starp to, ko pats filozofs vēlētos sasniegt, un to, kam patiešām vajadzētu notikt. no šī. , kam vajadzēja nozīmēt platonisku pasākumu īstenošanu praksē.

DAŽU PLATONA ESTĒTIKAS PRIEKŠLIKUMU SAISTĪBA

Platons ir filozofs, kurš dzīvoja 4. gadsimtā. BC. Bet kāpēc tad viņa radītās problēmas jau daudzus gadsimtus ir izraisījušas interesi, strīdus un domstarpības? Viņi filozofē un strīdas par Platonu, kritizē viņu, apstrīd un ... paceļ debesīs kā ideālu. Kāda ir viņa filozofijas tūkstošgades nozīme?

Ja runājam par Platona filozofiskajiem uzskatiem kopumā (ne tikai mākslas jomā), tad līdzīgs jautājums izskatās šādi: Platons ir viens no lielākajiem filozofiskās domas strāvojumiem – objektīvā ideālisma – pats pirmais pārstāvis. Objektīvs ideālisms ir dzīvs līdz mūsdienām un ir kļuvis plaši izplatīts buržuāzisko zinātnieku vidū. Tātad diskusijas par filozofiju
Platons, par viņa individuālajiem filozofiskajiem uzskatiem - tas ir strīds par objektīvo ideālismu kopumā, un objektīva ideālisma sakņu identificēšana ir Platona kā šīs filozofijas tēva un dibinātāja filozofisko jēdzienu detalizēta analīze.

Bet Platona filozofijā ir vēl viena, ne mazāk svarīga puse. Tas ir arī ļoti cieši saistīts ar viņa ideālismu un viņa mitoloģiju, lai gan tas atšķiras ne tik daudz zinātniskā un teorētiskā, cik dzīves praktiskā rakstura. Kā redzējām iepriekš, Platons dzīvoja un darbojās tajā liktenīgajā antīkās pasaules laikmetā, kad izmirst vecā, bet kulturāli attīstītā un brīvību mīlošā klasiskā polisa. Tā vietā radās milzīgas impērijas, kas politiskā ziņā absolūti pakļāva indivīdu, bet nodrošināja viņam plašu lauku neierobežotai intīmai-subjektīvai dzīvei. Utopija, kurai pievērsās Platons, būdams neapmierināts ar savu mūsdienu sabiedrisko un privāto dzīves pamatu sairšanu, bija reakcionāra un tieši saistīta ar mistiku, ar cerībām uz citu pasauli un, pats galvenais, ar cerību uz cilvēku dvēseļu reinkarnāciju. (ar mākslas palīdzību), sludinot nesavtīgu kalpošanu mūžīgajām idejām. Tomēr arī šeit ar visu kritisko attieksmi pret platonismu var atrast pozitīvu tendenci.

To mēs tagad saucam vienkārši par ideoloģisku un nepieciešamību pārliecības vārdā pārveidot apkārtējo realitāti. Šajā ziņā
Platons vienmēr ir bijis ienaidnieks tikai iedzīvotājiem, kuri jau visu ir sasnieguši un kuriem nekas cits kā ikdienas labklājība nav vajadzīgs; galu galā katram cilvēkam, kurš ir neapmierināts ar apkārtējo realitāti un vēlas to kaut kā tā vai citādi mainīt, ir jābūt kaut kādai ideoloģijai, kādiem principiem un idejām, kaut kam augstākam, kura vārdā ir jāpārtaisa tagadne un kuras dēļ tikai ir vērts dzīvot. Ideoloģisks impulss, fundamentāla modrība, nesavtīga kalpošana ideālam – tas viss padarīja Platona filozofiju populāru gadu tūkstošiem, lai gan tās konkrētais vērtējums vienmēr bijis citāds, un, lai gan konkrētajā formā, protams, tā pelna kritiku un nosodījumu. Platona specifiskā morāle ir iegājusi vēstures dzīlēs, kļuvusi par muzejisku priekšmetu. Tomēr no formālā viedokļa ideja, vajadzība, kuru Platons aizstāvēja, nekad neizmira. Ideoloģijas problēma mūsu sabiedrībā joprojām ir dzīva. Galu galā, cik bieži mēs runājam par literatūras ideoloģisko raksturu, par mākslas ideoloģisko saturu.
Izrādās, šī problēma pastāv jau tūkstošiem gadu, katrā laikmetā tiek risināta dažādi.

Kā ar ideju par vispārēju harmoniju un harmonisku cilvēka izglītību? Vai tas kā sarkans pavediens neiet cauri mūsu sabiedrības morālei? Cita saruna ir par to, ka mēs “harmonisko personību” saprotam savādāk nekā Platons, taču ideja par visaptverošu cilvēka personības audzināšanu ir aktuāla gan Platona filozofijai, gan mūsu morālei.

Tādējādi Platona tūkstošgadu nozīmes noslēpums slēpjas nevis viņa filozofijas un viņa sludinātās morāles burtiskajā saturā, nevis viņa zinātnisko, reliģisko, estētisko vai socioloģisko teoriju burtiskajā orientācijā. Visnežēlīgāko platonisma analīzi šeit vienmēr ir veikuši progresīvie domātāji. Bet pat ar visnežēlīgāko analīzi, izslēdzot no tā visas arhaiskās un muzejiskās lietas, tajā joprojām bija daudz vērtības. Konstruktīvi-loģiski principi, nesavtīgas kalpošanas idejai sludināšana, pasaules harmonijas patoss, fundamentāls antidogmatisms, nemierīgs dramatiskais dialogs un valoda – tā ir Platona tūkstošgadu nozīmes noslēpuma atslēga.

KALIŅINGRADAS VALSTS UNIVERSITĀTE

FILOZOFIJA UN KULTUROLOIJA

ESEJA

Platona estētiskie skatījumi uz attīstības problēmām

māksla un tās loma senās Grieķijas sabiedrības dzīvē

| Pieteikuma iesniedzējs: |
| |________________________ |
| | |

Kaļiņingrada

IZMANTOTĀS LITERATŪRAS SARAKSTS:

1. Asmus V.F. Platons (no sērijas "Pagātnes domātāji") - M., 1975.

2. Asmus V.F. senā filozofija. - M., 1976. gads.

3. Bogomolovs A.S. senā filozofija. - M.: Doma, 1991. gads.

4. Davydov Yu. Māksla kā socioloģiska parādība. - M., 1968. gads.

5. Filozofijas vēsture in kopsavilkums. - M.: Doma, 1991. gads.

6. Losevs A.F. Vēsturiskais laiks klasiskās Grieķijas kultūrā: (Platons un
Aristotelis) - grāmatā "Filozofijas vēsture un kultūras jautājumi". - M., 1975. gads.

7. Losevs A.F. Senās estētikas vēsture. Sofisti. Sokrāts. Platons. - M.,
1969.

8. Filozofijas pasaule: grāmata, ko lasīt. 2 daļās. - M.: Politizdāts, 1991. gads.

9. Nersesyants V.S. Platons. - M.: Juridiskā literatūra, 1984.

10. Platons.Dialogi. - M.: Doma, 1986. gads.

11. Platons. Kolekcionēti darbi. - M.: Doma, 1990. gads.

12. Platons un viņa laikmets. Rakstu īssavilkums. - M.: Nauka, 1979. gads.

13. Platons. Fidr. - M.: Progress, 1989.

14. Šestakovs V.P. No ētikas līdz ietekmei: mūzikas estētikas vēsture no senatnes līdz 18. gadsimtam. - M., 1975. gads.

SATURS:

Ievads ................................................... ................
............... 1 lpp

1.1. Atēnu māksla un sabiedriski politiskā dzīve.

1.2. Mākslas vieta Platona "ideālajā stāvoklī".

Skaistā problēma Platona estētikā ...................................2 lpp.

2.1. Radošais process Platona skatījumā.

Estētiskās izglītības jautājumi .............................................. 3 lpp.

3.1. Mākslas mērķis (pēc Platona).

3.2. Aizliegt grupu.

3.3. Jaunums "ideālās valsts" mākslā.

Vairāku Platona estētikas noteikumu aktualitāte ................................... 8 lpp.

Izmantotās literatūras saraksts .................................................. 10 lpp.
-----------------------
Platona estētiskie uzskati ieplūst viņa filozofijas galveno noteikumu galvenajā virzienā. Saprātīgas lietas (pēc Platona domām) ir mainīgas, pārejošas. Tie pastāvīgi rodas un iznīcina, un tāpēc vien tie neatspoguļo patieso būtni. Īsta būtne ir raksturīga tikai īpaša veida garīgām būtnēm - "sugai" vai "idejām". Platona idejas ir vispārīgi jēdzieni. Ideja iebilst pret matēriju kā neesību. Starp matēriju un idejām ir saprātīgu lietu pasaule. Tie ir esamības un nebūtības, ideju un matērijas sajaukums. Idejas attiecībā uz lietām ir "prototipi", prototipi. Saprātīgas lietas ir tikai pārjūtīgu ideju atspulgi.

Apmācība

Nepieciešama palīdzība tēmas apguvē?

Mūsu eksperti konsultēs vai sniegs apmācību pakalpojumus par jums interesējošām tēmām.
Iesniedziet pieteikumu norādot tēmu tieši tagad, lai uzzinātu par iespēju saņemt konsultāciju.

I. Platona darbība turpinājās 4. gadsimta pirmajā pusē. BC e. Šis ir laiks, kad senās pasaules pilsētvalsts (polis), kas balstījās uz verdzības un verdzības attiecībām, pārdzīvoja dziļu krīzi. Saasinājās šķiru pretrunas, Peloponēsas karš sagrāva lauksaimniecību, radās jauna bagātnieku šķira, kas aptumšoja un atstumja malā seno aristokrātiju. Pilsētās daudzi vergu īpašnieki pārvērtās par maziem un vidējiem brīvajiem ražotājiem. Lielajās pilsētās izveidojās lumpenproletariāts (“rabulis”, oh-los). Nepilnīgas bija šķiru cīņas formas un lumpeņa apziņas pakāpe. Savās prasībās un sapņos nabagi gāja tālāk, kā tikai bagātības nodošanu un pārnešanu no vienām rokām uz citām. Līdzās egalitāras pārdales propagandai vēl viena sociālās domas attīstības līnija bija senatnes idealizācija, tēva un vectēva sistēma. Sociālās pretrunas - ārkārtīgi asas - izpaudās ikdienā, pārvietošanās līdzekļos, mājokļos, vidē.

5. gadsimtā BC e., pēc uzvaras pār persiešiem Atēnas sasniedza labklājības, varas un kultūras spožuma virsotni. Bet 4. gadsimta pirmajā pusē pēc Peloponēsas kara neveiksmēm, pēc Trīsdesmito gadu tirānijas, slavenā vara sāka kristies. Tā kā demokrātija savā sociālajā pamatā bija vergi, tā nevarēja pārvarēt daudzas grūtības un pretrunas. Vēsturiskā pieredze ir atklājusi daudzas tās nepilnības un nepilnības. Pastāvīgās atsauces uz tiem kā ieroci šķiru politiskajā cīņā izmantoja reakcionāri publicisti. Viņi kritizēja Atēnu politisko sistēmu. Tā nebija sena kritika vergu turēšana demokrātija un demokrātija kā vēlēta valdība, kas valdības amatos izvirzīja amatniekus, mazos ražotājus un tirgotājus.

Labi dzimuša Atēnu pilsoņa dēls Platons bija demokrātijas pretinieks, tās politiskās formas, kas radās tās garīgās kultūras, tostarp mākslas, dominēšanas laikā. Bet Platons nebija parasts reakcionārs. Atjautīgais prāts atvēra acis uz daudzajiem patiesajiem vergu demokrātijas trūkumiem. Un šodien ne tikai profesionāls antīkās pasaules vēsturnieks, bet arī vienkārši zinātkārs lasītājs ar interesi lasīs Platona spriedumus par Atēnu politikas nepilnībām.

Platona sociālie un politiskie uzskati nav atdalāmi no viņa filozofiskā pasaules uzskata, kas izrādījās pirmais filozofijas vēsturē, kam ir plaši un dziļi attīstīta objektīva ideālisma sistēma, turklāt ideālisms savā būtiskajā raksturā. dialektisks.

Līdz 5. gadsimta beigām BC e. galvenais un dominējošais sengrieķu filozofisko mācību veids bija materiālisms: ideālisms kā doktrīna, kas attīstījusies apzinātā sistēmā, vēl nepastāvēja. Tomēr nākotnes nesaskaņu dīglis un materiālisma nākotnes pretnostatījums ideālismam radās ilgi pirms Platona. Tās atrodamas jau senākajās mācībās par dabu un par cilvēku: Tāla mitoloģiskajos uzskatos (“viss pilns ar dieviem”); pitagoriešu mācībās par dvēseļu pārceļošanu un reinkarnāciju; elejiešu mācībā par pretestību noteiktai patiesībai, kas atklājas prātam, un neuzticamam viedoklim, kas rodas no jutekļiem; iekšā individuāls domas materiālists Heraklīts (piemēram, aforismā par visu valdošo logotipu); Anaksagora mācībā, ka Prāts ir universālais dzinējspēks; dažu sofistu subjektīvismā; sokrātiskajā dabas izzināmības noliegumā un Sokrata uzskatā par sevis izzināšanu kā filozofijas galveno uzdevumu; Megarian skolas mācībā par "bezķermeniskām sugām" vai "veidiem" utt.

Bet tas viss bija tikai darinājumi, tikai iespējas ideālisma attīstība, bet ne ideālisms kā uzskatu sistēma. Platona mācībā sengrieķu ideālisms vispirms izpaužas pasaules uzskats, oponēts pati uz materiālismu, kuru kā pasaules uzskatu un kā zinātnisku pieņēmumu sistēmu veidoja agrāk un skaidri atzina savus pamatus 5. gadsimta beigu un 4. gadsimta sākuma atomisti Leikips un Demokrits. BC e.

Kopš tā laika materiālisms un ideālisms veido jau pilnībā izveidojušos divu galveno attīstības virzienu pretstatu sengrieķu filozofija, un ne tikai sengrieķu, bet arī visas turpmākās. V. I. Ļeņins uzsvēra šīs opozīcijas izšķirošo nozīmi, kas pirmo reizi tik asi parādījās Demokrita un Platona filozofijā: runājot par “apļiem” jeb “cikliem”, par ideju attīstību filozofijas vēsturē, viņš uzskata “apli”. ” ir tāds “aplis” antīkajai filozofijai no Demokrīta līdz Platonam un Herakleita dialektikai (2, 29, 321), un "Materiālismā un empīriskā kritikā" viņš runā par divu tūkstošu gadu cīņu starp ideālismu un materiālismu kā cīņu starp "Platona un Demokrita tendencēm vai līnijām filozofijā" (2, /?, 131): Par Platona dzīvi ir maz zināms. Sākumā viņš bija Sokrata skolnieks. Pēc Sokrāta nāvessoda izpildīšanas (399.g.pmē.) Platons atstāja Atēnas uz Megāru, un no turienes uz Kirēnu – pie matemātiķa Teodora – un pēc tam uz Ēģipti. Tolaik un arī vēlāk Ēģipte tika uzskatīta par augsti attīstītu valsti. Platons iepazinās ar Ēģiptes kastu sociālo sistēmu. Idealizētu šīs sistēmas tēlu viņš izveidoja vēlāk savā utopijā – “Valstī”. Acīmredzot svarīgs posms Platona dzīvē toreiz bija viņa uzturēšanās Sirakūzās Sicīlijas salā. Tajā laikā tas bija izcils Grieķijas politiskais un kultūras centrs. Sirakūzu tirāna Dionīsija Vecākā vadībā Platons nesekmīgi mēģināja iejaukties Sirakūzu politiskajā dzīvē un caur viņu realizēt savu ideālas valsts struktūras plānu. 388. gadā Platons atgriezās Atēnās un nākamajā gadā tur nodibināja skolu, kas saņēma nosaukumu "Akadēmija" par godu varonim Akadēmam. Pēc tam šo nosaukumu sāka lietot, lai apzīmētu filozofu kopienu. 60. gados Platons atkal apmeklēja Sirakūzas un Dionīsija Dionīsija jaunākā pēcteča vadībā atsāka mēģinājumu mainīt un pārveidot politisko sistēmu, tomēr arī nesekmīgi. Savas dzīves pēdējās desmitgades Platons pavadīja Atēnās.

