Βοήθεια για το Tele2, τιμολόγια, ερωτήσεις

Συχνά γράφεται και λέγεται ότι η ουσία της αρχαίας διδασκαλίας για την τέχνη είναι η μίμηση. Το ίδιο λέγεται συχνά για τον Πλάτωνα. Πράγματι, η αρχή της μίμησης παίζει πολύ σημαντικό ρόλο σε όλη την αρχαία αισθητική. Ωστόσο, τόσο από ιστορικο-αισθητική όσο και από φιλολογική άποψη, το ερώτημα αυτό είναι εξαιρετικά δύσκολο, περίπλοκο από διάφορες ασυνέπειες και επιφυλάξεις και απαιτεί μια λεπτή και συστηματική σημασιολογία της αντίστοιχης ορολογίας. Ο Πλάτωνας είναι ιδιαίτερα περίπλοκος από αυτή την άποψη: λόγω του συνήθους διαλογικού τρόπου παρουσίασής του, είναι πολύ πιο σύνθετος ακόμη και από τον Αριστοτέλη. Η βιβλιογραφία για το δόγμα της μίμησης του Πλάτωνα είναι γεμάτη με διαφορετικές εκτιμήσεις για τη μίμηση του Πλάτωνα, ανομοιόμορφη χρήση σχετικών πλατωνικών κειμένων και κάθε είδους βιαστικά συμπεράσματα. Ως εκ τούτου, μας φαίνεται πιο κατάλληλο να μελετήσουμε πρώτα την πραγματική χρήση της σχετικής ορολογίας από τον Πλάτωνα, ανεξάρτητα από τυχόν αντιφάσεις που μερικές φορές χτυπούν το μάτι, και μόνο τότε να βγάλουμε ορισμένα γενικά συμπεράσματα.

1. Ορολογία

Ο κύριος πλατωνικός όρος εδώ είναι η μίμηση, που κυριολεκτικά σημαίνει «μίμηση». Ο Πλάτων έχει επίσης ένα άλλο ουσιαστικό της ίδιας ρίζας - mimëma, που σημαίνει επίσης «μίμηση», αλλά τονίζει μόνο όχι τη διαδικασία της μίμησης, αλλά μάλλον το αποτέλεσμα ή τη συνέπειά της, λίγο πολύ σταθερό. Το ουσιαστικό mimëtës σημαίνει «μιμητής» και το επίθετο mimëticos σημαίνει «μιμητικός». Τέλος, πολύ συχνά ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί και το ρήμα μιμώμαι, «μιμούμαι». Τα λεξικά συνήθως βασίζονται στο γεγονός ότι είναι αμέσως σαφές σε κάθε άτομο πώς πρέπει να γίνει κατανοητή αυτή η «μίμηση». Πράγματι, ο Πλάτωνας (αν και πολύ σπάνια) χρησιμοποιεί αυτή την ορολογία με την πιο συνηθισμένη, θα λέγαμε, φιλισταϊκή έννοια της λέξης. Η συντριπτική πλειονότητα των κειμένων του Πλάτωνα είναι τέτοια που πρέπει κανείς να σκεφτεί βαθιά το νόημα της μίμησης που κηρύσσεται εδώ, έτσι ώστε μερικές φορές θα ήταν απαραίτητο να παραμερίσουμε ακόμη και την κυριολεκτική μετάφραση αυτού του όρου ως «μίμηση» - σε αυτές τις περιπτώσεις, μόνο Για χάρη της παράδοσης, θα μιλήσουμε για «μίμηση».

2. Υποκειμενική έννοια

Το πιο γενικό κείμενο περί μίμησηςΟ Πλάτων έχει αναμφίβολα το Βιβλίο ΙΙΙ της Δημοκρατίας. Εδώ όμως μιλάμε πρωτίστως για ποίηση και όχι για τέχνη γενικότερα. Αλλά για τη θεωρία της μίμησης, ολόκληρο αυτό το τρίτο βιβλίο της Δημοκρατίας έχει θεμελιώδη σημασία.

Από την αρχή αυτού του βιβλίου, ο Πλάτωνας μιλάει λεπτομερώς για το απαράδεκτο για ποιητές τέτοιων θεμάτων που θα κατέστρεφαν τα καλά πνεύματα των πολιτών μιας ιδανικής πολιτείας και θα τους ανάγκαζαν να συμπεριφέρονται με τον ίδιο ανάξιο τρόπο που συμπεριφέρονται οι ήρωες του Ομήρου με τη σταθερότητά τους. άμετρες εμπειρίες, με τα δάκρυα και τις κραυγές τους ή το υπερβολικό γέλιο. Ήδη όμως στο κείμενο κοντά στην αρχή (388 σελ.), διαβάζουμε ότι αν οι ποιητές δεν έπρεπε μιμούμαιδιαφορετικούς θεούς στην ανάξια συμπεριφορά τους, τόσο περισσότερο δεν πρέπει να μιμούνται τον μεγαλύτερο των θεών, τον Δία, που επίσης στενάζει στον Όμηρο με τον πιο ανάξιο τρόπο. Αυτό σημαίνει ότι είναι σαφές ότι ο Πλάτωνας, στην απεικόνιση ανάξιων θεμάτων στον Όμηρο, έχει υπόψη ακριβώς τη θεωρία του για τη μίμηση, αν και πριν από αυτό το κείμενο ο όρος «μίμηση» δεν χρησιμοποιήθηκε από τον ίδιο. Η μίμηση εδώ ερμηνεύεται ως περιοχή υποκειμενικές και, επιπλέον, ανάξιες εφευρέσεις,δεν έχει καμία σχέση με την αντικειμενική ύπαρξη, η οποία, τουλάχιστον μεταξύ των θεών, θα έπρεπε, κατά τον Πλάτωνα, να διακρίνεται από αρχοντιά και αξιοπρέπεια, για να μην πέσει σε καθαρά ανθρώπινες αδυναμίες και να μην χάσει τον αυτοέλεγχο και το μέτρο.

Στη συνέχεια, ο Πλάτωνας ακολουθεί (392 d – 394 d) μια μεγάλη συζήτηση για τη διαίρεση κάθε αφήγησης σε «απλή» και «μιμητική». Αποδεικνύεται ότι ο ποιητής μπορεί να αφηγηθεί μόνο από τον εαυτό του, εκφράζοντας τα συναισθήματα και τις σκέψεις του με την πιο άμεση μορφή. και αυτός, από την άλλη, μπορεί να απεικονίσει ορισμένους χαρακτήρες που δεν μιλούν πλέον για λογαριασμό του ποιητή, αλλά για δικό τους λογαριασμό. Με άλλα λόγια, όλη η δραματική ποίηση, δηλαδή όλη η τραγωδία και η κωμωδία, και εν μέρει ακόμη και η επική, είναι η σφαίρα της μίμησης, αλλά ο Πλάτων απορρίπτει μια τέτοια μίμηση με κάθε δυνατό τρόπο ως ανάξια είτε για τον ποιητή είτε για τους ακροατές ή τους θεατές του, αναγνωρίζοντας ένα αμίμητη μορφή καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Όταν μιμείται χαρακτήρες, ο ποιητής, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, «μιμείται» κάθε χαρακτήρα που απεικονίζει, και ο Πλάτων εδώ βρίσκει την ουσία κάθε μίμησης μόνο σε αυτό το ψεύτικο (393 σελ.). Να μην κρύβεται κανείς πίσω από την εικόνα των χαρακτήρων, αλλά να είναι ο εαυτός του - αυτό σημαίνει για τον ποιητή να είναι πέρα ​​από όλες τις μεθόδους μίμησης, απλώς να αποκλείει ακόμη και την ίδια την αρχή της μίμησης (393 d). Ο Πλάτων δίνει μάλιστα ένα παράδειγμα για το πώς ο Όμηρος θα μπορούσε να είχε αποφύγει τη μιμητική του μέθοδο και να δώσει μια απλή ιστορία από τον εαυτό του. Εδώ, σε πεζογραφία, ο Πλάτωνας προσφέρει μια έκθεση της αρχής της Ιλιάδας, χωρίς μάλιστα τις δικές τους ομιλίες των ηρώων που μιλούν εδώ στον Όμηρο (392 e - 394 b). Ως παράδειγμα του πώς ο ποιητής μιλάει από τον εαυτό του, ο Πλάτων δίνει έναν διθύραμβο (394 σελ.).