II. Platons ir viens no lielākajiem senatnes radošajiem prātiem. Viņa ģēnijs ir daudzšķautņains. Viņa literārais mantojums pieder ne tikai antīkās filozofijas vēsturei, bet arī antīkās zinātnes un senās fantastikas vēsturei. Un ne tikai tāpēc, ka jaunībā Platons rakstīja talantīgus dzejoļus (viņa epigrammas ir nonākušas līdz mums), filozofs-zinātnieks Platonā nav atdalāms no filozofa-dzejnieka. Viņa filozofiskie dialogi un vēstules pieder pie labākajiem sengrieķu mākslinieciskās prozas darbiem.

Milzīga ir arī viņa mākslas ietekme uz turpmāko literatūru - seno un jauno, no renesanses līdz Šellingam.

Platona iesaistīšanās daiļliteratūras mākslā atspoguļojās žanra radīšanā un augstā mākslinieciskajā pilnībā. dialogs.Šī žanra aizsākumi parādījās, acīmredzot, pat pirms Platona. Ir izskanējis viedoklis, ka dialoga veidā Demokrits, arī izcils sengrieķu prozas meistars, darbā, kas līdz mums nav nonācis, izklāstīja strīdu par jūtu un saprāta pārākumu. Taču dialoģiskā forma plašu un intensīvu attīstību saņēma tikai Platonā. Vairāki viņa dialogi ir reālas ainas, kurās filozofiska strīda dalībnieki tiek nostādīti situācijās, kas ārkārtīgi atviegloti aizēno viņu varoņus. Neskatoties uz to, ka dialoga saturs vienmēr ir filozofiska saruna vai filozofisks strīds, dialogiskajās ainās nav nekā statiska, kas būtu pasīvās apceres priekšmets. Šeit viss ir kustībā, cīņā, prātu un raksturu sadursmē. Iespaidu par rakstura norobežošanu pastiprina viņu darbība valodu. Platons meistarīgi pārvalda visus līdzekļus, kas viņam kā rakstniekam palīdz bagātā, izteiksmīgā, lokanā un trāpīgā valoda, milzīgā literārā erudīcija, precīzā un mērķtiecīgā atmiņa. Gan viņš pats, gan viņa filozofiskie "varoņi" pārpilnībā - viegli, dabiski un tajā pašā laikā ar mēra izjūtu, kas tos nekad nepamet - citē, vienmēr vispiemērotāk, episko un lirisko dzejnieku, traģēdiju un komiķu teicienus, lapidāru. filozofu - dzejnieku teicieni.

Platona prozas valoda atspoguļo vēl vienu Platona domāšanas iezīmi, kas padara viņu par lielisku antīkās pasaules mākslinieku. Platons nedomā tikai tēlos, metaforās, salīdzinājumos, salīdzinājumos. Viņa domāšanā šie tēli, metaforas un līdzības dažkārt izvēršas patiesi grandiozās mīti, līdzības, simboli. Tajā pašā laikā Platons ne tikai attiecas plaši pazīstami mīti, kas grieķiem jau sen kļuvuši par līdzekli realitātes izpratnei un skaidrošanai. Pats Platons – izcils un iedvesmojošs mītu veidotājs. Piemēram, Faidrā viņš atklāj ne tikai augstākos un zemākos principus cilvēka dvēseles sastāvā: racionālo, afektīvo (juteklisko) un gribasspēku (iekāres). Šķiet, ka šo principu cīņa ir viņa mītu radīšana

fantāzija ratu formā, ko vada spārnotu zirgu pāris un ko vada ratu braucējs. Ratnieks - prāts; labs zirgs - spēcīgas gribas impulss; slikts zirgs - afekts (kaislība). Platons dvēseli salīdzina ar spārnota zirgu pāra un ratu braucēja vienoto spēku. Tas nav tikai retorisks salīdzinājums vai auksta alegorija. Šis ir detalizēts mīta attēls, pilns ar kustību, mirdzumu, negaidītu un plastiski izteiktu fantāziju. Tās darbība ir gan semantiska un lingvistiska, gan optiska un muzikāla, gan intelektuāla, gan emocionāla.

Filozofiskā doma caurstrāvo visus Platona rakstus, arī mākslinieciskākos. "Dzīrēs", "Fedrā" - Platona mākslas šedevros - tverti svarīgi aspekti Platona mācībā par "idejām", par to zināšanām, par skaistumu, par skaistuma apjēgšanu, par iedvesmotu intelektuālo mīlestību pret skaistumu utt. Taču Platona literārajā mantojumā ir virkne darbu, kas ir ļoti svarīgi Platona filozofijas, viņa kosmoloģijas, viņa dialektikas izpratnei, bet tajā pašā laikā nav tādu augsti māksliniecisku lietu nopelnu kā Fedons, Sokrata apoloģija, Svētki. un Fedrs. Platons radīja ne tikai spožas, kustību un dramatiskas varas pilnus ideoloģiskās cīņas attēlus, kas risinājās Atēnās 4. gadsimta pirmajā pusē. BC e. Vienlaikus viņš rakstīja darbus, kuros, neskatoties uz ārējo dialogisko formu, drīzāk jāredz zinātniski traktāti, nevis dzejas darbi. Tie ir zinātniskās prozas paraugi. Tajos tikai atsevišķi reti valodas un humora dzirksti atgādina "Protagora" un "Fedonona" autoru. Organizatoriskais princips, šo dialogu virzītājspēks, nav māksla, nevis modelēšana un nevis dramatiska raksturu un ideju sadursme, bet stingra loģika un dialektika. Tā ir darbnīca, kurā tās tiek pārbaudītas, atlasītas un izveidotas definīcijas jēdzieni, kur veidojas dihotomisks dalījums, tiek pētīti tajos slēptie pretstati, atklājas šo pretstatu dinamika un vienotība. Daži no šiem dialogiem pieder pie svarīgākajiem un dziļākajiem Platona darbiem. Tādi ir "Parmenīds", "Sofists" - Platona dialektikas šedevri. Platonam ir arī jaukta veida darbi. Tajos izteikti mākslinieciskas daļas mijas ar sausiem prozas traktātiem. Mākslinieciskais mīts pavada vai ir pirms stingri dialektiskās konstrukcijas. Dialogi "Svētki",

"Sokrata atvainošanās", "Fedons", "Fedrs", "Protagors", "Jons", "Kritons", kuros dzejnieks Platons, mākslinieks Platons, daudzas lasītāju un literatūrzinātnieku paaudzes jau sen pamatoti atzīti par pirmajiem. -klases seno laiku darbi māksliniecisks literatūra.

Šajos dialogos Platons glezno filozofa Sokrata tēlu. Dzīres filozofiskā sarunā, kas ilgst visu nakti, meistarīgi ataino Sokrata ekscentriskumu, pašaizliedzīgu un pašaizliedzīgu pārdomu ar mērķi atrast patiesību, viltīgu pieticību, noliedzot sev pretenzijas uz patiesības piederību, intelektuālo savaldību un nenogurdināmību. Tajā pašā dialogā - spoža Aristofāna runa un lieliska aina no piedzēruša Alkibiāda trokšņainās parādīšanās simpozijā.

Sokrata atvainošanā ir reproducēta Sokrata aizstāvības runa Atēnu vergu demokrātijas tiesā. Sokrats tiek apsūdzēts par tēvu dievu noliegšanu, dažu jaunu dēmonisku zīmju atpazīšanu, nodošanos pārmērīgai izpētei un jaunatnes samaitāšanai.

Šajā īsajā darbā bezbailīgais, nesatricināmais, sevi cienošais Sokrats ne tik daudz aizstāv sevi, cik uzbrūk. Viņa "apologia" ir spēcīga un nežēlīga neziņas denonsēšana, kas tiek maskēta kā zināšanas, tādu cilvēku lielīšanās, kuri tikai iedomājas, ka zina, par ko tik pašpārliecināti runā un ko tik pārgalvīgi māca citiem. Pēc Sokrata minējumiem Delfu orākuls viņu, Sokratu, atzina par gudrāko no visiem mūsdienās dzīvojošajiem cilvēkiem, nevis tāpēc, ka viņš savās zināšanās tos pārspēj, bet gan tāpēc, ka, būdams tikpat nezinošs kā visi citi, atšķirībā no viņiem saprot, ka viņš ir nezinošs un atklāti to atzīst, nemaldinot sevi ar savu gudrību. Šajā darbā ar ievērojamu spēku tiek attēlota domātāja aizraušanās ar patiesības izpēti, ko nevājina nekādi draudi, nekādas bailes no nāvessoda izpildes un nāves. Sokrats tāpat parādās Krito, kur viņš savu pilsoņa un filozofa pienākumu izvirza augstāk par savu dzīvi.

Fedonā Sokrats, notiesāts uz nāvi, vada pēdējo – mirstošo – sarunu ar saviem studentiem cietumā. Pretstatā ir skumjas, satraukums, apjukums, nožēla par skolēnu šķiršanos no skolotāja

filozofa labestīgais un sirsnīgais miers, viņa apņēmība mirt, pildīt pienākumu pakļauties tēvzemes likumiem pat tad, ja šie likumi tiek netaisnīgi piemēroti tiem, kas tos pārkāpj. Atvadu saruna pārvēršas par argumentu izklāstu, kas apliecina dvēseles nemirstību; nolemts izdzert indes kausu, Sokrats mierina mācekļus, atbalsta viņus ar prāta spēku un cerību. Dialogs beidzas ar filozofa klusās nāves ainu.

"Fedrā" ir uzzīmēts viens no Platona mākslinieciskās prozas šedevriem, Sokrata filozofiskā saruna ar Fedru, kurš atnesa Sokratam modīgā un spožā oratora Lizijas runu. Lizijas paradoksālā runa ir veltīta jautājumam par to, kam būtu jādod priekšroka: mīļotajam vai nemīlošajam. Sokrats atspēko viltus daiļrunību un pierāda, ka retorika var būt vērtīga tikai tad, ja tās pamatā ir patiesa filozofija. No jauna perspektīvas tiek atklāta iedvesmojošas, valdzinošas mīlestības nozīme. Mīlestības tēls ir saistīts ar dvēseles būtības apsvēršanu.

Viens no Platona labākajiem darbiem ir Protagors. Paradoksālais viedoklis par Vl. Solovjovs, it kā šis dialogs būtu nepatiess, it kā tā autors nebūtu Platons, bet gan Aristips, Sokrata skolnieks, kurš nodibināja Kirēniešu filozofiskā skola, ir neizturams un nav saņēmis atbalstu specializētajā literatūrā. Protagors ir vērtīgs kā lielisks garīgās atmosfēras attēlojums Sokrata mūsdienu Atēnās. Šeit ar elpu aizraujošu reālismu tiek attēlota aizraušanās pēc filozofiskās apgaismības, alkas pēc filozofiskām novitātēm, Atēnu izglītotās sabiedrības filozofiskā zinātkāre, mīlestība pret filozofiskiem strīdiem, pret filozofisko cīņu, filozofisko viedokļu dažādība. Īpaši izceļas Sokrata, Protagora, Prodika, Hipija tēli. Platonam viņi visi nav abstraktu ideju un teoriju nesēji un autori, bet gan dzīvi cilvēki ar visām viņu īpatnējām prāta un morālā rakstura iezīmēm. Filozofiskais strīds starp viņiem nav deklarāciju maiņa, bet gan patiesa cīņa par jauniešu dvēselēm, kurus Sokrats un sofisti cenšas padarīt par saviem mācekļiem un sekotājiem.

III. Visos dialogos lasītājam tiek pasniegtas dažādas Platona pasaules uztveres šķautnes, viņa priekšstati par dialektiku, par zināšanām. Tāpēc vieglāk ir saprast katru dialogu atsevišķi tiem, kas iedomājas, kas ir Platona mācība kopumā.

Saskaņā ar šo doktrīnu lietu pasaule, kas tiek uztverta caur maņām, nav patiesi esošā pasaule: saprātīgas lietas nepārtraukti rodas un iet bojā, mainās un kustas, tajās nav nekā cieta, perfekta un patiesa. Un tomēr lietas nav pilnībā nošķirtas no patiesi esošā, tās kaut kā tajā "piedalās". Proti: viss, kas viņos patiesi eksistē, saka Platons, saprātīgas lietas ir parādā savus cēloņus. Šie cēloņi ir ar maņām neuztveramas, tikai prātam aptveramas lietu formas, bezķermeniskas un nejūtamas. Platons tās sauc par sugām un daudz retāk par idejām. Veidi, idejas - prātam redzamu lietu formas. Katra sensorās pasaules objektu klase, piemēram, zirgu klase, "bezķermeniskajā pasaulē" atbilst noteiktam veidam vai idejai - zirga veidam, zirga idejai. ar maņām vairs nevar aptvert, kā parasts zirgs, bet var tikai apcerēt prāts turklāt šādai izpratnei labi sagatavots prāts. Daudzi Platona laikabiedri nesaprata, ka saskaņā ar Platona mācību tikai prāts var kontemplēt sugas, un tāpēc iebilda pret platonisko ideju hipotēzi. Piemēram, ciniķu skolas vadītājs Antistēns tieši izsmēja Platonu. "Šis zirgs manā priekšā," bija viņa iebilduma nozīme, "es redzu, bet es neredzu zirga "ideju", "zirgumu", "zirgumu", par ko jūs, Platon, atkārtojat. Platons viņam atbildēja, un viņa iebildumu nozīme bija šāda: "Jā, jūs neredzat zirga "ideju", bet tas notiek tikai tāpēc, ka vēlaties un cerat to redzēt ar parastām acīm. Es saku, ka to var redzēt tikai ar “prāta acīm”, ar “prāta intuīcijas” palīdzību.

Bet kāpēc Platons domāja, ka ideja ir bezķermeniska, ka to nevar ieraudzīt ar maņu redzes palīdzību? Viņš tā domāja, jo ideja - ģenerālis visiem priekšmetiem, ko viņa apskauj. Saprātīgajā pasaulē ir daudz zirgu, bet ideja par zirgu saprotamajā pasaulē ir noteikta integritāte, un kā tāda integritāte ir tikai viena. Šī ideja ir kāda jebkurš padara jutekliski uztvertu zirgu tikai zirgu, un neko citu. Taču to, kas ir kopīgs daudziem objektiem – tā domāja Platons –, ar maņu palīdzību nevar atklāt. Pēc savas būtības tas nenozīmīgs, ne tikai attiecībā pret visu saprātīgo. Tas ir pieejams tikai prātam.