Το ερώτημα βαθαίνει και γίνεται ακόμη πιο οξύ όταν αποδεικνύεται ότι, κατά τον Πλάτωνα, η μίμηση αποκλείεται όχι μόνο από τον καλλιτεχνικό χώρο, αλλά από τη ζωή γενικότερα (394 e - 396 b). Σε καμία περίπτωση οι φύλακες του κράτους δεν μπορούν να είναι μιμητές οτιδήποτε. Κάθε μιμητής δεν μιμείται μόνο ένα πράγμα, αλλά πολλά πράγματα που έρχονται σε αντίθεση με την ίδια την ανθρώπινη φύση. Φύλακες του Κράτους πρέπει να είναι «οι πιο σχολαστικοί καλλιτέχνες δημόσια ελευθερία"(395 p)· και όλες οι άλλες τέχνες, καθώς και τα είδη μίμησης που συνδέονται με αυτές, σίγουρα αποκλείονται και απαγορεύονται για τους φρουρούς του κράτους. οποιασδήποτε οργής, δειλίας, ασυγκράτητων γυναικών ή σκλάβων, τεχνιτών, καθώς και «το βουητό των αλόγων, το χαμόγελο των ταύρων, ο θόρυβος των ποταμών, ο βρυχηθμός των θαλασσών, οι βροντές και τα παρόμοια» (396 β).

Και, επιστρέφοντας ξανά στην ποίηση, ο Πλάτωνας επιτίθεται με ανανεωμένη δύναμη στους μιμητές κάθε τι τυχαίου, ανήθικου, μοχθηρού (396 c - 398 b) και απαιτεί από τον μιμητή, όντας ο ίδιος ένα ευγενικό και έντιμο άτομο, εγκρατές και απαλλαγμένο από τη ρευστή ποικιλομορφία της ζωής. , με την ίδια μορφή απεικόνισε όλη την πραγματικότητα, αφού η απεικόνιση του κακού μας συνηθίζει σε αυτή την κακία και απαιτεί να είμαστε σε θέση να αντισταθούμε σε οτιδήποτε οδυνηρό ή ανώμαλο και να μην γίνουμε σκλάβοι σε όλες τις βασικές και ετερόκλητες πτυχές της ζωής . Είναι απαραίτητο να δεχτούμε στην ιδανική πόλη μόνο έναν «αμίμητο» μιμητή (397 d), δηλαδή αυτόν που μιμείται την καθαρή αλήθεια, και όχι καμία από τις τυχαίες παραβιάσεις της, που χρησιμοποιεί πάντα ακόμη και τους ρυθμούς και τις αρμονίες της με την ίδια μορφή, χωρίς να υποκύψει στη ρευστή αυθαιρεσία ζωή (397 β). Εδώ είναι το περίφημο κείμενο του Πλάτωνα ότι ο σοφός ποιητής στις πολλές διαφορετικές μιμήσεις του πρέπει να ευχαριστηθεί, να στεφανωθεί με μαλλί προβάτου και να σταλεί σε άλλη πολιτεία, και αντ' αυτού να στραφεί σε έναν ποιητή «πιο αυστηρό και όχι τόσο ευχάριστο, που θα μιμηθεί τον λόγο του ένας έντιμος άνθρωπος» (398 αβ).

Αυτή η ασυνήθιστη διδασκαλία του Πλάτωνα για τη μίμηση δεν είναι πάντα πλήρως κατανοητή από τους μελετητές του Πλάτωνα. Η μίμηση εδώ, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι κάτι το πολύ υποκειμενικό και χωρισμένο από την αντικειμενική πραγματικότητα, και αν συνδέεται με αυτήν, τότε μόνο με τυχαία, ιδιότροπα νήματα που δεν αξίζουν προσοχής. Λίγο από. Η μίμηση συνδέεται επίσης με την πραγματική ηθική φθορά, εισάγοντας σε ένα άτομο ό,τι κακό υπάρχει στη ζωή, εμποδίζοντάς τον να συγκεντρωθεί στον εαυτό του, να συγκρατηθεί, ακόμη και γενικά να είναι ο εαυτός του. Η μίμηση είναι μη ρεαλιστική, ιδιότροπη, μπερδεμένη, χαοτική και, επιπλέον, επίσης ανήθικη, ευτελής, διεφθαρμένη. Είναι αλήθεια ότι ένα ορισμένο είδος καλλιτεχνικής δημιουργικότητας αναγνωρίζεται με βάση την πλήρη απουσία οποιασδήποτε μίμησης. Αυτή η αμίμητη τέχνη είναι τυπικά μια άμεση έκχυση της ψυχής του καλλιτέχνη χωρίς τη χρήση οποιασδήποτε παραστατικότητας και στο περιεχόμενό της βρίσκεται πάντα σε μεγάλο ηθικό ύψος και, αντί για ρευστή ποικιλομορφία, εισάγει στον άνθρωπο μια εσωτερική ενότητα, πάντα συγκρατημένη και πάντα ακλόνητος.

Δεν μπορεί να λεχθεί ότι αυτή η έννοια του Πλάτωνα είναι απολύτως σαφής. Πρώτα απ 'όλα, εάν η μίμηση είναι εντελώς υποκειμενική και τα χαρακτηριστικά της αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας μπορούν να τρεμοπαίζουν μόνο κατά λάθος, τότε τίθεται το ερώτημα: ποια είναι η πραγματική διαφορά μεταξύ της μιμητικής και της μη μιμητικής τέχνης; Άλλωστε, ο ίδιος ο Πλάτωνας επιτρέπει τη δυνατότητα διείσδυσης αντικειμενικά κατευθυνόμενων στοιχείων στη μίμηση. Επιπλέον, η αμίμητη τέχνη στερείται αναγκαστικά οποιασδήποτε εικόνας, η οποία, όπως φαίνεται, μπορεί επίσης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο να αντικατοπτρίζει την αντικειμενική πραγματικότητα; Ο Πλάτων απροσδόκητα πιστεύει ότι αν ο Όμηρος, για παράδειγμα, απεικονίζει τον Αχιλλέα, τότε αυτός ο ομηρικός Αχιλλέας δεν έχει πλέον καμία σχέση με τον πραγματικό Αχιλλέα, δεν εκφράζει τίποτα από τις εσωτερικές του διαθέσεις και αποδεικνύεται ότι είναι χωρισμένος όχι μόνο από αυτόν τον τελευταίο, αλλά και από άλλους ηρωικούς. εικόνες του Ομήρου, τις οποίες ο Όμηρος μιμείται μόνο ανέντιμα, κρύβοντας προσεκτικά τι πιστεύει ο ίδιος για όλους τους ήρωές του. Και η αφήγηση του Ομήρου πραγματικά διαφέρει τόσο έντονα από την πεζογραφική παρουσίαση της Ιλιάδας που προσφέρει ο Πλάτων αντί για τον Όμηρο;! Φαίνεται ότι, από την άποψη της θεωρίας της μίμησης, υπάρχει πολύ μικρή διαφορά μεταξύ ενός τέτοιου κειμένου, όπου ο εικονιζόμενος ήρωας μιλάει και ενεργεί για δικό του λογαριασμό, και ενός τέτοιου ποιητικού κειμένου στο οποίο οι λόγοι των ηρώων απουσιάζουν, και ο ποιητής παρουσιάζει όλους τους λόγους και τις πράξεις των ηρώων για λογαριασμό του. Αυτές και άλλες αμφιβολίες και παρεξηγήσεις ανάγκασαν τον Πλάτωνα να επανέλθει πολλές φορές στη θεωρία του για τη μίμηση, να ξεκαθαρίσει την κύρια θέση της και να κάνει διάφορες προσθήκες.

Ο Κράτιλος και ο Σοφιστής μιλούν για τη λογική δομή αυτής της μίμησης, την οποία ο Πλάτωνας ανέτρεψε. Και διαβάσαμε για τη λογική δομή της σωστά κατανοητής μίμησης στο Βιβλίο Χ των «Κρατών». Ας σταθούμε προς το παρόν σε αυτούς τους διαλόγους.