Tā kā Platons atdalīja jutekļu apcerēto no prāta apcerētā, “saprotamos” objektus pārnesa uz kādu “debesu”, pēc viņa paša vārdiem, apgabalu, tad vēlāk jēdziens “ideja”, kas sākotnēji nozīmēja tikai formu vai prāta apcerētu saprātīgu lietu cēlonis kļuva par būtību ideāls, nejūtīgs un pat pārjūtīgs. Hipotēze par formām jeb prāta uztvertām idejām kļuva par filozofijas mācību. ideālisms.

Tajā pašā laikā Platona domu gājiens bija šāds. Attiecībā uz saprātīgām lietām to veidi (idejas) vienlaikus ir arī viņu iemesliem un paraugi, saskaņā ar kuru šīs lietas tika radītas, un mērķi, uz ko tiecas saprātīgās pasaules būtnes, un, visbeidzot, jēdzieni par katras šķiras vai ranga lietu vispārīgo pamatu. Tikai idejas, pēc Platona domām, veido patieso būtne.

Tomēr, lai izskaidrotu novērotās parādības un uztvertās lietas, nepietiek, kā domāja Platons, tikai pieņemt sugu vai ideju esamību. Jo saprātīgas lietas ir pārejošas, mainīgas, tām nav patiesas eksistences. Viņu īpašībām jau jābūt nosacītām ne tikai no esības, bet kaut kādā veidā arī ar nebūtību. No tā izriet, ka papildus esamībai ir jāpastāv arī nebūtībai, turklāt ir jāpastāv "ne mazāk" kā esībai. Platons šo neesamību identificē ar matēriju. Kamēr būtne vienmēr ir identiska pati ar sevi, nebūtība ir cits salīdzinot ar būšanu, citiem vārdiem sakot - nemitīgu pārmaiņu, rašanās, dzimšanas un nāves, kustības zonu. Sakarā ar matērijas esamību jeb neesamību, saskaņā ar Platona skaidrojumu, pastāv milzums saprātīgu lietu. Matērija, kuru Platons pielīdzina “mātei”, “māsai”, pieņem savā klēpī formu (ideju) un pārvērš katras ar prātu aptvertas sugas, katras idejas vienotību un integritāti daudzās saprātīgās lietās, kas ir atdalītas viena no otras. telpa.

Šī doktrīna iebilda pret Leikipa un Demokrita atomisma materiālismu, kurš bija Platona vecākais laikabiedrs. Jau pirms Platona atomisti apgalvoja, ka nebūtība pastāv ne mazāk kā esība. Bet tajā pašā laikā viņi identificēja savu būtni (formas, idejas) ar atomiem, uzskatīja tos par ķermeniskiem (lai gan ar prātu aptvertiem) un saprata ar neesību. tukšums tukša vieta, kurā pārvietojas atomi.

Gluži pretēji, Platona būtne - bezķermeniskas, nemāteskoši, prāta aptvertie veidi un matērija - neesamība. Tajā pašā laikā Platonam tipi (idejas) ir svarīgāki par matēriju; nebūtības jēdziens jau pieņem - kā savu nosacījumu - esību: arī nebūtība ir esība, bet tikai esamība ir atšķirīga attiecībā pret doto,

Saskaņā ar Fedrā izklāstīto uzskatu ideju atrašanās vieta ir "debesu apgabals". “...Šo apgabalu aizņem bezkrāsaina, bezveidīga, netverama būtība, patiesi eksistējoša, redzama tikai dvēseles stūrmanim – prātam...” (“Phaedrus” 247 C).

Tikai mūsu domāšanas veida nepilnīgums, kā domā Platons, iedvesmo mūs ar domu, ka idejas atrodas kaut kādā telpā - tāpat kā saprātīgas lietas mums šķiet nošķirtas viena no otras un atrodas telpā. Šāds ideju telpiskās lokalizācijas skatījums ir ilūzija, un šīs ilūzijas avots, pēc Platona domām, ir matērija, ar kuru Platons saprot maz ticamu telpas veidu, ko aptver kaut kāds “nelikumīgs” prātojums vai iemesls. par atsevišķu saprātīga miera lietu izolāciju, attālināšanos viena no otras. Raugoties uz šāda veida telpu, mēs iekrītam ilūzijā: mēs esam “it kā mēs sapņojam un ticam, ka visam, kas pastāv, neizbēgami ir jāatrodas kaut kur un jāieņem kāda telpa, un tas, kas nav ne uz zemes, ne debesīs, tas ir it kā tā nebūtu” (“Timaeus” 25B).

Bet šis uzskats, pēc Platona domām, ir kļūdains. Tieši šī kļūdainā skatījuma dēļ mēs, saka Platons, “pat pamostoties nevar noteikti izteikt patiesību, nošķirot visas šīs un ar tām saistītās idejas no nesapņojošās, reāli pastāvošās dabas” (turpat, 52 G).

Tādējādi tikai nepareizā un turklāt ārkārtīgi neprecīzā nozīmē telpas, laika un skaitļa definīcijas var attiecināt uz Platona idejām. Jēdziena šaurākā nozīmē platoniskās idejas ir pilnīgi transcendentas, neizsakāmas nekādos maņu pieredzes tēlos, jebkurās skaitļa, telpas un laika kategorijās.

Doktrīna ir acīmredzami ideālisms, jo tajā par jēgpilnu lietu patieso būtību tiek pasludināti cēloņi, kuriem nav jēgpilnu īpašību, kas nav pakļauti jutekliskajiem apstākļiem, ko aptver tikai prāts - vārdu sakot, ideāls. Tomēr tas nav subjektīvi, bet gan objektīvs ideālisms. Platona veidi (idejas) pirmām kārtām būt, bet ne jēdzieni mūsu prāts, un tie pastāv paši par sevi, neatkarīgi no subjekta, no viņa apziņas un zināšanām.

Platons pretstata viņa aizstāvēto objektīvo ideālismu mūsdienu materiālismam – Demokrita mācībām, kuru Platons gan nekur vārdā nemin, kā arī ciniķu mācībām, kuri, par Platona sašutumu, apgalvoja, ka pastāv un var pastāvēt. tikai tas, kas pieļauj iespēju pieskarties ēbei, sajust, un kas neatšķīra ķermeni no tā būtības.

Taču Platona objektīvais ideālisms nav gluži konsekvents. Platona mācība ir daudzšķautņaina, sarežģīta un pretrunīga. Tā ir vesela virkne dažādu viedokļu un to nokrāsu. Tostarp objektīvais ideālisms ir dominējošais uzskats, Platonam raksturīgākais, bet ne vienīgais. Duālisms ielaužas Platona uzskatu sistēmas objektīvi ideālistiskajā pamatā, doktrīnā par pretstatiem. dvēseles un ķermeni.Ķermenis, vienojoties ar orfiem un pitagoriešiem, tiek uzskatīts par dvēseles cietumu, un dvēsele tiek uzskatīta par nemirstīgu debesu izcelsmes būtni, kas iesakņojusies ķermeņa apvalkā. Šo spilgti ideālistisko un pat mistisko dvēseles būtības skatījumu Platons tvēra divos dialogos – Fedrā un Fedonā. Pirmajā no tiem mīta veidā dvēseles citpasaules izcelsme, tās “spārnotais” raksturs, dvēseles racionālā sākuma un šī sākuma kontrolēto jūtu cīņa ar zemiskiem sākumiem, kritušo iedvesināšana. dvēseles ķermeniskā veidolā, viņu krišana uz Zemes, viņu nolemtība pestošām reinkarnācijām ir zīmētas mīta formā. Fedons izklāsta argumentus, ar kuriem Sokrats mēģina pierādīt dvēseles nemirstīgo dabu.

Platona izpratne par dvēseles dabu ir saistīta arī ar mītu par dvēseles dabu. zināšanas. Pat zem ķermeņa nastas uz Zemes, tālu no debesu valstības, dvēsele glabā patiesas zināšanas. Tā ir piemiņa par nejūtīgo būtni, ko viņa domāja pirms ierašanās uz Zemes un pirms ieslodzījuma ķermenī. Ideju apgabals, pēc Platona domām, ir piramīdai līdzīga sistēma: piramīdas augšpusē, pāri zināšanām un patiesībai, spēkā un cieņā - virs būtības robežām - ir ideja. labi. Prāts, paceļoties zināšanās līdz idejām, to gandrīz nevar pieskarties. Labuma ideja pēc savas būtības pārsniedz vienkāršas izziņas robežas: tā piešķir objektiem ne tikai spēju būt atpazīstams, pēc un spējas pastāv un iegūsti no tā esenci.

Mācība par labo ideju informē Platona doktrīnu par esamību un pasaules raksturu teleoloģiskais mācības, t.i., mācības par visu pasaules parādību un procesu lietderīgu orientāciju. Labais tiek pasludināts ne tikai par augstāko cēlonis būt, bet kopā mērķis.

Pamatojoties uz savu esības un nebūtības doktrīnu, Platons izveidoja savu doktrīnu par sajūtu pasaule.Šī pasaule, pēc Platona domas, ir "viduss" starp bezķermeņu sugu (ideju) pasauli un neesamības jeb matērijas pasauli, sasmalcinot ideju vienotību daudzās lietās, kuras vienu no otras atdala telpa.

Pēc Platona domām, saprātīgās pasaules lietas nav neesība. Viņiem ir kaut kas no būtības. Bet viss, kas saprātīgās lietās ir no būtības, ir parādā nevis matērijai, bet idejām - kā to cēloņiem un modeļiem. No otras puses, ja nebūtu matērijas vai nebūtu, saprātīgas lietas nevarētu pastāvēt, jo saprātīgu lietu ir daudz, un daudzu pastāvēšanas nosacījums ir matērija. Tā kā saprātīgas lietas ir ne tikai ideju, bet arī neesamības izdzimteņi, tām nav arī patiesas esamības šajā ziņā. pretī idejas vai uzskati. Platons asi raksturo šo opozīciju. Idejas ir mūžīgas, nerodas un nepazūd, ir nemainīgas, identiskas pašas sev, nesvarīgas, nav atkarīgas no telpas un laika apstākļiem. Tās pieder pie visām zīmēm, ar kurām Platona priekštecis Eleāns Parmenīds noteica savu – vienoto, mūžīgo, nekustīgo – patiesi pastāvošo būtni.

Gluži pretēji, saprātīgo lietu pasaule, kā to saprot Platons, ir Herakleita pasaule: tā ir mūžīgās parādīšanās un nāves pasaule, “esības”, nevis esamības pasaule, kustību un mainīguma pasaule. neapstāties ne mirkli; tajā visas lietas un visas īpašības ir relatīvas, pārejošas, plūstošas, atkarīgas no telpas un laika apstākļiem.

IV. Tāda ir Platona mācība par esamību. No teiktā ir skaidrs, ka Platons uzrāda būtību ne tik viendabīgu. Esamība ir "hierarhiska", sastāv no dažādiem "slāņiem", jeb "zonām", ar nevienlīdzīgu vērtību un nevienlīdzīgu realitāti. Atšķirība starp šīm jomām būtne atbilst un atšķirība starp ģintīm zināšanas. Augstākais būtības veids – idejas – ir zināšanas caur intuīciju, t.i., tieši caur ģenētisko ieskatu. Intuīcija, ko šeit domā Platons, nav intuīcija. jūtām un intuīcija prāts. Jutekļus redz tikai nepilnīgas saprātīgas ideju līdzības, pašas idejas redz tikai tīrie, sagatavoti šai kontemplācijai. viņus, kam kontemplācija nav jaukta jūtām.

Otrs, zemāks salīdzinājumā ar idejām, būtības veids - objekti matemātiskā zināšanas. Matemātikas priekšmeti ir saistīti gan ar idejām, gan saprātīgām lietām. Tāpat kā idejas, tās ir nemainīgas, pēc savas būtības nav atkarīgas no atsevišķiem objektiem, kas tās reprezentē saprātīgajā pasaulē. Tos saprot prāts, bet ne cauri intuīcija prāts kā idejas, bet cauri pārdomas. Bet tajā pašā laikā matemātiķi, izstrādājot savus pierādījumus, ir spiesti izmantot atsevišķus figūru attēlus, kas zīmēti ar iztēle.

Trešā veida jeb, precīzāk, trešās pakāpes, realitātes ir saprātīgas lietas, nepilnīga mūžīgās tapšanas, ģenēzes un nāves joma. Saprātīgas lietas nevar būt noteiktu zināšanu priekšmets, bet tikai viedokļi.- Visbeidzot, ceturtais - zemākais - būtības veids - displejs saprātīgas lietas, izņemot to atspulgu uz spīdīgu priekšmetu virsmas vai uz ūdens virsmas. Šīs lietu pārdomas jeb tēli tiek uztverti cauri iztēle.

Pēc Platona domām, ne viedoklis, ne iztēle nedod patiesas, uzticamas zināšanas. Tāpat kā paši saprātīgi objekti, viedokļi pastāvīgi mainās. Lai iegūtu zināšanas, viedokļiem jābūt saistītiem vienotībā vai identitātē. Šo savienojumu rada pašas dvēseles darbība. Dvēsele glabā atmiņu par patiesībām, ko tā apcerēja patiesi esošu ideju jomā - pat pirms kritiena uz Zemes un pirms ieslodzījuma ķermeņa apvalkā. Ir zināšanas un piemiņa, un savienojums atcerējās patiesības. Pateicoties visu dvēselei potenciāli raksturīgo zināšanu savienojumam, ko tā glabā atmiņas dziļumos, dvēsele, sākot ar jebkuru vienu saiti, var pāriet uz visām nākamajām un tādējādi aptvert visu, ja vien tā nenotiek. nogurst no pētījumiem.

Pārdomas, kas vērstas uz matemātiskiem priekšmetiem, aizņem vidusdaļu patiesas zināšanas un viedoklis. Ģeometrija pieder pie zinātnēm, kas “šķiet, ka sapņo par būtnēm”: šīs zinātnes, pēc Platona domām, nevar redzēt lietas “īstenībā”, jo, izmantojot pieņēmumus (hipotēzes), tās atstāj savus pieņēmumus nekustīgus un nevar dot tiem pamatu.

Bet ir zinātne, kas pareizajā veidā atgriež pieņēmumus pašā sākumā. Šī zinātne ir dialektiska. Dialektikas doktrīnu Platons vispilnīgāk izklāstīja dialogos "Parmenīds" un "Sofists". Fedrs sniedz arī priekšstatu par platonisko dialektikas izpratni.

Lai gan ideju doktrīnā Platons, sekojot eleātiķiem, patiesi eksistējošu būtni definēja kā identisku un nemainīgu, dialogos "Sofists" un "Parmenīds" viņš pierāda, ka augstākie būtņu veidi, proti, būtne, kustība, atpūta, identitāte un pārmaiņas, var tikt uztvertas tikai tā, ka katrs no tiem ir un nav, un ir vienāds ar sevi un nav vienāds, un ir identisks pats sev un pāriet par kaut ko citu attiecībā pret sevi. Tajā pašā laikā "Sofistā" attīstās doktrīna par pieciem augstākajiem būtņu veidiem, bet "Parmenīdā" - mācība par vienu un daudzām. Platons pierāda, ka būtne, ciktāl to uzskata pati par sevi, ir viena, mūžīga, identiska, nemainīga, nekustīga, neaktīva un nav pakļauta ciešanām. Taču viena un tā pati būtne, ciktāl tā tiek aplūkota caur otru attiecībā pret sevi, satur atšķirību, ir mainīga, kustīga un pakļauta ciešanām. Tāpēc, saskaņā ar pilno definīciju, būtnei noteikti ir jāraksturo pretējas īpašības: tā ir viena un daudzas, mūžīga un pārejoša, nemainīga un mainīga, atpūšas un neatpūšas, kustas un nekustas, darbojas un nedarbojas, cieš. un necieš.

Taču pretējas īpašības, pēc Platona domām, var apvienot tikai viedoklim, tas ir, zemākajam zināšanu veidam. Prāts izšķir kādā ziņā objekts ir jāuztver kā identisks un kādā - kā atšķirīgs, kurā - kā viens un kurā - kā daudzkārtējs utt. Tāpēc atšķirībā no viedokļa prāts neuztver apvienojot pretstati tādā pašā veidā.

Un tomēr, kā apgalvo Platons, pretstatu apzināšanās pētītajos objektos ir nepieciešams nosacījums, lai rosinātu dvēseli uz pārdomām. Māksla rosināt izmeklēšanu un pārdomas, atklājot pretrunas, kas slēpjas parastos, pārāk steidzīgi veidotos viedokļos, ir tas, ko Platons sauc par dialektikas mākslu. Šo mākslu, kuras meistaru un spīdekli Platons attēlo Sokratu, Platons pielīdzina vecmātes mākslai. Tā neatrod patiesību pati no sevis, bet, atklājot pretrunas pašreizējos viedokļos, dod savu ieguldījumu, dod savu ieguldījumu tās meklējumos. Tas, tā sakot, ir negatīvs dialektikas jēdziens, doktrīna par pretrunu identificēšanu kā tikai negatīvu nosacījumu patiesības atrašanai.

Tomēr līdzās šai dialektikas izpratnei Platons izšķir vēl vienu dialektikas jēdzienu. Šī ir pozitīva izziņas metode, kas ved no iedomātu un nepilnīgu zināšanu apzinātām pretrunām uz patiesi esošā augstāko izpratni. Kamēr ģeometrija, izmantojot hipotēzes, nevar dot to pamatus, dialektika dod šos pamatus, paceļ hipotēzes līdz to sākumam. Izprotot šajā – jaunajā – izpratnē (kas, protams, ir ļoti tālu no mūsdienu), Platons raksturo dialektiku kā metodi, kā pāriet no dotiem pieņēmumiem uz to augstāko un augstāko pamatu, līdz beidzot pētošais prāts sasniedz augstāko. zemējums.- vairs nav pieņemts un nav reducējams uz neko augstāku. Šī prāta augšupeja Platonam ir kustība, kas notiek tikai domāšanas sfērā, attālināta no visa saprātīgā.

Tomēr nejūtamā pacelšanās pa prāta pakāpieniem uz neiedomājamo augstāko pamatu ir tikai ceļa pirmā puse. Sasniedzis no pieņēmuma uz pieņēmumu līdz neparedzētam sākumam visam, kas atrodas uz izpratnes robežas, “pieskaroties” šim sākumam un pieturoties pie tā, kas ar to saskaras, prāts saskaņā ar Platona skaidrojumu sāk sava ceļojuma otro pusi. . Proti, tas atkal nolaižas uz sākuma – zemākajiem – jēdzieniem. Tomēr šajā nobraucienā viņš vairs nepieskaras nekam prātīgam: viņš nodarbojas tikai ar sugām, caur sugām, par sugām un beidzas ar sugām.

Dialogā "Filebs" apgrieztās kustības metode jeb nolaišanās no pirms pētījuma pieņemtā jēdziena uz zemākiem jēdzieniem Platonā ir saistīta ar metodi. pārbaudes pieņēmumi vai hipotēzes. Šī pārbaude sastāv no tā, ka dialektika ņem vērā sekas, kas izriet no pieņemtā sākuma, un pēta, vai tās piekrīt vai nepiekrīt viena otrai.

Taču, lai sasniegtu augstāko zināšanu mērķi – patiesi esošo ideju tiešu apceri – var izvēlēties tikai daži, “labākie”, īpaši audzināti un šai apcerei sagatavoti. Platona "filozofs" nav tikai patiesības pētnieks, kas no neziņas iet uz zināšanām. Šis ir pētnieks, kas pieder pie īpašas sociālās kategorijas vai šķiras, kurš zina, kurp virzās viņa augšupeja un ko no viņa var sagaidīt. Platona "filozofs" ir pārliecināts, ka viņa centienu mērķis ir sasniedzams, ka labestības, patiesības, skaistuma idejas ir patiesi esošas realitātes. Taču šīs realitātes ir tikai realitātes virsotne. Platona pasaule ir hierarhiska. Tāda ir ne tikai būt viņā – tāds viņš ir sociālajā nozīmē. Patiesi esošā apcere ir tikai izredzētajiem: sagatavotajiem, izglītotajiem un šajā ziņā “labākajiem”. Ideālajā sabiedrībā, par kuru sapņo Platons, šie "labākie" ir valsts valdnieki, filozofi. Viņi asi iebilst pret "zemāko" šķiru, un visa trīs "augstāko" šķiru hierarhija - "filozofi" (valdnieki), "sargi" (karotāji) un amatnieki, kā likums, nozīmē šķiras pamatu. vergi materiālo produktu ražotāji un visu "brīvi dzimušo" apkaunojošo darbu veicēji. "Valstī" nav runas par vergu funkciju, bet savā pēdējā dialogā - "Likumos" - Platons to raksturo.

Platona ideālisma būtiskais, sociālais un vienlaikus personīgais pamats slēpjas dziļajā pretrunā starp Platona laikmetīgo grieķu realitāti un faktu, ka vēlētos atrast un ieraudzīt tajā filozofu. Grieķijas sabiedrībā pastāvošā šķiru hierarhija un sabiedriskās un politiskās dzīves veids Platonu neapmierināja. Atēnu valstī valdīja vergiem piederoša demokrātija, taču nekādā gadījumā ne "filozofi" – šī termina platoniskajā izpratnē. Platona mēģinājums pārliecināt Sirakūzu valdnieku Dionīsiju Vecāko uz valsts veidošanas ceļu, kas tuvojas platoniskajam ideālam, beidzās ar pilnīgu neveiksmi – gan paša Dionīsija, gan viņa pēcteča vadībā. Pēc vairākkārtējām neveiksmēm Platons bija spiests pamest politisko darbību un aprobežoties ar ideoloģisku cīņu. Cīņas pārcelšanas uz ideju sfēru rezultāts bija “Valsts”, plašs un nobriedis traktāts, kurā filozofijas ideālisms un zināšanu teorija ir nedalāms veselums ar sociālo utopiju. Tāpat kā jebkura utopija, "stāvokļi 0 * Platons vienlaikus ir realitātes transformācija sapņos filozofam vēlamajā virzienā, t.i., šīs realitātes kritikā un - tajā pašā laikā - pārdomas pati šī realitāte, pavairošana tajā pastāvošās faktiskās attiecības. Platona ideālisms ir it kā filozofisks pārbaudījums pasaulei, sabiedrībai, cilvēkam un viņa mākslai – pārbaudījums no rakstnieka skatu punkta, kurš piedzīvojis ne tikai savu politisko, kultūras, estētisko ideālu sabrukumu, bet arī vērojot viņa nīstās sociāli politiskās kārtības – Atēnu demokrātijas – sabrukšanas sākumu. Šajā sistēmā Platons ar ienaidnieka acīm redzēja dažus tās patiesos trūkumus un pakļāva tos asai kritikai. Platons savos dialogos (arī "Valsts") attēlo ne tikai gaidīto, bet arī esošo, atspoguļo vēsturiski reālas sociālās attiecības.

Tomēr Platons ir ne tikai tos atražo, viņš tos idealizē. NO No šī viedokļa Platona ideālisms ir noteiktas realitātes iezīmes vai šķautnes atspoguļojums. Tas ir mistificēts, pārspīlēts priekšstats par aso garīgā darba nošķiršanu no fiziskā darba, kas izvirzīts līdz būtības kategoriju un formu varai. Šī atdalīšanās sekoja vergu sabiedrības sociālajām attiecībām un bija viena no ievērojamākajām parādībām senās politikas dzīvē.

Šajā sabiedrībā noteikti parādījās idejas doktrīna – ja ne platoniska, tad pēc nozīmes tai tuva. Sabiedrībā, kur fiziski sasaistīts un algots darbs tika uzskatīts par neķītru "brīvi dzimušajam" un kur "brīvi dzimušā" uzvedības norma bija nevis strādīgums, bet gan "atpūta", tas ir, brīvprātīga iesaistīšanās viņa amatam atbilstošās lietās - militārā. , politisko, ekonomisko, kā arī brīvā laika brīvā laika izmantošanu intelektuālajai jaunradei, zinātnei kā augstākais mērķis bija "teorija" g. senā sajūtašī vārda, t.i., apcerīga un spekulatīva realitātes izpratne. Klasiskā perioda Grieķijā spekulatīvs raksturs bija pat tām zinātnēm, kuras saskaņā ar mūsdienu apziņu būtībā ir tieši saistītas ar eksperimentu: fizika un bioloģija. Senie grieķi bija lieliski novērotāji precizitātes, uzmanības un atjautības ziņā. Astronomijas, fizikas un salīdzinošās anatomijas jomā viņi vairākus vērtīgākos aprakstus, mērījumus un klasifikācijas atstāja nākamajiem gadsimtiem. Pamatojoties uz novērojumiem un savu intelektuālo ieskatu, viņi arī spēja radīt pārsteidzošus dziļumos, gaidot patiesību un realitātes izjūtu. hipotēzes. Bet grieķi bija daudz vājāki eksperiments. Viņi vēl nespēja radīt mākslīgus tehniskos apstākļus novēroto parādību rašanās gadījumam – apstākļus, kuros pati fiziskā vide un pētnieka apzinātā, plānotā darbība sniedz nepārprotamu, precīzu un ticamu atbildi uz pētījumā uzdoto jautājumu. Tāpēc ne tikai viņu matemātika un astronomija, bet arī fizika un fizioloģija lielā mērā ir spekulatīva, teorētiska, kontemplatīva. Grieķi bija tālu no Frensisa Bēkona viedokļa, kura pieprasīja no zinātnes, lai viņa spētu "mocīt" dabu, lai viņa varētu pielietot spēku un turklāt īpašos pašas pētnieces radītos apstākļos izkrāpt noslēpumus no viņu un piespiest viņu kalpot cilvēka interesēm un varai.

Tā paša iemesla dēļ seno grieķu priekšstatos par zināšanas- ne tikai Sokratā, kā viņu attēloja Platons, bet arī elejiešu vidū, ne tikai Platona, bet vēlāk Aristoteļa mācībā par zinātnes augstākajām aksiomām - vēlme reducēt zinātnes pamatjēdzienus un aksiomas uz principiem un jēdzieniem, Neatkarīgi no sajūtām ir ārkārtīgi spēcīga pieredze, kuras galīgais pamats it kā ir pašā prāta dabā.

Šīs tendences Platona filozofijā saplūda vienā kanālā un veidoja vienotu plūsmu ideālisms. Mācībā par ideju kā patiesi pastāvošu realitāti, doktrīnā par filozofu kā patiesu sabiedrības valdnieku un doktrīnā par prātu kā par cilvēka dvēseles augstāko vadītāju un valdnieku pasaules uzskats tiek novests līdz galējai izpausmei. , ko radīja ne tikai domātāja dziļa vilšanās viņa prātam nepaklausīgajā mūsdienu realitātē. , bet arī atspoguļoja mūsdienu Platona sabiedrībai raksturīgo garīgā darba nošķiršanu no fiziskā darba.

V. Šeit teiktais par Platonu raksturo viņa filozofijas augstākos teorētiskos pamatus: esības un zināšanu doktrīnu. Uz šiem pamatiem Platons uzcēla visu savas doktrīnas struktūru: pasaules mācību, cilvēka doktrīnu un valsts doktrīnu. Uz tiem viņš uzcēla savu. estētika: savs jēdziens skaists un apmēram art. Tās koncepcija ir atklāta vairākos Platona dialogos. Tās svarīgās iezīmes tiek atklātas Svētkos un Fedrā.

Atšķirība starp izskatu un būtību, būtību un būtību Platons attiecas uz visiem mācību priekšmetiem, tostarp skaists. Dialogos par skaisto problēmu viņš skaidro, ka nerunā par to, ka tikai šķiet skaisti, un ne tikai notiek skaisti, bet tā tiešām ir skaists; šeit mācību priekšmets pats par sevi ir skaists, būtība skaistums, neatkarīgi no tā īslaicīgajām, relatīvajām, nejaušajām un mainīgajām izpausmēm. Jautājuma uzdošana tiek precizēta dialogā "Hipias the Greater". Tajā attēlots strīds par skaistumu starp Sokratu, kas pārstāv paša Platona skatījumu, un sofistu Hipiju. Sofists tiek attēlots kā persona, kas nesaprot jautājuma platoniskā formulējuma būtību. Uz jautājumu, ko viņam uzdeva Sokrats: "Kas ir skaists?" Hipiass naivi atbild, nosaucot pirmo skaistuma piemēru, kas viņam ienācis prātā. Skaista ir skaista meitene, atbild Hipiass. Taču Sokrats viegli piespiež Hipiju atzīt, ka ikvienam, kurš uz jautājumu par skaistā būtību atbild tikai “vienkārši norādot uz to vai citu saprātīgās pasaules objektu, jāsaprot, ka šis objekts noteikti izrādīsies ne beznosacījumu skaists, pat nemaz nav skaists salīdzinājumā ar ko - jebkuru citu objektu, kas ir pārāks par to tajā ziņā, kurā pirmais tika atzīts par skaistu.

Dialoga gaitā kļūst skaidrs, ka jautājums nav par relatīvi skaistas lietas, bet par neapšaubāmi skaistums, kas vienīgais piešķir atsevišķām lietām skaistuma kvalitāti. “Es tev jautāju,” Sokrats skaidro Hipijam, “par šo skaistumu, kas padara skaistu visu, kam tas pieskaras, gan akmeni, gan koku, gan cilvēku, gan dievību, gan katru darbu, un visas zināšanas” (Hip. B .292) . Mēs runājam par tik skaistu lietu, ka “nekad, nekur un neviens nevarēja šķist neglīts”, par to, “kas ir skaists visiem un vienmēr” (turpat, 291 D; 291 E).

Skaisti - izrādās no tālākā - nevar būt ne viens, ne otrs noderīga, nē piemērots. Skaistais nevar būt noderīgs, jo noderīgais vienmēr noder daživai saistība un tāpēc nevar būt nerelatīva.

Bet skaistums nevar būt piemērots. Jo piemērots ir tas, kas padara tikai lietu šķiet skaists. Bet skaistais, ko Platons domā, nav tikai šķietams. Platons meklē to, kas patiešām ir skaists. Viņa pētījumu priekšmets ir skaistums būt, un ne tikai skaists skats. Tas ir, māca platonisks Sokrats Hipiss, “par tik skaistu lietu, kas kaut ko rada būt skaisti – vai tā liksies vai ne” (turpat, 294.g.pmē.). Un dialogā "Fedons" Platons tieši saka: "Es sāku, par pamatu pieņemot, ka ir gan skaistums gan pats par sevi, gan labais, gan lielais, gan viss pārējais" ("Fedons" 100B).