3. Αντικειμενική έννοια

ΕΝΑ)Η βασική έννοια της μίμησης που διατυπώνεται στο Cratylus μπορεί να εκφραστεί πολύ σύντομα. Πρώτα απ 'όλα, η μίμηση θεωρείται εδώ αποκλειστικά φυσικώς,- όπως, για παράδειγμα, όταν σηκώνουμε τα χέρια μας προς τα πάνω για να υποδείξουμε την κορυφή. Το ίδιο ισχύει και για τα ονόματα, αν και, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, ένα όνομα δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στον φυσικό ήχο και τη μίμηση ορισμένων επώνυμων πραγμάτων (423 αβ). Αυτό θα ήταν μια ανούσια ονοματοποιία ή μια ηχητική κίνηση γενικά, όπως και στη ζωγραφική, η μίμηση οτιδήποτε με τη βοήθεια χρωμάτων από μόνη της δεν λέει απολύτως τίποτα για το αντικείμενο που μιμείται ο ζωγράφος. Το να λαλείς σαν κόκορας ή να φουσκώνεις σαν πρόβατο δεν σημαίνει να δημιουργείς τα ίδια τα ονόματα των πετεινών ή των προβάτων (423 cd). Η κύρια διδασκαλία του Πλάτωνα συνοψίζεται στο γεγονός ότι εάν τα ονόματα μπορούν να θεωρηθούν ως απομιμήσεις, τότε δεν πρόκειται για μιμήσεις των φυσικών πτυχών των πραγμάτων και των αντικειμένων τους, αλλά των ουσία(423 e - oysia), και επομένως τα πρώτα ονόματα των πραγμάτων ήταν οι ίδιοι οι θεοί (423 e - 425 e). Εδώ εμφανίζεται στον Πλάτωνα αυτή η πολύ σαφής κατηγορία ουσίας, η οποία σχεδόν δεν εκπροσωπείται στο Βιβλίο III της Δημοκρατίας.

Η κατηγορία της ουσίας, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, κατανοεί τους άδειους φυσικούς ήχους, τους κατευθύνει προς ορισμένα αντικείμενα και οι ήχοι δεν γίνονται απλώς ένα τίναγμα του αέρα, αλλά ένα ουσιαστικό όνομα για τα αντικείμενα. Αυτό τονίζει μόνο την υποκειμενικότητα της θεωρίας της μίμησης στο Βιβλίο ΙΙΙ της Δημοκρατίας, αν και ο αντικειμενικός προσανατολισμός της μίμησης εξακολουθούσε να επιτρέπεται εδώ. Μετά τον Κρατύλο, γίνεται απολύτως σαφές ότι η μίμηση στην καθαρή της μορφή στον Πλάτωνα δεν περιέχει καμία απολύτως πράξη κατανόησης,και για να περιλαμβάνει η μίμηση μια αντικειμενική και πραγματικά αντιπροσωπευτική πράξη, δηλαδή να σχετίζεται με κάποιο αντικείμενο, να το εκφράζει και να το αντικατοπτρίζει - να το μιμείται - γι' αυτό είναι απαραίτητη μια αντικειμενικά ουσιαστική ουσία των ίδιων των αντικειμένων, χωρίς την οποία γενικά γίνεται άγνωστο, τι ακριβώς εξυπηρετεί η μίμηση, δηλαδή τι ακριβώς μιμείται. Με άλλα λόγια, αν ουσίαδεν λαμβάνονται καθόλου υπόψη, η μίμηση παύει να είναι μίμηση και μετατρέπεται σε μια ασαφή νοητική διαδικασία, εντελώς αυθαίρετη, ανούσια και κατευθυνόμενη πουθενά. Αυτό αναμφίβολα φέρνει σαφήνεια στην έννοια του Βιβλίου III της Δημοκρατίας. και κατά συνέπεια η επίθεση του Πλάτωνα στη μίμηση στη Δημοκρατία γίνεται πολύ πιο κατανοητή.

σι)Το ζήτημα της μίμησης τίθεται κάπως ευρύτερα, αν και όχι χωρίς διαμάχες, στο The Sophist. Όπως είδαμε παραπάνω (σελ. 22), ο Πλάτωνας χωρίζει εδώ όλες τις τέχνες σε εικονιστικές και κτιστικές. Ταυτόχρονα, ο Πλάτων βασίζει τις παραστατικές τέχνες στη μίμηση, ώστε η δημιουργικότητα των εικόνων και η μίμηση να ταυτίζονται μαζί του. Σε αυτήν την περίπτωση, η μίμηση έχει επομένως, σε αντίθεση με τον Κρατύλο, μια ορισμένη αντικειμενικά αντιπροσωπευτική και αντικειμενικά κατευθυνόμενη φύση. Ωστόσο - και αυτό το σημειώσαμε και όταν παρουσιάζουμε τον Κρατύλο (σελ. 36) - ο Πλάτων σε καμία περίπτωση δεν εμμένει σε αυτήν την αντικειμενιστική θέση.

Διαχωρίζει την παραστατική τέχνη στον «Σοφιστή» (πάνω, σ. 25) σε παρομοίωση και φανταστική, φανταστική, ονομάζοντας την παρομοίωση και μίμηση, αλλά με την έννοια της κυριολεκτικής αναπαραγωγής των διαστάσεων (που σημαίνει ζωγραφική). Εδώ εισάγεται μια απροσδόκητη απόχρωση, δηλαδή, η μίμηση ενός χωροαντικειμένου δεν μπορεί, όπως αποδεικνύεται, να περιέχει καμία προοπτική, αφού η προοπτική είναι η υποκειμενική μας αναπαράσταση και δεν αντιστοιχεί σε καμία διάσταση ενός αντικειμενικού αντικειμένου. Η προοπτική, λοιπόν, αν κρίνουμε από τον Σοφιστή, είναι «φανταστική», αλλά όχι «αφομοιωτική». Φυσικά, τελικά αυτό είναι ένα καθαρά ορολογικό ερώτημα. Και αν με τη μίμηση χωροαντικειμένων ο Πλάτων καταλάβαινε πραγματικά την έλλειψη προοπτικής στη ζωγραφική, τότε θα θυμόμασταν τη διδασκαλία του Plagon με τόσο απλή μορφή. Αλλά αποδεικνύεται ότι στον Σοφιστή υπάρχει ένας άλλος ορισμός της μίμησης, ή μάλλον ένας τρίτος - αφού, αφενός, όλη η εικονιστική δημιουργικότητα είχε ήδη δηλωθεί ως μίμηση και στη συνέχεια αποδείχθηκε ότι μόνο τέτοια έργα τέχνης που στερούνται η προοπτική πρέπει να ονομάζεται μίμηση. Η τρίτη χροιά της έννοιας της μίμησης στον Σοφιστή συνοψίζεται στο γεγονός (παραπάνω, σ. 25) ότι η μίμηση βασίζεται όχι μόνο στην έλλειψη προοπτικής, αλλά και στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης στερείται κάθε γνώσης του θέμα που σχεδιάζει χωρίς καμία προοπτική. Αυτό το παραπέρασμα στα βάθη της καθαρής υποκειμενικότητας, που στερείται οποιασδήποτε φιλοδοξίας για ένα αντικειμενικό αντικείμενο, είναι προφανώς εντελώς ταυτόσημο με τη μίμηση για την οποία γίνεται λόγος στον Cratylus. Δυστυχώς, ο Πλάτωνας δεν δίνει καμία εξήγηση για αυτό το ζήτημα στον Σοφιστή, γιατί οι τρεις υποδεικνυόμενες έννοιες της μίμησης στον Σοφιστή γίνονται αντιληπτές απλώς ως κακοσχεδιασμένες αντιφάσεις. Ωστόσο, δεδομένου ότι στο Βιβλίο III της Δημοκρατίας και στον Κρατύλο υπήρχε ακόμα κάποιο κενό για την αντικειμενιστική κατανόηση της μίμησης, εδώ, στον Σοφιστή, ο Πλάτωνας, εκτός από τον καθαρό υποκειμενισμό και τον σχετικισμό, αφήνει πίσω του και τη δυνατότητα να είναι η μίμηση αναπαράσταση της πραγματικής πραγματικότητας, αλλά, ωστόσο, η κατανόηση από μια τέτοια αναπαράσταση μόνο μια κυριολεκτική αναπαραγωγή.