Šī skaistuma būtība ir atklāta Filebā un Fedo. Bet vispilnīgāko un spilgtāko "pats par sevi skaistā" raksturojumu Platons sniedza "Dzīrēs". Šajā darbā skaistuma definīcija ir ielikta gudrās mantīniešu sievietes Diotimas mutē, kura sniedz Sokratam norādījumus par dēmonu Erosu, tā izcelsmi un īpašībām.

Jau Republikā Platons paskaidroja, ka tikai tie, kuri, veicot ilgu vingrinājumu, pamazām sagatavoja savu prātu šādai apcerei, var ar prātu apcerēt patiesi esošās idejas. Nesagatavotajiem šī apcere būtu apžilbinoša. “Svētkos” ir attēlota kāda jau nepieciešamo izglītību ieguvēja apcere: “Kas, pareizi vadīts, ir sasniedzis tādu mīlestības zināšanu pakāpi, viņš ... pēkšņi dabā ieraudzīs kaut ko pārsteidzoši skaistu ...” ( “Svētki” 210 E). Šāds skaistā apcerētājs redzēs “kaut ko, pirmkārt, mūžīgu, tas ir, nepazīstot ne dzimšanu, ne nāvi, ne izaugsmi, ne nabadzību, un, otrkārt, nevis kaut kā skaistā, bet neglītā, nevis tad, kad -kaut kur, kaut kur, kādam un salīdzinājumā ar kaut ko skaistu, un citreiz, citā vietā, citam un salīdzinājumā ar citu neglītu ”(turpat, 211 A). Bet ar to nepietiek. Skaistais ir ne tikai beznosacījuma un nebūtisks. Tas ir pārpasaulīgs attiecībā pret visu saprātīgo, pret visu atsevišķi esošo vai atkarīgo no atsevišķi esošā. "Šis skaistums viņam parādīsies nevis kā seja, rokas vai cita ķermeņa daļa, ne runas vai zinātnes veidā, ne kaut kas cits, vai tas būtu dzīvnieks, zeme, debesis vai kaut kas cits. citādi .. .” (turpat, 211 AB).

Šie skaidrojumi sniedz vairākas svarīgas platoniskā skaistā jēdziena iezīmes: tā objektivitāti, neatbilstību, beznosacījumu, universālumu, neatkarību no visiem konkrētajiem objektiem, neatkarību no visām jutekliskajām īpašībām. Platoniskais skaistums ir "skats" vai "ideja" jēdziena īpaši platoniskajā filozofiskajā izpratnē, t.i., patiesi eksistējoša, pārjūtīga, nebūtiska būtne, ko uztver nevis ar maņām, bet tikai ar saprātu. Šis skaistais ir visu skaisto saprātīgo lietu virsjūtīgais cēlonis un modelis, to realitātes un visa, kas šajās lietās tiek saukts par skaistu, beznosacījuma avots.

Šajā ziņā Platons asi pretojas skaistuma idejai ar tās pārdomām un līdzībām saprātīgo lietu pasaulē. Jutekliski skaistas lietas - ķermeņi, statujas, ēkas - pēc savas būtības obligāti ir mainīgas un pārejošas, to ir daudz, tajās nav nekā cieta, stabila un identiska. Skaisto juteklisko lietu neizbēgamā nepārtrauktā mainība, to neidentitāte ir uzsvērta Fedonā. Šajā dialogā Sokrats jautā Sebetei: “Ko jūs varat teikt par daudziem skaistiem priekšmetiem: par cilvēkiem, zirgiem, kleitām un citiem tamlīdzīgiem, vai par līdzvērtīgiem, slavējamiem un visiem ar tādu pašu nosaukumu? Vai tie pastāv vienādi, vai arī nesaskan ne ar sevi, ne savā starpā un nekad, nekādā aizsegā, varētu teikt, nepaliek tādi paši? "Nekad nepalieciet tāds pats," piekrīt Kebets (Phaedo 78 E).

Pret, ideja skaistums, tas ir, patiesi esošais skaistums, skaists pats par sevi, nav pakļauts nekādām izmaiņām: šī ir mūžīgā forma, kas vienmēr ir identiska pati par sevi. “Skaista pati par sevi, eksistē pati par sevi,” jautā Sokrats, “kopš tā pastāv, vai tā ir pakļauta kādām izmaiņām? Vai arī katra no esošajām lietām, kas ir viendabīga pati par sevi, turpina būt tāda pati un tādā pašā veidā, nekad nav pakļauta nekādām izmaiņām? “Tas ir vajadzīgs tāpat un tādā pašā veidā, Sokrat,” atbild Kebets” (turpat, 78 D).

Skaistais kā ideja ir būtība, ne tikai jutekliski nemanāma, bet pat bez jutekliski redzamas formas un šajā ziņā bezveidīga. Līdz ar to skaistais tiek ne tikai saprasts kā objektīvi pastāvošs, bet tajā pašā laikā tikai pasludināts saprotamsārpus jutekliskās kontemplācijas. Par estētiskās izziņas orgānu tiek pasludināta nevis sajūtu uztvere, nevis jutekliskā apcere, bet gan ekstrasensorais intelektuālais skaistā redzējums (intelektuālā intuīcija).

No šī estētikas pamatojuma Platonam radās vairākas grūtības un vairākas jaunas problēmas. Jo vairāk Platons uzstāja ideāls - pārjūtīgs- skaistuma būtība, jo grūtāk viņam bija izskaidrot, kā šim pārjūtīgajam skaistumam vajadzētu būt mūsu tēmai cilvēks zināšanas.

Saasinājis abu pasauļu – saprotamā, virsjutekļu un jutekliski uztveramā – pretstatu, pats Platons mīkstinašis pretstats. Starp abām pasaulēm viņš redz ne tikai pretējo, bet arī saikni. Dziļā atšķirība starp skaisto kā ideju un visām saprātīgajām lietām, uz kurām varētu attiecināt skaistā definīciju, tomēr nav ideāla abu pasauļu atdalīšana. Pēc Platona domām, kā jau minēts, saprātīgo lietu pasaule joprojām ir zināmā saistībā ar ideju pasauli. Katra saprātīgās pasaules lieta ir "piedalījusies" ne tikai matērijā, bet tajā pašā laikā idejā: tā ir nepilnīga, sagrozīta idejas atspulgs vai šķietamība. Platona jutekliskā pasaule ir pasaule kļūstot, kurā lietas ieņem "vidējo" pozīciju starp nebūtību un esamību.

Bet no tā izrietēja, ka cilvēks kā jutekliskās pasaules būtne var būt tuvāk esamībai vai nebūtībai – atkarībā no tā, kura dvēseles puse – prāts vai jutekliskā vēlme – viņā valda. Iesaistoties abās pasaulēs – esībā un nebūtībā, cilvēks atkarībā no savas rīcības virziena un virziena var vai nu nostiprināt būtībā iesaistīto pusi, pacelties līdz patiesajai būtībai, nostiprināt un nostiprināt sevī racionālo principu, vai arī nogrimt. un kļūt smagāks, ļauties jutekliskām vēlmēm, apspiest sevī prāta sākumu un patiesi racionālas zināšanas.

Šī cilvēkam iespējamā paaugstināšana uz patiesi esošo, pēc Platona domām, balstās uz cilvēka dvēseles dabu – tās nemirstību, tās līdzdalību ideju pasaulē, kā arī pašas saprātīgās pasaules dabu. . “... Katra cilvēka dvēsele,” saka Platons ar Sokrata muti Fedrā, “pēc savas būtības bija patiesi esošā kontemplators” (“Phaedrus” 249 E). Kādreiz, vēl pirms iekļaušanās zemes ķermeņa apvalkā, dvēsele atradās "debesu" vietās, kuras saskaņā ar

Platons, "neviens no vietējiem dzejniekiem nekad nav dziedājis un nekad tos nedziedās pareizi" (turpat, 247 C). Tur, debesu apļveida kustības aizrauts, dvēsele šīs revolūcijas laikā “apcer pašu taisnīgumu, apdomā apdomību, apcer zināšanas, nevis zināšanas, kas raksturīgas rašanās brīdim, nevis tās, kas mainās atkarībā no tā, kas mainās. mēs tagad saucam par būtību, bet tās ir īstas zināšanas, kas ir patiesajā būtnē.

Un tagad izrādās, ka kādreiz - "debesu" vietās - dvēseles iegūtās zināšanas, pēc Platona, nevar nomirt vai pilnībā pazust. Tā nevar iet bojā pat pēc tam, kad dvēsele nolaižas uz Zemes un šeit uzņem čaulu, “ko mēs tagad saucam par ķermeni un nevaram izmest kā gliemeži savu māju” (turpat, 247 DE; 250 C). Jutekliskās pasaules iespaidi, kaislības, vēlmes tikai kā smiltis apglabā dvēseles uz visiem laikiem iegūtās zināšanas, bet nespēj tās izskaust vai iznīcināt. Dvēselei vienmēr ir iespēja atjaunot zināšanas par patiesi pastāvošo, kas iegūtas virsjutekļu pasaulē. Šīs restaurācijas līdzeklis ir Platona "atmiņa".

Bet, lai gan zināšanas ir dvēselei raksturīgas jau no paša sākuma, tas nenozīmē, ka dvēselei vienmēr pieder patiesība. pilnībā pabeigts. Lai potenciālā zināšanu glabāšana pārvērstos faktiskā īpašumā, ir nepieciešams, pēc Platona domām, garš un grūts ceļš. izglītība dvēseles. Bet no visiem iespējamiem veidiem, kā audzināt dvēseli, tuvoties tai raksturīgo zināšanu faktiskajai piederībai, viens veids ir īpaši izdevīgs. Šis veids ir konsekventa kontemplācija skaists.

Lai gan, pēc Platona domām, visas saprātīgās pasaules lietas ir iesaistītas patiesi eksistējošā jeb ideju pasaulē, taču ne visas tajā ir iesaistītas. tādā pašā mērā. No visām lietām, kas pastāv saprātīgajā pasaulē, tikai jauki lietas. Tomēr ar visu jutekļu iespaidu nepatiesību ir viens to veids, kas, pēc Platona domām, vairāk nekā visi citi spēj rosināt dvēseli tiekties pēc patiesi esošā. Šī ir klase skaists jutekliskas lietas.

Philebus dialogā Platons pat uzskata par iespējamu atzīt, ka daži no "nesamaisītajiem" priekiem var būt patiesi. "Tādas ir," Sokrats saka šajā dialogā, "prieks, ko rada skaistas krāsas, skaistas krāsas, ļoti daudzas smaržas, skaņas un viss, kurā trūkums nav manāms un nav saistīts ar ciešanām" ("Filebs" 41 B ).

Patiesi pastāvošā Platona pasaule ir prātam redzamu skaistu plastisko formu pasaule. Un kā skatuve, kas gatavojas šai apcerei, Platonam ir jutekliskā pasaule – ar maņām uztveramo formu pasaule.

Tiem, kuri caur juteklisko formu spēj aptvert pašas esamības tēlu, jutekliskais skaistums darbojas neatvairāmi un spēcīgi. Runājot savos dialogos par šo savu darbību, Platons it kā aizmirst par savu ideālismu un sniedz tēlus par skaistuma un mākslas varen iespaidīgo spēku - psiholoģiska reālisma pilnus tēlus.

Apbrīnā par skaistumu Platons redz dvēseles izaugsmes sākumu. Cilvēks, kas spēj apbrīnot skaisto, “redzot dievišķā seja, precīza šī skaistuma līdzība vai ideāls ķermenis, sākumā trīc, pārņem bailes ... tad viņš skatās uz viņu ar godbijību kā uz dievu ”(Feidrs 251 A).

Platons ataino skaistuma ietekmi uz dvēseli, attīstot mītu par dvēseles spārnoto dabu kā putnam un par tās spārnu “dīgšanu”, apcerot skaisto (turpat, 251). Mīta par spārnu un dvēseles mīlas dusmām, ko Platons attīstīja Fedros, filozofiskā un attiecīgi estētiskā nozīme Svētkos atklājas no jaunas puses. Šajā mīlestības dēmona Erosa slavēšanai veltītajā dialogā šis dēmons parādās kā mītisks tēls par cilvēka vidusstāvokli - starp esamību un neesamību, kā arī kā filozofs - starp zināšanām un nezināšanu.

Erosa mīta filozofiskā nozīme ir tāda, ka mīlestība pret skaisto vairs netiek uztverta vienkārši kā vājuma un niknuma stāvoklis, kā tas attēlots Feidā, bet gan kā augšupeja, kā zinātāja kustība no neziņas uz zināšanām. , no neesoša uz patiesu -esošu, no neesamības uz esamību. Tiecoties pēc skaistā, Platons redz kaut ko daudz vairāk nekā vienkāršu juteklisku pievilcību. Ja saprātīgā pasaule - un tajā cilvēks - svārstās starp būtību un nebūtību un ir abu pēcnācējs, tad mīlestība uz skaisto ir tieksme, kas cilvēkā var nostiprināt to pusi, ar kuru viņš ir saistīts ar būtību. Platons mīlestību pret skaisto saprot kā dvēseles izaugsmi, kā cilvēka tuvošanos patiesi esošajam, kā dvēseles pacelšanos pa arvien pieaugošas realitātes, arvien augošas būtnes kāpnēm radošais produktīvais spēks.

Ir mīlestība pret skaistumu ceļš, kāpt, jo ne visas skaistās lietas ir vienlīdz skaistas, un ne visas ir pelnījušas vienādu mīlestību. Sākotnējā "erotiskā" kāpuma posmā parādās daži atsevišķi skaisti ķermenis - viens no daudzajiem saprātīgās pasaules ķermeņiem. Bet tam, kurš izvēlas šādu ķermeni par savu vēlmju objektu, vēlāk ir jāpārliecinās, ka atsevišķa cilvēka skaistums neatkarīgi no tā, kuram ķermenim tas pieder, ir līdzīgs jebkura cita skaistumam. Tam, kurš to pamana, jākļūst par visu skaisto ķermeni kopumā.

Nākamajā "erotiskā" kāpuma posmā priekšroka jādod vairs nevis ķermeniskajam, bet gan garīgais skaistums. dodot priekšroku garīgais skaistums vairs nedomā par ķermeņa skaistumu, bet gan par "ikdienas lietu un paražu skaistumu" ("Svētki" 210 C). No šīs apceres viņš ir pārliecināts, ka "viss skaistais ir saistīts", un "ķermeņa skaistumu uzskatīs par kaut ko nenozīmīgu" (turpat).

Vēl augstāku "erotiskā" kāpuma uz skaisto posmu veido skaistuma izpratne. zināšanas.

Beidzot, nostiprinājies šādā izziņā, filozofs, kāpjot pa "erotiskā" pacelšanās pakāpieniem, nonāk kontemplācijā. skaista sevī vai veida, skaistuma ideja. Pie šīs "erotisko" zināšanu robežas kontemplatora acis atklāj beznosacījumu un nebūtisku skaistumu, kas nav atkarīgs no telpas un laika apstākļiem, nav izsīkstošs, identisks pats par sevi, nemainīgs, nerodas un nemirst.