Γενικά, τόσο ο Cratylus όσο και ο Sophist εισάγουν μια σημαντική διευκρίνιση στην έννοια του Βιβλίου III της Δημοκρατίας. Ο «Cratylus» διακρίνει τη μίμηση από μια υποκειμενική-σχετική νοητική διαδικασία στο ότι αναγνωρίζει τη δυνατότητα μίμησης ιδανικών οντοτήτων, κάτι που δεν είχε ακουστεί στο Βιβλίο III. Στον Σοφιστή, μαζί με τις υποκειμενικές-συγγενικές πράξεις, η μίμηση αναγνωρίζει και τέτοιες εικόνες που έχουν δημιουργικό χαρακτήρα και μπορούν να αντιστοιχούν στην αντικειμενική πραγματικότητα, κυρίως στο κυριολεκτικό της περιεχόμενο. Άλλωστε, η έννοια αυτών των δύο διαλόγων είναι σίγουρα ευρύτερη από την έννοια του Βιβλίου ΙΙΙ της Δημοκρατίας. Με αυτό απαντάμε στην αμφιβολία που εκφράστηκε παραπάνω σε σχέση με το Βιβλίο ΙΙΙ της Δημοκρατίας, δηλαδή με το ερώτημα του πωςΣύμφωνα με τον Πλάτωνα, η μιμητική τέχνη διαφέρει από τη μη μιμητική τέχνη. Τώρα μπορούμε να πούμε ότι διακρίνεται είτε από τη βέβαιη παρουσία μιας εικόνας σε αυτό, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, είτε από την εστίασή του στην ουσία των αντικειμένων, στο νόημά τους, έτσι ώστε η μίμηση αντικειμένων είναι μίμησή τους. ουσία,δικα τους έννοια.Ταυτόχρονα, ο Κράτιλος επιχειρηματολογεί πιο αυστηρά από τον Σοφιστή, γιατί μιλάει ευθέως για την «ουσία», και όχι μόνο για το κυριολεκτικό περιεχόμενο της υλικής πραγματικότητας.

4. Κριτική της αντικειμενιστικής έννοιας

Αν έχουμε κατά νου το σκεπτικό του Σοφιστή, τότε και σε αυτόν τον διάλογο περιορίζεται πολύ η επιτρεπτή αντικειμενικότητα της μίμησης. Όπως είδαμε, η αντικειμενικότητα είναι περιορισμένη κυριολεξία.Πολύ ευρύτερη και βαθύτερη είναι η κριτική της μίμησης που περιέχεται στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας.

Αρκεί να ξεκινήσουμε από το γεγονός ότι η μιμητική ποίηση εδώ εκδιώκεται εντελώς από το πολίτευμα (595α), που όμως το συναντάμε και στο Γ' Βιβλίο της «Πολιτείας» (πάνω, σ. 35). Ο καλλιτέχνης (ζωγράφος), σύμφωνα με την άποψη του Πλάτωνα που εκφράζεται εδώ, ασχολείται με «φαινόμενα», αλλά όχι με «πραγματικά υπάρχοντα πράγματα» (596 e). Εδώ υπάρχει εμφανής ασυμφωνία με το «Cratylus», όπου το όνομα δηλώνεται ως απομίμηση ουσία.Αλλά στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας δίνεται ένα συγκεκριμένο είδος συστηματικής έννοιας. Ο Πλάτων κηρύττει ότι ο Θεός δημιουργεί μόνο την ιδέα ενός πάγκου, ο ξυλουργός δημιουργεί έναν ξεχωριστό πάγκο και ο ζωγράφος απεικονίζει μόνο τον πάγκο που έφτιαξε ο ξυλουργός. Έτσι, ο ζωγράφος, οι τραγικοί ποιητές και άλλοι καλλιτέχνες είναι μιμητές της τρίτης κατηγορίας. Ο Θεός δεν δημιουργεί ξεχωριστούς πάγκους μόνο και μόνο επειδή όλοι οι πάγκοι μαζί εξακολουθούν να αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος ενιαίας, γενικής ιδέας. Και αφού ο Πλάτα σκέφτεται τις έννοιες των ιδεών του με ουσιαστικό τρόπο, τότε η δημιουργία από τον Θεό του προγονικού πάγκου είναι ταυτόχρονα η δημιουργία του πάγκου ως ιδανικό πράγμα. Μετά από αυτό, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι ξυλουργοί δημιουργούν τους δικούς τους ατομικούς πάγκους. Εφόσον υπάρχει ένας γενικός ιδανικός πάγκος, και η δημιουργία ξεχωριστών μεμονωμένων πραγμάτων σε μίμησή του είναι απλή υπόθεση (597 a – f).

Τι δημιουργεί όμως ο καλλιτέχνης; Εφόσον η μίμηση ισχύει μόνο για φαινόμενα και όχι για πραγματικά υπάρχοντα πράγματα, ένας μιμητής πραγμάτων θα ήταν πιο χρήσιμος αν δημιουργούσε τα ίδια τα πράγματα και όχι μόνο τις εικόνες τους. Αλλά ο Όμηρος δεν γνωρίζει τι πραγματικά υπάρχει, και επομένως δεν έγινε νομοθέτης κανενός κράτους, ούτε στρατιωτικός ηγέτης, ούτε παιδαγωγός, όπως ο Πυθαγόρας. Είναι καλύτερο να είσαι πραγματικός τσαγκάρης παρά ένας ζωγράφος που απεικονίζει αυτόν τον τσαγκάρη. Ο Όμηρος είναι μιμητής των εικόνων της αρετής, και όχι της ίδιας της αρετής, και επομένως δεν είναι παιδαγωγός σε αυτήν (598 a - 601 b). Ο μιμητής ενός πράγματος δεν γνωρίζει πώς είναι φτιαγμένο το ίδιο το πράγμα και πώς χρησιμοποιείται. Το χαλινάρι και η μύτη κατασκευάζονται από κατάλληλους τεχνίτες που ξέρουν να τα χρησιμοποιούν. Ο μιμητής δεν ξέρει πώς να φτιάχνει πράγματα και πώς να τα χρησιμοποιεί. Και επομένως «η μίμηση είναι κάποιο είδος διασκέδασης και όχι σοβαρή άσκηση» (602 d). Το «μέτρο, αριθμός και βάρος» είναι πραγματικά εργαλεία για τη γνώση των πραγμάτων και τη χρήση τους (602 d). Αλλά οι ζωγράφοι απεικονίζουν μόνο ό,τι φαίνεται να είναι ένα πράγμα από τη μία ή την άλλη πλευρά του, δηλαδή είναι εξ ολοκλήρου στο έλεος των υποκειμενικών σχέσεων. Απέχουν πολύ από το να είναι «λογικοί» (602e). «Η μιμητική τέχνη είναι κακή από μόνη της, η αντιμετώπιση των κακών, γεννά κακά πράγματα» (603 β).

«Η ψυχή μας ξεχειλίζει από χιλιάδες παρόμοιες αντιφάσεις που συγκρούονται» (603 d). Το «νου και ο νόμος» αντιτίθενται στα πάθη, και επομένως, σε περίπτωση ατυχίας, ένα άτομο πρέπει να συγκρατηθεί, υπακούοντας στη λογική και στο νόμο, και να μην ουρλιάζει και κλαίει, όπως τα μωρά που έχουν πάθει μελανιά και δεν ξέρουν τι να κάνουν με αυτόν τον μώλωπα. . Όσο περισσότερα πάθη, τόσο περισσότερα υλικά να ακολουθήσουν. Αλλά τα πάθη πρέπει να καταπολεμηθούν, οπότε η μίμηση σε αυτή την περίπτωση μόνο κακό μπορεί να φέρει. Εάν ένα άτομο εύλογα συγκρατείται και αποφεύγει τα πάθη, τότε δεν υπάρχει καμία απολύτως σχέση με τη μίμηση (604 στ).

Οι μιμητές επιδιώκουν μόνο να ευχαριστήσουν το πλήθος και το παράλογο μέρος της ψυχής, και επομένως δεν έχουν θέση σε μια ιδανική κατάσταση (605 b). Η μίμηση φέρνει τεράστια ηθική βλάβη. Τα τραγικά πάθη και οι κωμικές βλακείες έρχονται σε αντίθεση με το τι πρέπει να είναι ένας άνθρωπος όταν γίνεται θύμα τραγωδίας ή κωμωδίας στη ζωή του. Τα σκηνικά πάθη τον εμποδίζουν μόνο να συγκρατηθεί στη ζωή του και ανάβουν μέσα του ό,τι του είναι ανάξιο.