Tādējādi apcere par patiesi esošu skaistumu, kā to saprot Platons, var rasties tikai ilgstošas ​​un smagas izglītības vai dvēseles augšupejas rezultātā pa "erotiskās" iniciācijas pakāpieniem.

Bet, lai gan patiesi esošā skaistuma apcere var būt tikai ilgstošas ​​un smagas sagatavošanās rezultāts, noteiktā brīdī un noteiktā sagatavošanās posmā šī apcere atveras uzreiz, nāk kā pēkšņa rīcības brīvība pārjūtīgs patiesi esošs skaistums. Diotima tieši stāsta Sokratam, ka skaistuma idejas uztvere jeb tā, kuras labā tika paveikts viss iepriekšējais darbs, ir kā pēkšņs prāta apgaismojums ar sava veida skaistumu (turpat, 210 B).

Visu iepriekšminēto Platons sniedz mīta veidā. Ja izsakām šīs doktrīnas nozīmi terminos filozofija i.ger- zināšanām, tad tas nozīmē, ka ir redzams patiesi esošais skaistums intuīcija.

Šī intuīcija nav intuīcija jūtām un prāta intuīcija, citādi - skaistā apcere ar prātu vien, bez juteklības un iztēles palīglīdzekļiem. Gan būtībā, gan izziņā skaisto Platons pasludina par būtību pārpasaulīgu juteklisks pasaule, - ideāls, aptverts tikai ar prātu. !

VI. Līdz šim esam apsprieduši tikai ideju skaists un šīs idejas saistību ar tās saprātīgajiem līdziniekiem dabā un cilvēkā. Bet starp lietām, ko sauc par skaistām, ir ne tikai skaisti ķermeņi un dvēseles cilvēkiem. Darbus sauc arī par skaistiem art. Estētika ir ne tikai skaistuma filozofija, bet arī filozofija, vai mākslas teorija. Tā estētikas priekšmets tika un tiek saprasts arī mūsdienās. Turklāt, sākot ar Kantu un Hēgeli, mūsdienu ideālistiskā estētika pilnībā reducēja estētisko problēmu līdz skaistuma problēmai. art.

Platons uzdeva jautājumu pavisam savādāk. Viņa estētika vismazāk ir "mākslas filozofija". Platoniskā ideālisma pārpasaulīgais raksturs, idejas pretnostatījums parādībām, patiesi esošais (bet pārpasaulīgais attiecībā pret visu juteklisko) ar neesošo, reālais pret šķietamo, principiāli izslēdza iespēju augstu novērtēt mākslu. , dziļi iesakņojusies jutekliskās dabas pasaulē. Turklāt šīs pazīmes izslēdza iespēju izveidot uzskatu, saskaņā ar kuru estētikas priekšmets ir māksla. Platona estētika – mitoloģizēta ontoloģija skaistums, tas ir, doktrīna par skaistuma būtību, nevis mākslas filozofija. Pamatojoties uz Platona mācības sākotnējām atziņām, skaistais viņā tiek izcelts ārpus mākslas robežām, novietots augstu virs māksla - esības jomā ārpus pasaules, tikko atpazīstama ar domu par cilvēku, ja vien viņš paliek juteklisks cilvēks.

Bet Platona pasaules uzskata nekonsekvence ietekmēja arī mākslas jautājumu. Mūsdienu Grieķijas sabiedrības sociālajā dzīvē un daudzās viņa personiskajās īpašībās sakņotie iemesli izraisīja Platona uzmanību mākslas jautājumam.

Grieķijas politiskajā un kultūras dzīvē, senās sabiedrības brīvās šķiras izglītības sistēmā mākslas loma, tās ietekme uz cilvēku pasaules uzskatu veidošanos bija tik liela, tik taustāma un acīmredzama, ka ne viens vien publicists, ne atsevišķs domātājs, kurš apsprieda aktuālos mūsu laika jautājumus, nevarēja ignorēt mākslas problēmu, tas ir, jautājumu par kuras māksla, ieslēgts kura daļa sabiedrība, ar kāda pakāpe vaļasprieki, ar kas rezultātus, veido viņu jūtu un domu struktūru, ietekmē viņu uzvedību.

Taču Platonam bija arī īpašs – personisks – iemesls mākslu izvirzīt viņa uzmanības laukā, padarīt to par vienu no svarīgākajām savas filozofijas problēmām. Pats Platons bija pirmšķirīgs mākslinieks, izcils prozaiķis, dialoga formas meistars, zinošākais visas mākslas pazinējs. Sava mākslinieciskā talanta un estētiskās erudīcijas rezultātā Platons vairāk nekā jebkurš cits viņa mūsdienu filozofs spēja izvirzīt jautājumu par mākslas sociālpolitisko nozīmi tādā sabiedrībā kā sengrieķu un it īpaši Atēnu sabiedrībā. Lai no Platona ideālistiskās esības teorijas viedokļa jutekliskajā pasaulē sakņotā māksla šķita kaut kas nenozīmīgs, un tās tēli – tālu no patiesās realitātes un filozofiskas analīzes necienīgi. Taču no izglītības sociālās teorijas viedokļa tā izauga līdz lielai, turklāt aktuālai problēmai. Laikmetīgajā mākslā Platons saskatīja vienu no līdzekļiem, ar kuru Atēnu demokrātija audzināja a cilvēka tips.Šajā tipā Platons nekādā gadījumā nevarēja atpazīt savu ideālu. Tajā pašā laikā ideja par mākslas izglītojošo lomu izvirzīja Platonam ļoti svarīgu jautājumu. Platona estētikai bija jāpāriet no doktrīnas par skaistumu kā "ideju" uz mākslas doktrīnu. Tam vajadzēja izvirzīt jautājumu par radošumu, par mākslas darbu, par mākslas tēlu saistību ar realitāti un par tās sociālo – izglītojošo – ietekmi uz politikas pilsoņiem.

Dažus no šiem jautājumiem Platons apsver vienā no saviem nobriedušākajiem darbiem - "Valsts >>. Platona skatījumu uz mākslas tēliem nosaka viņa pasaules uzskata ideālisms. Ja jutekliski uztvertās lietas ir nepilnīgas un sagrozītas patiesi eksistējošu ideju atspulgi, tad mākslas tēli, pēc Platona domām, ir vēl mazāk perfekti. Tie ir atspulgu atspulgi, ēnu ēnas, imitācijas imitācija. Tāpēc mākslā nav patiesības. Mākslinieki tikai iedomājas, ka zina, ko attēlo savos darbos: varoņu, komandieru, ģenerāļu, dievu rīcību. Un tomēr mākslas darbība ir spēcīga. Mākslas darbi nedod un nevar dot patiesas zināšanas, bet iedarbojas uz jūtām un uzvedību. Muzikālie režīmi var, piemēram, ieaudzināt jauniešos paškontroli, drosmi, disciplīnu vai atslābināt šīs viņiem nepieciešamās īpašības. Tāpēc valstij ir stingri jākontrolē mākslas audzinošā darbība: jāaizliedz kaitīga māksla un jāatļauj tikai tā, kas atbilst izglītības uzdevumiem. Apspriežot šos jautājumus "Valstī", Platons iezīmē dzejas žanru klasifikāciju, definē episkās, liriskās un dramatiskās dzejas pazīmes. Šie pētījumi pavēra ceļu žanru klasifikācijai, ko Aristotelis izstrādāja no citām, nevis Platona filozofiskajām un estētiskajām pozīcijām.

Ionā mēs runājam par diviem galvenajiem radošuma veidiem: mākslinieka radošumu, kurš pirmo reizi rada mākslas darbu, un radošumu. izpildītājmākslinieks, idejas nodošana auditorijai un klausītājiem, lai darbs tajos iespiestos. Platons nodarbina, pirmkārt, jautājumu par primārās jaunrades avotu, kas rada darbu, un, otrkārt, jautājumu par iespēju apzināti un apzināta mācīšanās radošums. Šis pēdējais jautājums noved pie jautājuma par mākslinieciskās jaunrades racionālo vai iracionālo raksturu.

Jau izsmalcinātā apgaismība izvirzīja kā vienu no centrālajām problēmām mācīšanās. Sofistikas asinsrite 5. gs. veido dažādās vajadzības, ko rada pilsētvalsts tiesisko un politisko iestāžu attīstība. Jaunas šķiru politiskās cīņas formas — īpašuma strīdu un prasību plaša attīstība, cīņa tiesās, sabiedrību satraucošu politisko jautājumu cilāšana tautas sapulcē, pastāvīgu denonsēšanas un apsūdzību prakse, kas vērsta pret politiskajiem oponentiem un īstenota demokrātiskā ceļā. politiskās institūcijas — atdzīvināja tiesu varas uzplaukumu un politisko daiļrunību. Tajā pašā laikā šīs parādības ar līdz šim nezināmu asumu izvirzīja jautājumus par politisko izglītību un apmācību. Publisks daiļrunības skolotājs, mentors politiskajās un ne tikai politikas zinātnēs vien ir viena no raksturīgākajām un pamanāmākajām demokrātiskas Grieķijas pilsētas personībām jau 5. gadsimtā. Sākotnēji šī parādība radās Grieķijas pilsētās Sicīlijā un Dienviditālijā, kas virzījās pa demokratizācijas ceļu. Taču kopš Sicīlijas retorikas skolu rašanās ir pagājis maz laika, un tagad Atēnas kļūst par jauno skolotāju darbības vietu. Jaunā māksla tiek popularizēta iespaidīgos konkursos, paradoksālos strīdos, ar demonstratīviem referātiem un lekcijām, maksas kursos, ko atklāj jaunizceptie politisko prasmju un visādu citu gudrību mentori.

Sofistiskās prakses teorētiskais un pedagoģiskais priekšnoteikums bija ideja, ka jaunu politisko zināšanu un prasmju mācīšana ne tikai Var būt, bet arī nepieciešams. Ne tikai reklāmā, mācekļu lielīšanās, ko praktizēja daži sofisti – par ko viņus izsmēja un sašutuši konservatīvie un skeptiski noskaņotie laikabiedri –, bet arī apdāvinātāko un domājošāko no viņiem nopietnajās runās dveš patiesa pārliecība par spēju mācīt citus. , spējā nodot skolēniem savas prasmes un mākslas pamatus. Sofistu tēlos, kurus izkropļojusi neobjektivitāte vai tendenciozitāte, kas ierakstīti ar savu politisko un ideoloģisko pretinieku roku, uzmanīgs skatiens atklāj nopietnas un visai sirsnīgas iedvesmas iezīmes. pedagoģiskā darbība. Tādi cilvēki kā Protagors, Gorgias, Prodicus, Hipias ne tikai daudz zināja un spēja izdarīt. Viņi nevarētu rīkoties, ja nebūtu pārliecināti, ka mākslu, kas ir viņu dāvana, var nodot citiem, izmantojot racionālas, apgūstamas un meistarības metodes.

Sofistu ticība iespējai mācīt politisko mākslu attiecās arī uz mākslu māksliniekiem. Sofistikā bija daudz mākslinieciskuma, mākslinieciskas darbības un šarma elementu. Sofists aizrāva klausītājus un studentus ne tikai ar savu loģisko secinājumu mākslu, bet ne mazāk ar mākslu tos notvert - runā, vārdā. Sākotnējā sofistikas un retorikas saikne viegli noveda pie tā, ka politiskās mākslas apguves iespējamības priekšnoteikums var tikt pārvērsts par mākslinieciskās prasmes apguves iespējas.

Platona Protagorā slavenais sofists tieši apgalvo, ka “cilvēkam, kurš ir vismaz nedaudz izglītots, ir ļoti svarīgi zināt daudz par dzeju – tas nozīmē saprast dzejnieku teikto, spriest, kas ir pareizi viņu daiļradē un kas ir nē, un ir iespēja izjaukt un sniegt paskaidrojumus, ja kāds jautā” (Prot. 338 E - 339 A). Taču antagonists Protagors Sokrats atzīst, ka militārā un politiskā veiklība ir nesaraujami saistīta ar prasmi vārda mākslā.

Bet, ja daiļrunības māksla ir tik cieši saistīta ar mākslinieciskā vārda meistarību, tad jautājums par iespēju mācīšanās māksla ieguva lielu nozīmi, turklāt ne tikai teorētisko, bet arī praktisko. Platona acīs šis jautājums skāra pašus sabiedrības sociālās un politiskās struktūras pamatus.

Mākslas mācīšanas iespējas, mākslinieciskās prasmes atzīšana Platonam nozīmēja mākslas samazināšanu līdz pakāpei specialitātes, profesijas, amatniecība.Šī atzīšana, citiem vārdiem sakot, noveda pie vispārzināmā apgalvojuma estētiskā demokrātija.

Bet šis secinājums Platonam šķita nepieņemams un nepieņemams sabiedrībā, kuru filozofs vēlētos redzēt realitātē pastāvošās sabiedrības vietā. Platona politiskie uzskati leģitimizēja asāko, visrūpīgāk regulēto darba dalīšanu zemākajām šķirām, bet vēl jo vairāk izslēdza jebkādu amatniecības specializāciju "brīvi dzimušajiem", kas piederēja augstākajai šķirai.

Tajā pašā Protagorā Sokrats, cenšoties noskaidrot motīvus, kuru dēļ Hipokrāts vēlas mācīties kopā ar Protagoru, kurš ieradās Atēnās, attaisno Hipokrāta nodomu tikai ar vienu: Hipokrāts pieņem, kā Sokrāts nojauš, ka studijas pie slavenā ārzemju sofista. būs nav profesionāli. Drīzāk tas būs kā mācīties no citārista, lasītprasmes skolotāja vai kāda, kurš māca cīņu. "Galu galā katrā no šiem gadījumiem," saka Sokrats, "jūs mācījāties nevis kā profesiju, lai kļūtu par amatnieku, bet gan kā vingrinājums, kā tas pienākas neatkarīgam iedzīvotājam un brīvam cilvēkam" (turpat, 312B) .

Pēc Platona domām, mākslas mācīšana “brīvi dzimušam” cilvēkam ir iespējama un pieļaujama tikai apgaismota diletantisma nolūkos un detalizēti, nepārsniedzot to, ko pieprasa brīvās šķiras pazinējs, lai izteiktu kompetentu un autoritatīvu spriedumu. .

Raksturīgi, ka tajā pašā laikā Platons nemaz nenoliedz profesionālās apmācības mākslā esamību vai pat reālu šādas apmācības iespējamību zemāko slāņu cilvēkiem. Viņš tikai noliedz šādas apmācības cilvēkiem lietderību un lietderību. bezmaksas. Platons cenšas uzsvērt un saglabāt robežu, kas atdala brīvus cilvēkus no cilvēkiem, kas viņu zemākā sociālā stāvokļa dēļ ir saistīti ar vienu vai otru profesiju. Un, tā kā mākslas darbu baudīšanā viņš sliecas saskatīt “labāko” priekšrocību, viņš cenšas profesionālās mākslas apmācību izslēgt no šo “labāko”, t.i., bezmaksas izglītības sistēmas. Šis uzskats ir kopīgs senās Grieķijas vergu šķiras teorētiķiem. Pēc tam, sekojot Platonam, tas tiks izstrādāts viņa Aristoteļa VIII grāmatā “Politika”.