Ο Πλάτων κάνει τα πιο ριζοσπαστικά συμπεράσματα σχετικά με τον Όμηρο και γενικά όλη τη μιμητική ποίηση, αν και «εμείς οι ίδιοι έχουμε επίγνωση του εαυτού μας σε ευχαρίστηση με αυτό» (607 σ.). Το κείμενο για τον εσωτερικό έλεγχο ενός ατόμου πάνω στον εαυτό του και για το «μεγάλο κατόρθωμα» του όταν αποκηρύσσει διάφορα αγαθά, συμπεριλαμβανομένης της ποίησης, για χάρη της ανώτερης ηθικής (608 β) πρέπει να θεωρείται πολύ σημαντικό.

Έτσι, το Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας απαντά τουλάχιστον σε ένα ερώτημα που έμεινε αναπάντητο στο Βιβλίο III αυτού του διαλόγου, δηλαδή, εδώ η μίμηση αναγνωρίζεται όχι μόνο με τη μορφή μιας παράλογης υποκειμενικής διαδικασίας, αλλά και μίμησης που στοχεύει στην αντικειμενική πραγματικότητα. Αλλά αυτή η αντικειμενική πραγματικότητα γίνεται κατανοητή στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας υπερβολικά κυριολεκτικά. Είναι αλήθεια ότι στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας ο αντικειμενικός τύπος μίμησης που περιέχεται στις πιο συνηθισμένες χειροτεχνίες διατυπώνεται πιο ξεκάθαρα όταν, για παράδειγμα, ένας ξυλουργός, σύμφωνα με την οριστική του ιδέα, δημιουργεί έναν πάγκο. Αυτό διευρύνει σημαντικά την έννοια τόσο του Βιβλίου ΙΙΙ της Δημοκρατίας όσο και του Σοφιστή. Η μίμηση, λοιπόν, αναγνωρίζεται από τον Πλάτωνα στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας εντελώς άνευ όρων, αλλά μόνο εδώ ανάγεται σε καθαρά φυσική παραγωγή. Αυτή η φυσική παραγωγή υπαινισσόταν τόσο στον Κρατύλο όσο και στον Σοφιστή. Αλλά εκεί ο Πλάτωνας δεν οδήγησε τη σκέψη του σε τόσο ακραία και τόσο τέλεια διαύγεια. Πραγματική τέχνηεδώ, κατά τον Πλάτωνα, υπάρχει απλώς παραγωγή.Οποιαδήποτε άλλη τέχνη, ακόμα κι αν αναπαράγει κάποιο αντικείμενο, εξακολουθεί να είναι περιττή διασκέδαση και, στο τέλος, καταλήγει επίσης σε υποκειμενικό παραλογισμό και ιδιοτροπία. Τέλος, στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας, ακόμη περισσότερο από ό,τι στο Βιβλίο ΙΙΙ του ίδιου διαλόγου, αποκαλύπτεται η πλήρης ανηθικότητα κάθε μίμησης, έτσι ώστε ακόμη και αυτή η κυριολεκτική μίμηση, που ο Πλάτωνας θεωρεί αντικειμενική και λίγο πολύ επιτρεπτή, τίθεται υπό αμφισβήτηση. .

Αυτό όμως δεν εξαντλεί τις αμφιβολίες που εγείρει το Βιβλίο ΙΙΙ της Δημοκρατίας. Εξάλλου, ο "Cratylus" μίλησε ήδη για κάποιο είδος μίμησης ουσία.Αυτή η μίμηση είναι υψηλότερη και πιο αποδεκτή και, πρέπει να θεωρηθεί, ακόμη και απαραίτητη. Έχει ο Πλάτωνας κρίσεις για αυτού του είδους τη σωστή και άψογη μίμηση, η οποία δεν θα περιοριζόταν μόνο στη «δεύτερη» και την «τρίτη» βαθμίδα μίμησης, δηλαδή δεν θα περιοριζόταν στη βιοτεχνική παραγωγή και στην υποκειμενική αυθαιρεσία όσων μιμούνται; .

Δυστυχώς, στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας, ο Πλάτωνας λέει ελάχιστα για το είδος της μίμησης που θεωρεί το πιο βασικό και ανήκει μόνο στον Θεό. Χρειάζεται να δώσουμε κάποιο, τουλάχιστον ένα μικρό σχόλιο σε αυτό το υψηλότερο είδος μίμησης, όταν ο Θεός, μιμούμενος τον εαυτό του, δημιουργεί ιδέες για πράγματα.Πρώτα απ 'όλα, ο όρος «θεός» δεν είναι απολύτως σαφής εδώ. Το ότι εδώ ο Πλάτων δεν έχει στο μυαλό του κάποια αρχαία ελληνική θεότητα είναι απολύτως σαφές. Ωστόσο, όποιος βρει εδώ υπαινιγμούς του μεταγενέστερου ιουδαιοχριστιανικού μονοθεϊσμού σίγουρα κάνει λάθος. Το τελευταίο σημαίνει μια καλά καθορισμένη θεότητα με το δικό του όνομα και με τη δική του λεπτομερή μυθολογία, η οποία συνήθως ονομάζεται «ιερή ιστορία». Μόνο αυτό μπορεί να πει κανείς θρησκευτική συνείδησηΗ εποχή του Σωκράτη, του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη άφησε πολύ πίσω τους αρχαίους Έλληνες -λαϊκούς, εθνικούς- θεούς. Προέκυψε η ανάγκη για μια πιο αφηρημένη ιδέα της αρχής της ατελείωτης ενότητας του κόσμου. Σε αυτά τα μονοπάτια δημιουργήθηκε μια διδασκαλία, ακόμα αφηρημένη, αλλά ήδη μια μυθολογική διδασκαλία για τον Θεό, εντελώς μακρινή τόσο από τον παγανισμό όσο και από τον χριστιανισμό. Επομένως, θα είναι πραγματικός αντιιστορικισμός και απλώς ιστορικό-φιλολογικό λάθος αν αποδώσουμε οποιεσδήποτε προσωπικές ιδιότητες ή ιστορική εξέλιξη σε αυτόν τον πλατωνικό θεό, προσαρμόζοντας τέτοιες έννοιες στον μεταγενέστερο μονοθεϊσμό.

Επιπλέον, πρέπει να σημειωθεί ότι η έννοια της δημιουργίας του Πλάτωνα έχει επίσης λίγα κοινά με τον μεταγενέστερο δημιουργισμό. Συνήθως λησμονείται ότι η πλατωνική ιδέα δεν υπόκειται σε αλλαγές στο χρόνο και στο χώρο και ότι επομένως δεν έχει ούτε αρχή στο χρόνο ούτε τέλος στο χρόνο. Για ποιο είδος δημιουργίας μας λέει ο Πλάτωνας σε αυτή την περίπτωση; Προφανώς, καθόλου με την έννοια ότι στην αρχή δεν υπήρχε τίποτα και μετά άρχισε να υπάρχει μια ιδέα. Η δημιουργία με αυτή την έννοια πρέπει να νοηθεί απλώς ως ουσιαστική εξάρτηση από τον δημιουργό, ως πρότυπο ταυτότητάς του μαζί του. Με άλλα λόγια, η δημιουργία μιας ιδέας και η αιώνια ύπαρξή της είναι σε αυτή την περίπτωση ένα και το αυτό πράγμα. Αυτό διαλεκτική στιγμήταυτότητες αιώνια ύπαρξηιδέες με τη δημιουργία τηςΑυτό ακριβώς είναι που συνήθως παραβλέπεται όταν κάποιος αρχίζει να ερμηνεύει την έννοια της μίμησης στο Βιβλίο Χ των Πολιτειών. Και μια ακόμη πολύ σημαντική παρατήρηση σχετικά με αυτή την πλατωνική μίμηση στην υψηλότερη και άψογη κατανόησή της. Ήταν ο Πλάτωνας που μίλησε για τις αιώνιες ιδέες του μαζί με τη δημιουργικότητά τους, γιατί ήθελε να διατηρήσει την πλήρη ατομικότητα κάθε τέτοιας ιδέας.Άλλωστε, αν ένα δεδομένο πράγμα εξηγείται με βάση άλλο πράγμα, και αυτό το άλλο εξηγείται με βάση τη μίμηση ενός τρίτου πράγματος κ.λπ. κ.λπ., τότε αυτού του είδους η γενετική εξήγηση ενός πράγματος του στερεί την απόλυτη ατομικότητα. Αυτό το τελευταίο, με μια τέτοια αναχώρηση στο κακό άπειρο, διαστρωματώνεται σε μια άπειρη σειρά στιγμών, για τις οποίες κάθε φορά αναζητείται κάποια συγκεκριμένη εξήγηση. Η γενετική εξήγηση ενός πράγματος, σύμφωνα με τον Πλάτωνα (και αυτό το βρίσκουμε σε αυτόν περισσότερες από μία φορές) 16, δεν εξηγεί την ατομικότητα ενός δεδομένου πράγματος. Αυτή η ατομικότητα ενός πράγματος εξηγείται μόνο από τον εαυτό του, και αν είναι απαραίτητο πάση θυσία να μιλήσουμε για την ανάδυσή του, τότε πρέπει να προκύψει αμέσως, σε μια στιγμή, δηλαδή να δημιουργηθεί από τον Θεό. Με αυτό το δόγμα της δημιουργίας ιδεών, ο Πλάτων θέλει μόνο να σώσει η μοναδική, άφθαρτη και μη αναγώγιμη ατομικότητα ενός πράγματος.Αυτό θα έπρεπε να είναι ξεκάθαρο από το γεγονός ότι ακόμη και ο υλιστής Δημόκριτος, θέλοντας να σώσει την απόλυτη ατομικότητα των ατόμων του, τα έκανε απολύτως συμπαγή και μη επιδεκτικά σε καμία εξωτερική επίδραση.

Έτσι, η μίμηση, η οποία στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας ανακηρύσσεται από τον Πλάτωνα ως η πρώτη, κύρια και ιδανικότερη μίμηση, εκφράζει την απλή ιδέα ότι το προϊόν της καλύτερης μίμησης είναι απολύτως ατομικό και εξετάζεται από εμάς στην άμεση πραγματικότητά του. , σαν να μην το είχε δημιουργήσει κανείς και σαν να είχε αφαιρεθεί εντελώς από τη σφαίρα του γίγνεσθαι. Για τον Πλάτωνα, αυτού του είδους η έννοια της μίμησης ήταν ακόμη πιο απλή και προφανής, επειδή οι πιο συνηθισμένοι αριθμοί και όλες οι πράξεις σε αυτούς επίσης δεν εξαρτώνται από κανένα αντικείμενο και επίσης δεν υπακούουν σε καμία προσωρινή διαδικασία. Η αλήθεια ότι το 2×2=4 δεν έχει ούτε χρώμα ούτε οσμή, εξαρτάται μόνο από τον εαυτό του και δεν έχει καμία σχέση με διαδικασίες που συμβαίνουν στο χρόνο.

5. Αληθινή αντικειμενιστική μίμηση σε σχέση με άλλα είδη μίμησης

Ήδη στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας ειπώθηκε ότι ο Θεός δημιούργησε ιδέες, που θεωρούνταν απομίμηση του πρώτου είδους και επομένως αρκετά σωστή. Αλλά ο Πλάτων έχει και άλλες κρίσεις για αυτό το θέμα, πιο φιλοσοφικού χαρακτήρα. Τώρα πρέπει να δούμε όλες τις περιπτώσεις της χρήσης της ορολογίας μας από τον Πλάτωνα, αφού αυτό που ονομάζει σωστή και αληθινή μίμηση θεωρείται συχνά από αυτόν σε σχέση με διάφορα άλλα είδη μίμησης, έτσι ώστε η γνήσια, καθαρή, αληθινή και αδιαμφισβήτητη μίμηση είναι που βρίσκεται σε μεμονωμένη μορφή σε αυτό είναι εξαιρετικά σπάνιο. και για να αποφευχθούν οι παρεξηγήσεις, θα είναι πλέον χρήσιμο να περάσουμε από την παρουσίαση ολοκληρωμένων εννοιών της μίμησης στην περισσότερο ή λιγότερο τυχαία ορολογική χρήση της.

Το ότι η ίδια η αρχή της μίμησης δεν απορρίπτεται εντελώς από τον Πλάτωνα είναι ήδη γνωστό από τον Σοφιστή. Όπως είδαμε παραπάνω, η μιμητική τέχνη, κατά τον Πλάτωνα, δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση σε σοφιστεία, αλλά περιλαμβάνει και γνήσια δημιουργικότητα (Σοφ. 265 α). Εδώ πρέπει να συμπεριληφθεί και ένα άλλο κείμενο, όπου η μιμητική ποίηση δηλώνεται επίσης ως ένας μόνο από τους πιθανούς τομείς της ποίησης (R. R. X 595 a). Η μιμητική τέχνη κατανοείται από τον Πλάτωνα αντικειμενικά, ως δημιουργία κάτι που δεν υπήρχε πριν (Σοφ. 219 β). Η μίμηση και η παρομοίωση, υποστηρίζει ο Πλάτωνας (Critias. 107 a-e), είναι αυτό στο οποίο βασίζεται ο συλλογισμός μας. και όσο πιο ξεκάθαρα είναι τα αντικείμενα της μίμησής μας, τόσο πιο εμπεριστατωμένος είναι ο συλλογισμός μας για αυτά. Είναι αλήθεια ότι και ο Πλάτων τείνει να κατανοήσει τη σωστή μίμησή του εδώ κυριολεκτικά, η οποία στη ζωγραφική αποκλείει εντελώς κάθε προοπτική της εικόνας (Σοφ. 235e). Επομένως, η μίμηση στη ζωγραφική πρέπει να είναι παρόμοια με το ίδιο το αντικείμενο της μίμησης (Crat. 434 b), και η «ορθότητα της μίμησης» συνίσταται στην αναπαραγωγή του αντικειμένου της μίμησης στην πραγματική του ποιότητα και ποσότητα (Legg. II 668 b). Αυτό σημαίνει ότι η μίμηση μπορεί να είναι και καλή και κακή. Ως προς αυτό, προβάλλεται μια πολύ αυστηρή θέση ότι η ζωγραφική δεν μιμείται αυτό που υπάρχει, αλλά μόνο αυτό που φαίνεται (R. R. X 598 a). Μια λογική και ήρεμη διάθεση, κατά τον Πλάτωνα, δεν μιμείται εύκολα τίποτα, αλλά μάλλον παραμένει η ίδια, γίνεται αντικείμενο μίμησης (604 e). Σε αντίθεση με τα παιδιά, ένας ηλικιωμένος προτιμά να «μιμηθεί την αλήθεια» παρά κάποιος που αστειεύεται και αντιλέγει μόνο για πλάκα (VII 539 c). Ο Πλάτων μιλά ευθέως για τη διαφθορά της φύσης των αληθινών φιλοσόφων και για κάθε άλλη διαφθορά που τη μιμείται (VI 490 e). Ωστόσο, αν και τα ψέματα μπορούν να εκφραστούν σε στοχασμούς, σε εικόνες, σε μιμήσεις, σε φαντάσματα ή στις τέχνες που βασίζονται σε αυτό (Soph. 241e), εντούτοις ο Πλάτωνας μιλάει για μουσικές και εικονογραφικές εικόνες που δημιουργούνται ακριβώς με μίμηση ζωντανής και γρήγορης κίνησης. σε πράγματα ή σε σώματα (Πολιτικά. 306 δ). Είναι αυτονόητο ότι για να επικοινωνήσει κανείς και να κυβερνήσει σωστά τους ανθρώπους δεν χρειάζεται να είναι μόνο μιμητής τους, αλλά πρέπει να είναι «εκ φύσεως» σαν αυτούς (Γοργ. 513 b), και ότι ο Πλάτωνας θέτει το ερώτημα για τον Όμηρο. είτε δεν είναι μόνο ένας καλλιτέχνης εικόνες, που ονομάζεται μιμητής (R. R. X 599 d), είτε ότι ο Όμηρος, μαζί με άλλους ποιητές, δεν είναι καθόλου γιατρός, αλλά μόνο μιμητής ιατρικών λέξεων (599 p). Επομένως, δεν είναι καθόλου περίεργο ότι, ενώ αποδίδει κάποια σημασία στη μίμηση, ο Πλάτων, αφού απεικονίζει διάφορα έργα τέχνης, μετά από κάθε είδους αγγεία και κάρα, βάζει τη μιμητική τέχνη της ζωγραφικής και της μουσικής μόνο στην πέμπτη θέση και πιστεύει ότι ο μόνος του στόχος είναι η ευχαρίστησή μας, ώστε να μην υπάρχει τίποτα εδώ πέρα ​​από διασκέδαση και αστεία (Πολιτική. 288 s). Ας σημειώσουμε επίσης ότι οι ποιητές και όλοι οι άλλοι εκπρόσωποι της μιμητικής τέχνης καταλαμβάνουν την έκτη θέση στη σειρά της ενσάρκωσης της ψυχής, όπως διαβάζουμε σε άλλο κείμενο (Phaedr. 248e). Η στάση του Πλάτωνα απέναντι στη μίμηση είναι, σε γενικές γραμμές, αρκετά αντιφατική. Προφανώς, είναι απαραίτητο να πούμε ότι η μίμηση του φαίνεται σαν μια μάλλον στοιχειώδης υπόθεση, περιττή και μερικές φορές ακόμη και εντελώς επιβλαβής. Όπως ήδη γνωρίζουμε, φτάνει στο σημείο ο Πλάτωνας να θεωρεί άμεση διαφθορά του κοινού της τραγωδίας, όταν οι τραγικοί ποιητές μιμούνται τους μακροχρόνιους θρήνους των ηρώων (R. R. X 605 pp.). Αλλά ο Πλάτων είχε ένα αρκετά έντονο καλλιτεχνικό μάτι για να βρει τις θετικές πτυχές της μίμησης, όσο σπάνιες και δύσκολες κι αν ήταν αυτές. Η μίμηση στα λόγια, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, από μόνη της δεν είναι ψέμα, αλλά μόνο μια μάλλον ασαφή νοητική εμπειρία που δημιουργεί ορισμένες εικόνες (R. R. II 382 b), έτσι ώστε η μιμητική τέχνη από μόνη της «δεν θα κάνει κανέναν σοφό» Ο Πλάτων απαριθμεί μια μεγάλη ποικιλία τεχνών και χειροτεχνιών (Επιν. 975 d). Μπορεί να υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί, εντελώς περιττοί ειδικοί σε μια πόλη, όπου ο Πλάτων περιλαμβάνει και μιμητές (R. R. II 373b). και δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι στον τομέα της μίμησης υπάρχουν και φανταστικές μιμήσεις, φαντάσματα (Σοφ. 236 γ), και ότι η περιοχή μίμησης είναι πολύ μεγάλη και ποικίλη, και περιλαμβάνει επίσης επιδεξιότητα στην εξαπάτηση χρησιμοποιώντας λέξεις ή ζωγραφική ( 234 β).