Taču Platons ir ne tikai utopists, vergu klases skolotājs un publicists. Turklāt un galvenokārt viņš filozofs. Vērts pret sofistiem un iedvesmots no klases viedokļa, doktrīnas par brīvo pilsoņu profesionālās apmācības nepieņemamību mākslā, Platons vēlas attaisnot, kā šī doktrīna. filozofisks. Tam jābūt atvasinātam no būtības un zināšanu doktrīnas augstākajām premisām; radošuma teorija jāattīsta no ideju teorijas transcendentajiem principiem.

Šo radošuma teorijas filozofiskā pamatojuma uzdevumu Platons veica dialogos "Jons" un "Fedrs".

Slavenais rapsodists, Homēra dzejoļu izpildītājs Jons tāda paša nosaukuma dialogā tiek parādīts kā plašās aprindās izplatītās mākslinieciskās jaunrades izpratnes pārstāvis. Saskaņā ar šo izpratni radošums - gan mākslinieka-dzejnieka primārā jaunrade, gan viņa darbu izpildes māksla - ir sava veida zināšanas, vai apzināta prasme, mācoties nodota citiem. Jonā tas galvenokārt attiecas uz priekšnesuma mākslu. Rapsods Jons sevī redz ne tikai izpildītāju, bet tajā pašā laikā zinošu un saprotošu tulks Homēra māksla, eksperts visās profesijās un mākslās, par kurām Homērs runā un kas ir attēlotas līdzvērtīgi Homēram un citiem dzejniekiem.

Pretī šai personiskajai iedomībai, kas vienlaikus ir arī teorētiska pārliecība, Platons izvirza argumentus, kas balstīti uz mākslinieciskās specializācijas faktiem. Zem Sokrata dialektikas sitieniem rapsodists ir spiests atzīties, ka no visiem dzejniekiem, ko viņš labi pazīst, patiesībā tikai Homērs. Ja, apgalvo Sokrats, mākslinieka un izpildītāja radošums būtu identisks zināšanas un tika kondicionēts mācīšanās, tad, ņemot vērā visu mākslu būtisko integritāti un vienotību (integritāti, ko pilnībā atzīst Jons), mākslinieka spēja pieņemt kompetentu spriedumu par mākslu nebūtu saistīta ar specializāciju un to neierobežotu nekas. "Vai tu esi redzējis," jautā Sokrats, "vismaz kādu, kurš būtu Polignota, Aglaofontosa dēla, pusē, spēcīgs, lai parādītu, ka viņš raksta labi un ko ne, bet attiecībā uz citiem gleznotājiem viņš nevarēja ” (“Jons » 533 A).

Rezumējot šo argumentāciju, Sokrats viegli piespiež Jonu piekrist, ka ne flautas spēlē, ne citharā, ne rapsodijas mākslā "nevar atrast tādu cilvēku, kurš spētu runāt par Olimpu, par Famiru vai Orfeju. , vai par Fēmiju, Itakajas rapsodi, bet par Jonu no Efezas viņš būtu neizpratnē un nevarētu pateikt neko par to, ko viņš labi dzied un ko ne” (turpat, 533. g. pmē.).

Tomēr šķiet, ka fakti ir pretrunā ar Sokrata argumentācijas pārliecinošumu. Neiebilstot pret Sokrata argumentāciju pēc būtības, Jons viņam pretojas paša pieredzes datiem: tikai par Homēru viņš var runāt labi un viegli.

Tātad ar Sokrata un Jona mutēm Platons formulē un liek atrisināt pretrunu. Vai arī radošums balstās uz racionālām zināšanām, izpratni, apzinātas interpretācijas skaidrību - un tad mākslinieciskās interpretācijas radošumu nevar ierobežot specializācijas ietvars: tad māksliniekam, viegli orientējamies jebkurā savas mākslas formā vai jautājumā, arī jāorientējas. sevi visos citos. Vai arī mākslinieka spēja pārliecinoši orientēties aprobežojas ar vienu īpašu jomu - un tad ir acīmredzams, ka radošuma pamatā ir nevis visiem kopīgā intelektuālās izpratnes skaidra gaisma, nevis zināšanas, nevis mācīšanās, bet gan kaut kas cits, nav atkarīgs ne no saprašanas, ne saprašanas.no zināšanām, nevis no mācīšanās.

Ir pilnīgi skaidrs, ka radošuma pretruna - tādā formā, kādā Platons to formulēja - iedomāts. AT Pamatojoties uz šo pretrunu, ir viegli atklāt jēdzienu sajukumu. Platons nepārprotami aizstāj apspriežamo jautājumu ar citu. koncepcija radošums viņš aizstāj jēdzienu mākslinieka spēja kritisks spriedums par mākslu. Platons izliekas, ka jautā? radošums, bet patiesībā viņš jautā par kaut ko citu. Viņš jautā, kā cilvēkam, kurš nobriedis līdz spējai spriest, vērtēt un spriest saistībā ar vienu mākslinieku vai vienu mākslas darbu, šo spēju var atņemt citā gadījumā, attiecībā pret citu mākslinieku vai citu mākslas darbu. Tādējādi radošuma vietā aizstājot spēju spriest par radošumu, Platons to viegli varēja pasniegt kā absurdu ideju par radošā akta racionālo un audzināmo dabu. Viņš iebilst pret viņa atspēkoto viedokli par radošuma racionālo dabu, atsaucoties uz ikdienas novērojumiem, izpildītāja profesionālajiem ierobežojumiem. Tādējādi tika noraidīts mākslinieciskās jaunrades raksturs, kas bija izprasts un atvērts mācībām. Attīstot šo ideju, radošumu varēja iztēloties jau dažu veidolā iedvesma, pārsniedzot parasto prasmju robežas, kas nav balstītas uz pieredzi un apmācību, un šī pieplūduma avots tiek attiecināts uz spēcīgiem augstākiem spēkiem ārpus cilvēka.

Tam visam Platons pievienoja argumentu, norādot uz atšķirību starp māksliniecisko jaunradi īstajā nozīmē un radniecīgo tehnisks zināšanas un prasmes. Ļoti bieži, kā domā Platons, radošums tiek jaukts ar noteiktu tehnisku vai formālu veiklību, kas ir viens no radošuma apstākļiem, bet vēl neveidojot pašu radošumu. Tieši šajā apjukumā, pēc Platona domām, radās kļūdains priekšstats par iespēju mācīšanās radošums. Šeit iespēja apgūt noteiktas tehniskas darbības tiek sajaukta ar iespēju apgūt pašu mākslu - kā radošumu.

Platons nosaka šo atšķirību Fedra. “Ja kāds nonāktu pie Sofokla un Eiripīda,” apgalvo Platons, “un sāka viņiem stāstīt, ka viņš var sacerēt ļoti garus traģiskus dialogus par nenozīmīgiem sižetiem un ļoti īsus par svarīgiem sižetiem un pēc vēlēšanās var rakstīt dialogus nožēlojamā tonī un otrādi, šausminošā un briesmīgā tonī, un viss tamlīdzīgs, un tic, to mācot, nodot citiem traģēdiju komponēšanas mākslu ”(Fedrs 268 C), tad, pēc Platona domām, Sofokls un Eiripīds ir rīkojies šādi ar tādu cilvēku, kā to darītu mūziķis, ja satiktu cilvēku, kurš sevi uzskata par harmonijas ekspertu tikai tāpēc, ka prot noskaņot stīgu uz augstāko vai zemāko toni. “Mans mīļais,” teiktu šāds mūzikas meistars, “protams, un tas ir nepieciešams cilvēkam, kurš gatavojas kļūt par harmonijas pazinēju, bet pilnīgi iespējams, ka cilvēks, kurš pieturas pie tava domāšanas veida, to dara. mazliet nesaprotu harmoniju; jums ir nepieciešamā sagatavošanās informācija par harmoniju; bet nekādā ziņā ne harmonijas zināšanas” (turpat, 268 E).

Bet ne citādi, kā šis mūziķis, pēc Platona domām, Sofokls atbildētu: "Un Sofokls teiktu, ka tam, kurš apgalvo, ka ir eksperts traģēdijas priekšinformācijā, ir tieši šī informācija, bet viņš vēl nezina traģēdiju komponēšanas mākslu" ( turpat, 268 DE; 269 A).

Tomēr, noraidot ideju par racionāli apzināmu radošā akta pamatu, Platons nevēlējās apmierināties tikai ar negatīvs rezultāts. Ja radošuma avots nevar būt citiem nodotās zināšanas, izpratne un mācības, tad kas ir radošums? Un kā gan vēl nenoteiktais radošuma cēlonis var būt par pamatu jau konstatētajam mākslinieciskās specializācijas faktam, tas ir, tai īpašajai dotībai, kas, atveroties mākslinieka priekšā viens mākslas joma, it kā bloķējot viņam ceļu uz visu pārējo?

Acīmredzot, lai vienreiz un uz visiem laikiem izslēgtu no "brīvi dzimušo" pilsoņu mākslinieciskās izglītības jebkādu profesionālo apmācību mākslā, Platons izstrādāja "Jonā" mistisks mākslas teorija. Neapmulsis no tā, ka viņa radošuma teorija nonāca zināmā pretrunā ar viņa paša doktrīnu par racionālu ideju izzināšanu, Platons pasludināja mākslinieciskās radīšanas aktu par aktu. neloģiski. Platons atpazina radošuma avotu un cēloni mākslā apsēstība,īpašs veids iedvesma, ko māksliniekam paziņojuši augstākie un pēc dabas nav pieejami nedz pievilcībai, nedz kādai apzinātai dievišķo spēku ietekmei. Sokrats māca Jonu: "Ne jau mākslas dēļ, un nevis zināšanu dēļ, jūs sakāt to, ko sakāt par Homēru, bet gan Dieva gribas un apsēstības dēļ" ("Ion" 536 C). Un citur tajā pašā dialogā Sokrats saka, ka visi episkie dzejnieki nedarbojas caur mākslu, bet “būdami dievišķi iedvesmoti? ja viņiem piemīt, viņi ražo visus šos brīnišķīgos darbus un vienādi labus dziesmu autorus” (turpat, 533 E).

Platons stingri uzsver neloģiski mākslinieciskās iedvesmas būtība, īpaša ārprāta stāvoklis, paaugstināta emocionālā enerģija, kad parastais prāts izdziest un aloģiski spēki dominē cilvēka prātā: kad viņus sagrābj harmonija un ritms, viņi kļūst par bakantēm un apsēstību; Bakhantes, apvaldīšanas mirklī, smeļ no upēm medu un pienu, bet pie pilna prāta nelokā, un tas pats notiek ar meli dzejnieku dvēseli, kā viņi paši liecina.

Dzejnieki stāsta, ka lido kā bites un nes mums savas dziesmas, kas savāktas no medus nesošajiem avotiem Mūzu dārzos un birzīs. Un viņi saka patiesību: dzejnieks ir viegla, spārnota un svēta būtne; viņš var radīt ne agrāk, kad kļūst iedvesmots un satracināts, un viņā vairs nav prāta; un, kamēr cilvēkam ir šis īpašums, neviens nevar radīt un pārraidīt” (turpat, 534 AB).

Tāpat kā atspēkot radošā akta racionālo raksturu, tā arī skaidrojot doktrīnu par valdījumu kā radošuma avotu un nosacījumu, Platons rada tikai pārliecināšanas šķietamību. Tāpat kā pirmajā gadījumā, tas balstās uz viena jēdziena aizstāšanu ar citu. Ar Sokrata muti Platons apņēmās pierādīt, ka radošums ir neloģisks īpašumtiesību akts. Taču patiesībā viņš pierāda pavisam ko citu: nevis radošuma iracionālo raksturu, bet gan nepieciešamību empātija skatuves māksliniekam nepieciešamība pēc "objektivizācijas", "līdzprezentācijas" fantāzijas, daiļliteratūras tēlu apveltīšana ar dzīvi, realitāti. Uz mākslai un jaunrades teorijai svarīgo jautājumu par mākslinieciskās “reinkarnācijas” būtību attēlotajā jeb “sajūtā”, Platons atbild ar nesaistītu apgalvojumu, ka radošais akts ir neloģiskas “apsēstības” akts. Tieši šajā virzienā ir vērsts jautājums, ko Sokrats uzdod Jonam: “Katru reizi, kā jums izdodas izpildīt eposu un jūs īpaši pārsteidzat klausītājus, kad dziedat, kā Odisejs lec uz sliekšņa, atveroties pielūdzējiem un lej bultas zem kājām, vai kā Ahillejs metās virsū Hektoram, vai kaut kas nožēlojams par Andromahu, par Hekubu vai par Priamu - vai tavā prātā toreiz vai ārpus sevis, lai tava dvēsele iedvesmas uzplūdā šķiet, ka tā arī ir kur notiek notikumi, par kuriem jūs runājat — Itakā, Trojā vai jebkur citur? ("Jons" 535.g.pmē.).

Pavisam atšķirīgu jēdzienu sajaukums - mākslinieciskā patiesība tēlā un neloģiska apsēstība, "līdzprezentācijas" iztēle un trakota iedvesma - vienā neskaidrā un neizskaidrojamajā jēdzienā - "būt ārpus sevis" - īpaši asi izceļas dialoga punktā. kur Platons mēģina pierādīt, ka iztēles entuziasmam ar “empātiskajām” ainām, kuras viņš atveido ar savu mākslu, no veselā reālistiskā saprāta viedokļa vajadzētu parādīties kā kaut kam pilnīgi neloģiskam un pat ne bez komikas. "Tātad, Ion," uzrunā sarunu biedru Sokrats, "vai jāsaka, ka cilvēks, kurš, tērpies krāsainās drēbēs un zelta kronī, upuru un svētku vidū sāk raudāt, neko nezaudējot no sava tērpa, atrodas vai viņš sajutīs bailes, atrodoties starp vairāk nekā divdesmit tūkstošiem draudzīgu cilvēku, kad neviens viņu neapzags un neapvainos? (turpat, 535D).

Tādējādi mākslas darbu spējā iedarboties uz cilvēkiem, "inficēt" tos ar tām sajūtām un afektiem, ko darbā tver autors un nodod publikai izpildītājs, Platons saskata pamatu apgalvojumam, ka mākslinieciskais akts ir iracionāls, un tā avots ir citu pasaules dievišķo spēku darbība.

Kā parasti, filozofa ideālistiskā maldība nav tikai absurda izdomājums, bet tam ir sava epistemoloģiskā sakne. Šāda sakne Platonam izrādījās izrādes akta faktiskā dualitāte, pretstatu apvienojums tajā. No vienas puses, izpildītājs nodod savam klausītājam, skatītājam, autora tēlu un nodomu. Šajā ziņā viņš ir izpildītājs autortiesības griba, raidītājs autortiesības dzīves vīzijas. Bet, no otras puses, lai nodotu šo redzējumu, liktu sabiedrībai apziņā autora gribu, izpildītājs var tikai Ar ar viņam piešķirto līdzekļu palīdzību personisks izpratne un interpretācija personisks aizraušanās un personisks uztraukums. To virziens un rezultāts nekad nevar burtiski sakrist ar autora pasaules redzējumu, viņa emocionālo noskaņojumu, ar viņa gribas orientāciju. Tāpēc jebkura izrāde vienmēr ir interpretācija, nevis var nebūt interpretācija. Autora darba identitāte un izpildījuma pārraide nav iespējama.