Ακόμη αποφασιστική στιγμήδεν είναι, ωστόσο, η ίδια η μίμηση, αλλά η ίδια είδος. Πρέπει να υπάρχει μόνο μίμηση του ωραίου, δηλαδή η μίμηση επιτρέπεται μόνο στο βαθμό της παιδαγωγικής της σημασίας (Legg. II 655 d), γιατί «θα πρέπει κανείς να χρησιμοποιεί μόνο εκείνο το είδος μουσικής τέχνης που, λόγω της μίμησης της ομορφιάς , έχει ομοιότητα με αυτό» (668 b). Οι φύλακες του κράτους, που πρέπει να μιμούνται ένα πράγμα και όχι πολλά (R. R. III 394 e), δεν μπορούν να μιμηθούν τίποτα κακό ή άχρηστο (396 β). Ο Πλάτων δεν συμπαθεί τους «τραγικούς και όλους τους άλλους μιμητικούς ποιητές» (R. R. X 595 b). Κι όμως, σε μια ιδανική πολιτειακή δομή, άλλοι κυβερνώντες τον μιμούνται για άριστους σκοπούς, και άλλοι για επαίσχυντους (Πολιτικά. 297 σελ.). Μετά την εκδίωξη των εκλεπτυσμένων ποιητών, ο Πλάτωνας αφήνει στην πόλη μόνο εκείνους που «μιμούνται τους λόγους ενός έντιμου ανθρώπου» (R. P. III 398b). και ένας τίμιος ποιητής μιμείται έναν καλό και συνετό άνθρωπο, όπως τον ίδιο, αλλά δεν θα μιμηθεί έναν κακό άνθρωπο (396 σελ.). Αυτό σημαίνει ότι ο εκλεπτυσμένος μοντερνισμός, κατά τον Πλάτωνα, είναι, με απλά λόγια, ανέντιμος, δηλαδή διεστραμμένος, μίμηση. Επομένως, όταν «ένα είδος χορού μιμείται τον λόγο της Μούσας για ευγενείς σκοπούς, άλλος για να προσδώσει υγεία στο σώμα» (Legg. VII 795 e), αυτό είναι και έντιμο και ευγενές. Είναι απαραίτητο να μιμηθείτε «για έναν άξιο σκοπό» την κίνηση ωραιότερων σωμάτων (814 f). Οι εξηντάχρονοι τραγουδιστές, μέλη της Διονυσιακής Χορωδίας, πρέπει να μιμούνται καλές ψυχικές καταστάσεις στους ρυθμούς και τις αρμονίες τους (812 σελ.). Και γενικά, στους «Νόμους» η μίμηση, προφανώς, ερμηνεύεται ως εντελώς ευγενές εγχείρημα, με την προϋπόθεση βέβαια ότι το ίδιο το αντικείμενο αυτής της μίμησης είναι ευγενές, ενώ στην «Πολιτεία» γενικά αποβλήθηκε όλη η μιμητική ποίηση (Χ. 598b, 603 a, c), και στον «Cratylus» σε πρώτο πλάνο υπήρχε γενικά εξωτερική και ηχητική μίμηση (423b, 427 a), και ακόμη και ο νομοθέτης των ονομάτων ερμηνευόταν μερικές φορές εδώ ως πλαστογράφος και συνδυασμός λεκτικών ήχων (414 σι). Αποδεικνύεται ότι αν και «πολλές χορδές και παναρμονία είναι μίμηση του φλάουτου», δηλαδή έρποντες και αόριστοι ήχοι (R. R. III 399 d), ωστόσο, οι ποικιλίες του τετράχορδου εξακολουθούν να ερμηνεύονται ως μίμηση του ενός ή του άλλου». ζωή» (400 a), και η ίδια η μίμηση εξακολουθεί να παίζει έναν ορισμένο ρόλο εδώ, ειδικά όταν η ενόργανη μουσική δεν έχει ακόμη διαχωριστεί από τη φωνητική μουσική (Legg. II 669 e). Ακόμη και μια τέχνη όπως ο χορός προέκυψε μόνο ως μίμηση του λόγου μέσω χειρονομιών (VII 816 a), για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι ο στρατιωτικός χορός γενικά μιμείται πραγματικές ενέργειες στον πόλεμο (815 a). Αφενός, «είναι καλό όταν το κράτος δεν μπορεί εύκολα να μιμηθεί τους εχθρούς του με κακούς τρόπους» (IV 705 c), και από την άλλη, η σόλο μιμητική τέχνη (φωνητική ή οργανική) έρχεται σε αντίθεση με τη χορωδιακή τέχνη και οι κριτές είναι διορίστηκε να αξιολογήσει και τους δύο ερμηνευτές (II 764 d). Αυτό σημαίνει ότι η ίδια η μίμηση, σε κάθε περίπτωση, δεν αμφισβητείται εδώ. Είναι νόμιμο.