Šajā pretstatu vienotībā, kas veido izpildītāja radošuma dzīvo audumu, Platons izvirzīja un uzsvēra tikai vienu pusi: izpildītāja pilnīgu pasivitāti, viņa gribas trūkumu, savas darbības noraidīšanu, sava prāta izzušanu. , mākslinieka – izpildītāja sevis atdošanās kāda cita un augstākas gribas diktātam. Platons pasludināja izpildītāja paklausību neloģiskajam pieplūdumam kā nosacījumu pārraides uzticamībai.

Viens no argumentiem par labu savai teorijai Platons uzskatīja, ka šī teorija, kā viņam šķita, izskaidro specifiska mākslinieciskā talanta fenomenu, kas vairuma cilvēku acīs ir ārkārtīgi noslēpumains. Ja, kā domā Platons, radošuma avots ārpusē mākslinieka intelekta, un pati radošums ir tikai sava veida neloģiska apsēstība, tad iemesli, kāpēc viens mākslinieks izrādās meistars vienā mākslā, bet otrs citā, ir vismazāk jāmeklē kādās īpašās īpašībās. apdāvinātība, fantāzija, sajūta, prāts vai visu šo īpašību attīstība. Cilvēku par mākslinieku padara nevis apmācība, nevis vēlme pēc pilnības vai meistarības, bet tikai neaptveramā dievišķā spēka izvēle, kas viņam ir apmetusies. Šī izvēle nemaina ne cilvēka prātu, ne raksturu, bet tikai īslaicīgi apveltī viņu ar māksliniecisko spēku, turklāt vienmēr tikai vienā, stingri noteiktā cieņā. Tāpēc šķiet saprotams, kāpēc mākslinieks, kas ir ievērojams vienā mākslas jomā, citā izrādās pavisam nenozīmīgs un vājš. “Jums pieder,” māca Sokrats Jona, “Homērs. Kad kāds dzied cita dzejnieka darbus, tu guli un neatrodi, ko teikt, bet, kad skan šī tava dzejnieka dziesma, tu uzreiz pamosties, tava dvēsele dejo, un tev nemaz nav grūti ko teikt. teikt. Galu galā tas, ko jūs sakāt par Homēru, nav no prasmēm un zināšanām, bet gan no dievišķās apņēmības un apsēstības; tāpat kā koribanti jūtīgi klausās tikai melodiju, kas izplūst no dieva, ar kuru viņi ir apsēsti, un šai melodijai viņiem pietiek ķermeņa kustību un vārdu, bet viņi pat nedomā par citiem, tā arī tu, Ion, kad kāds atceras Homēru. , jūs zināt, ko teikt, bet citos dzejniekos jums tas ir grūti. Un iemesls, kāpēc jūs man jautājat, kāpēc jūs zināt par Homēru, bet ne par pārējo - iemesls ir tas, ka nevis pēc apmācības, bet ar dievišķu apņēmību jūs esat prasmīgs Homēra slavētājs ”(“ Jons ”536 BD). Tā kā dzejnieki rada nevis mākslas, bet gan apsēstības dēļ, tad katrs spēj radīt labi tikai to, uz ko viņu aizrauj mūza: “viens ir slavas dziesmas, cits slavas dziesmas, tas ir deja, tas ir eposs, un viens ir jambisks , un citās dzimtās katrs no tiem ir slikts ”(turpat, 534 BC).

Platons uzskatīja, ka Tinniha Halcidiāna poētiskais liktenis ir pārliecinošs viņa domas apstiprinājums. Pēc Platona domām, šis dzejnieks “nekad nav radījis nevienu citu pieminēšanas vērtu dzejoli, izņemot to paeanu, ko visi dzied, gandrīz skaistāko no visām dziesmām un, kā viņš pats saka, mūzu atradumu. Šeit, man liekas, - piebilst Platons, - Dievs mums rādīja visvairāk, lai mēs nešaubītos, ka viņiem nav cilvēka īpašība un tie skaistie radījumi nenāk no cilvēkiem, bet dievišķi un no dieviem, dzejnieki ir nekas cits kā , kā dievu interpreti, apsēsti ar to, kurš ir pie varas. Lai to parādītu, Dievs caur ļaunāko dzejnieku apzināti dziedāja visskaistāko dziesmu” (turpat, 534 E - 535 A).

Viena no būtiskām atšķirībām doktrīnā par valdījumu, kas izklāstīta Fedra, ir tā, ka valdījuma teorija šeit ir nepārprotami saistīta ar platoniskā ideālisma centrālo mācību – ideju teoriju. estētiska apsēstība šeit tiek uzskatīta par ceļu, kas ved no saprātīgās pasaules nepilnībām uz patiesi esošās būtnes pilnību. Saskaņā ar Platona domu, skaistumam uztverošs cilvēks pieder tam nelielam skaitam cilvēku, kuri atšķirībā no vairākuma, kas ir aizmirsuši reiz pārdomāto patiesās būtnes pasauli, glabā par to atmiņas.

Trīs Platona mācībā ietvertās domas par radošumu kā apsēstību atkārtoja un atveidoja turpmāko laiku ideālistiskā estētika: par radošuma pārjūtīgo avotu, par mākslinieciskās iedvesmas neloģisko dabu un to, ka estētiskā talanta pamatā nav tik daudz pozitīvs specifisks talants, mākslinieka intelektuālās un emocionālās organizācijas pazīmēs, kā tīri negatīvā stāvoklī, spējā atslēgties no “praktiskajām attiecībām ar realitāti, ja nav praktiskas intereses.

Šī ideja visspilgtāk parādās Fedrā: šis dialogs attīsta tēzi par aloģisku apsēstību, no augšas dāvātu iedvesmotu niknumu kā radošuma pamatu. Jēdziens "apsēstība" un "niknums" attiecas uz spēju mākslā. “Iedvesma un niknums, kas izplūst no Mūzām, aptverot maigu un tīru dvēseli, atmodina to un ieved bakchiskā stāvoklī, kas tiek izliets dziesmās un visās citās daiļradēs, rotā neskaitāmos senatnes darbus un audzina pēcnācējus. Kurš, - turpina Platons, - bez Mūzu sūtītās trakuma pieiet pie dzejas vārtiem, būdams pārliecināts, ka par piemērotu dzejnieku kļūs tikai pateicoties amatniecības apmācībai, viņš ir nepilnīgs dzejnieks, un tik prātīga dzejnieka radošums ir. aizēno satracināta dzejnieka radošums ”(Phaedrus 244 E -245 A).

Platona izstrādātā un savā neloģiskajā saturā neizturamā jaunrades teorija neapšaubāmi ir saistīta ar Platona sociāli politisko pasaules uzskatu. Augstākās mākslas darbību Platons atdala no rokdarbu mākslas, no apmācības, no racionālām domāšanas metodēm un mākslinieciskās darbības. Tādējādi māksla paceļas augstākā sfērā, un mākslinieks pa sociālajām kāpnēm kļūst augstāks nekā profesionāls meistars, kurš drīzāk pieder pie amatnieku šķiras vai kategorijas. Mākslinieciskās intuīcijas spēja pārvēršas par zīmi, kas nosaka mākslinieka vietu sociālajā hierarhijā. Amatnieku māksla tiek atzīta un saglabāta, bet tiek novērtēta kā "nepilnīga", kā zemākais mākslas veids.

Tāpat kā jebkurā lielā ideālistiskās domas konstrukcijā, Platona teorijā var izdalīt patiesības svītru vai malu. Tikai šo svītru Platons ir ārkārtīgi pārspīlējis, uzspridzināts par sava veida mistisku absolūtu.

Patiesības mala slēpjas pareizi atzīmētajā “mākslas lipīgajā iedarbībā, tās apbrīnojamajā spējā notvert cilvēkus, pārvaldīt viņu jūtas, domas un gribu ar gandrīz neatvairāma piespiedu ierosinājuma spēku. Platona pārspīlējums ir acīmredzams. Mākslinieciskās uztveres dialektika vienmēr ir vienotība nosaka darbību, ne tikai pasīvs un bezsamaņā pakļautība mākslinieks, bet jēgpilns izpratnes akts, interpretācija, spriedums, apstiprināšana vai apjukums, pieņemšana vai noraidīšana. Šajā dialektikā Platons vienpusēji izcēla un izgaismoja tikai vienu – pasīvo – uztveres akta pusi. Bet viņš to izgaismoja izcili, ar viņam raksturīgo filozofisko spēku un ieskatu, ar pārsteidzošu māksliniecisku reljefu. Jonas un Fedras tēlos ir sniegti spilgti tēli par izcilu mākslas darbu valdzinošo un iedvesmojošo (“sugestīvo”) spēku. Ar visām atsevišķu mākslas veidu iezīmēm, ar visām atšķirībām starp autora, izpildītāja un skatītāja vai klausītāja darbu, mākslu, apgalvo Platons, kopumā vienoti. Tās vienotība slēpjas mākslinieciskās suģestijas spēkā, iespieduma neatvairāmībā. Šis spēks apvieno visus ar mākslu saistītos cilvēkus un visus īpašos mākslas veidus vienotā un būtībā vienotā parādībā. Ionā mākslas valdzinošais spēks tiek pielīdzināts magnēta spējai nodot pievilkšanās magnētisko īpašību ne tikai tiem dzelzs priekšmetiem, kas atrodas tuvu tam, bet caur tiem arī attāliem ķermeņiem. "Lai runāt par Homēru," māca Sokrats Jona, "tā nav māksla ar tevi, kā es tikko runāju, bet gan dievišķs spēks, kas tevi aizkustina, kā akmenī, ko Eiripīds sauca par magnētu un ļaudis sauca par Hēraklu. . Sokrats tālāk skaidro, ka šis pats akmens ne tikai velk dzelzs gredzenus, bet arī ieliek gredzenos spēku, lai tie varētu darīt to pašu, ko akmens: vilkt citus gredzenus, tā ka dažreiz liela dzelzs ķēde. karājas.dzelzs gredzeni velk viens otru, lai to spēks ir atkarīgs no tā akmens. Tāpat ir ar Mūzu - viņa pati veido Dieva iedvesmotus cilvēkus, un caur šiem iedvesmotajiem tiek iekarināta citu entuziasmu ķēde ”(“ Ion ”533 DE).

Radošuma reducēšana uz "apsēstību" un hipnotisku iespaidojamību dzēsa robežas starp mākslinieka radošumu, izpildītāja (aktieris, rapsodists, mūziķis) radošumu un skatītāja, klausītāja, lasītāja radošumu: gan mākslinieku, gan izpildītājs, un skatītājs vienlīdz "apbrīno" mūzu, kā tas tika saprasts vārda "rapture" sākotnējā nozīmē, kas nozīmē "nolaupīšana", "sagūstīšana". Tajā pašā laikā tika ignorētas specifiskas atšķirības starp autora, starpnieka izpildītāja un darba saņēmēja darbu. No otras puses, tika uzsvērta ideja par radošuma būtisko vienotību - ar to saprotot uzņēmību pret mākslinieciskiem ieteikumiem vai iespaidiem.

Platona estētikā ideja par mākslas valdzinošo spēku ir nesaraujami saistīta ar hipotēzi par transcendentu radošuma avotu, ar ideju teoriju. Ne visi nākamie ideālisti uzskatīja šo savienojumu par vajadzīgu un patiesu. Daži no viņiem atteicās no idejas par pārcilvēcisku, citpasaulīgu radošās iedvesmas avotu. Bet, noraidot platonisma pārpasaulīgo, pārpasaulīgo priekšnoteikumu, viņi atkārtoja Platona domas par infekciozs mākslas iedvesmojošs efekts. Piemēram, Ļeva Tolstoja estētikā mēs neatradīsim platonisko ideju metafiziku, bet tajā atradīsim Platonu atgādinošu ideju, saskaņā ar kuru patiesas mākslas galvenā īpašība un galvenā zīme ir spēja darbi, lai notvertu jeb, Tolstoja terminoloģijā runājot, "inficētu" cilvēkus. šajos darbos ietvertās jūtas. Un tieši tāpat Platona iespaidotā J. M. Gajota socioloģiskajā estētikā mākslas darbības platoniskā asimilācija magnēta spēkam pārtapa par ideju par sociālo simpātiju jeb panākto "morālo indukciju". ar mākslas līdzekļiem. Tāpat kā Platons, tāpat kā Tolstojs, arī Gjota uzmanību mākslas parādībās galvenokārt piesaista tā puse, kā rezultātā cilvēks, kas piedzīvo mākslas darbību, inficējas ar šo darbību un pakļaujas no tās izplūstošajam emocionālās suģestijas spēkam.

Platoniskās radošuma teorijas otrā ideja, kas neapšaubāmi atspoguļo, kaut arī ar ideālistisku perversiju un pārspīlējumu, mākslas prakses īsto iezīmi, ir ideja. iedvesma, kā nepieciešams nosacījums radošai darbībai. Paša Platona estētikā iedvesma nepareizi un vienpusīgi tiek raksturota kā neapzinātas un neloģiskas efektivitātes stāvoklis, kas neapzinās savus pamatus un savu dabu, pārņemot cilvēku ne caur prātu, bet caur sajūtu. Šo neloģisko iedvesmas raksturojumu kā ekstātisku stāvokli, kas robežojas ar neprātu, pastiprināja un attīstīja neoplatonisti.

Taču pati par sevi ideja par iedvesmu kā vienu no radošuma nosacījumiem nav saistīta ar neloģisku radošā akta interpretāciju. Atbrīvojoties iedvesmas doktrīnai no neloģiskajiem pamatiem, uz kuriem tā radās Platonā mīlētāja tēlā, radoša kūtruma un radošās kaislības tēlā, kā to patiesais reālais pamats varēja atklāties pavisam reāls novērojums. Šis novērojums, šī patiesības “līnija”, ko nepamatoti uzpūš ideālists un mistiķis Platons, ir viņa atklātā galējā koncentrācija, visu prāta, iztēles, atmiņas, jūtu un gribas spēku samazināšana līdz vienam punktam, kas raksturo katru. patiess lielas mākslas akts.

Platons, pats par to nenojaušot, par spīti visiem maldiem mācībās par idejām un par radošuma "dēmonisko" avotu, mākslā nav iespējams reāls sasniegums bez mākslinieka pilnīgas atdeves, bez viņa spējas veltīt sevi. no visas sirds pilda sev izvirzīto uzdevumu, bez iedvesmas viņu darbā, sasniedzot pilnīgu sevis aizmirstību. Mākslinieciskā aktā Platons atklāja ne tikai redzes koncentrāciju, bet arī to ārkārtējo animācijas intensitāti, garīgo spēku sasprindzinājumu, bez kura mākslas tēli neiedarbosies, atstājot skatītājus un klausītājus vienaldzīgus un aukstus. . Šajā atklājumā slēpjas platoniskās iedvesmas doktrīnas īstā nozīme.

Bet šajā nozīmē jēdzienam "iedvesma" ir ļoti maz kopīga ar Platona neloģisko misticismu. Īstā mākslinieciskās iedvesmas koncepcija atstāj visas tiesības saprātam, intelektam, apziņai. Tas izslēdz ideju par māksliniekam tik nepieciešamās iedvesmas pārjūtīgu, citpasaulīgu izcelsmi. Tā ir tā "dvēseles nosliece uz dzīvu iespaidu uztveri" un "jēdzienu apsvēršanu", kurā A. S. Puškins saskatīja poētiskās iedvesmas skaidru, racionālu un īstu būtību.