Είναι επίσης εύκολο να παρατηρήσουμε ότι σε εκείνες τις περιπτώσεις όπου ο Πλάτων έχει θετική στάση απέναντι στη μίμηση, ένα συγκεκριμένο είδος μοντέλοκατανόηση του θέματος. Αυτό εκφράζεται με την πιο κατανοητή και ακόμη χονδροειδή μορφή σε εκείνες τις λέξεις όπου ο Πλάτωνας μιλά για αναπαραγωγές φτιαγμένες από κερί για χάρη της μαγείας, τις οποίες αποκαλεί «μιμήσεις» (Legg. XI 933 b). Η πρότυπη φύση της μίμησης εμφανίζεται στον Πλάτωνα στη διαίρεση της μουσικής τέχνης σε εικονιστική και μιμητική (II 668 a), στη διδασκαλία του ότι οι Μούσες δεν αναμιγνύουν ποτέ ετερογενή στοιχεία σε ένα σύνολο στις μιμήσεις τους (669 d), ότι δεν μπορεί κανείς να μιμηθεί δύο ταυτόχρονα είδη μίμησης - κωμωδία και τραγωδία (R. R. III 395 a), που είναι αδύνατο να ερμηνεύσουμε τις κινήσεις του ουρανού χωρίς να έχουμε μπροστά στα μάτια μας τις μιμήσεις του, με τις οποίες ο Πλάτων προφανώς εννοεί κάτι σαν υδρόγειο (Tim. 40 d) .

Αναμφίβολα, η μίμηση έχει, κατά τον Πλάτωνα, ακόμη εκπαιδευτικόςέννοια; Λαμβάνοντας υπόψη ότι τα παιδιά, για παράδειγμα, είναι πολύ επιρρεπή σε διαφωνίες και, μιμούμενοι τους επικριτές τους, αρχίζουν να ασκούν υπερβολική κριτική (R. R. VII 539 b), ο Πλάτων θέλει να χρησιμοποιήσει αυτήν την παιδική μίμηση και συνιστά να δοθούν στα παιδιά κατάλληλα μικρά παιχνίδια ως μίμηση πραγματικών αυτές (Legg. I 643 p.). Κατά τη διάρκεια της μάθησης τα παιδιά μιμούνται τους ήρωες για τους οποίους διαβάζουν (Πρωτ. 326 α). Είναι δύσκολο να μιμηθείς με πράξεις και λόγια αυτό που συναντάς έξω από τις συνθήκες της ανατροφής σου (Τιμ. 19 στ). Οι κηδεμόνες πρέπει να μιμούνται ένα πράγμα και, επιπλέον, από την παιδική ηλικία (R. R. III 395 p.).

Αν θέλαμε να διατυπώσουμε την αρχή, χάρη στην οποία η χαοτική, αντιηθική και αντικαλλιτεχνική και γενικά υποκειμενική-αυθαίρετη μίμηση γίνεται στον Πλάτωνα αυτή η αληθινή και γνήσια μίμηση που αναγνωρίζει άνευ όρων, τότε μια τέτοια αρχή είναι, φυσικά, σοφίαΚαι η γνώση,αυτό είναι αντικειμενικά ουσιαστικό προσανατολισμόμίμηση. Το όλο θέμα είναι ότι κάποιοι ξέρουν τι μιμούνται, ενώ άλλοι δεν το ξέρουν (Σοφ. 267 β). Μπορείτε να μιμηθείτε αυτό ή εκείνο το αντικείμενο όσο θέλετε χωρίς να το γνωρίζετε καθόλου (R. R. X 602). Υπάρχουν μιμητές και τσαρλατάνοι, για παράδειγμα στον πολιτικό τομέα. δεν γνωρίζουν την αλήθεια (Πολιτικά. 303 σελ.). Οι εργάτες της τέχνης μπορούν να μιμούνται αντικείμενα όσο θέλουν, όχι μόνο χωρίς να τα γνωρίζουν, αλλά και χωρίς να λαμβάνουν συμβουλές από αυτούς που τα γνωρίζουν (R. R. X 601 d). Ο αληθινά σοφός βασιλιάς μιμείται τον ειδικό. και επομένως όσοι τον μιμούνται κατά νόμο αποτελούν αριστοκρατία, αλλά όχι κατά νόμο ολιγαρχία (Πολιτικά. 301 α). Ο μιμητής δεν μπορεί να μάθει τις καλές και τις κακές ιδιότητες των μιμούμενων αντικειμένων ούτε από τη χρήση αυτών των αντικειμένων ούτε από ανθρώπους που γνωρίζουν αυτά τα αντικείμενα (R. R. X 602 a). Αυτός είναι κακός μιμητής, αλλά όχι «μιμητής του σοφού» (Σοφ. 268 γ). Η ποίηση από μόνη της, όσο κι αν μιμείται κάτι, δεν αξίζει απολύτως τίποτα. και επομένως είναι απαραίτητο να μιμούνται μόνο εκείνους τους μορφωμένους που επικοινωνούν μεταξύ τους μόνοι τους, χωρίς τη βοήθεια ποιητών, και μόνο «ερευνούν την αλήθεια» (Πρωτ. 348 α). Αν ακόμη και η μίμηση μιας ανθρώπινης μορφής απαιτεί γνώση αυτής της μορφής (Σοφ. 267 β), τότε ο Πλάτων δεν μπορεί παρά να πει για τον σοφιστή με ειρωνική έννοια ότι μιμείται αυτό που πραγματικά υπάρχει, ώστε να είναι, σαν να λέγαμε, κάποιο είδος του μάγου (235 α).

Τελικά, η αληθινή μίμηση, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, μιλώντας αυστηρά, δεν είναι καν μίμηση, αφού είναι η δημιουργικότητα των ίδιων των πραγμάτων, δηλαδή η παραγωγή τους, και καθόλου η δημιουργία μόνο εικόνων των πραγμάτων. Αυτός που γνωρίζει και το ίδιο το αντικείμενο της μίμησης και την εικόνα του, φυσικά θα ασχοληθεί με το πρώτο, και όχι με το δεύτερο (R. R. 599 a). Ο δημιουργός του ωραίου είναι τόσο συγκεντρωμένος στο ίδιο το ωραίο που δεν τον ενδιαφέρει καν το ερώτημα αν η μίμησή του είναι όμορφη, αν και, για παράδειγμα, χρειάζεται να γνωρίζει τους κανόνες της αρμονίας και του ρυθμού (Legg. II 670 e) . Και ότι από μια τέτοια σκοπιά, η μίμηση, αυστηρά μιλώντας, παύει να είναι μίμηση, ο ίδιος ο Πλάτων το γνωρίζει καλά όταν ισχυρίζεται ότι η «επιδέξια δράση» δεν χρησιμοποιεί πια τη μίμηση, αλλά αυτό που είναι «μέγιστα αληθινό», έτσι αποδεικνύεται. έξω ότι , μόνο οι αδαείς χρησιμοποιούν μίμηση (Πολιτικά. 300 e). Ωστόσο, ο Πλάτωνας δεν θέλει να αποχωριστεί αυτόν τον όρο και μάλιστα πρόθυμα τον χρησιμοποιεί, αλλά μόνο στην εφαρμογή του είναι ο εαυτός του, όταν ορισμένες από τις πλευρές του μιμούνται τις άλλες πλευρές του, επομένως, από την άποψή μας, το θέμα εδώ δεν είναι καθόλου θέμα μίμησης, αλλά στην πραγματική δημιουργία ενός γεγονότος από ένα άλλο γεγονός, όταν μοιάζουν μεταξύ τους και αντιστοιχούν μεταξύ τους. Υπό αυτή την έννοια, ένας άνθρωπος μπορεί να είναι αληθινός μιμητής, δηλαδή, θα λέγαμε, να μπορεί να ξαναφτιάξει ενεργά και πραγματικά τον εαυτό του και τα πάντα γύρω του.

Τα πιο ξεκάθαρα κείμενα για αυτό το θέμα τα βρίσκουμε στον Τίμαιο. Πρώτα απ 'όλα, η άμορφη ύλη γίνεται φωτιά, νερό, αέρας κ.λπ. λόγω του γεγονότος ότι όλα αυτά είναι μίμηση υπεραισθητών ιδεών και αληθινά υπαρκτών πραγμάτων (49 α, 50 γ, 51 β). Εδώ ο Πλάτων συλλαμβάνει μια καθαρά υπαρξιακή διαδικασία και, επιπλέον, μια βαθιά θεμελιώδη. Άλλα κείμενα αυτού του είδους αντιπροσωπεύουν μόνο σκέψεις για την εφαρμογή αυτής της βαθύτερης αρχής, αν και αυτή η εφαρμογή διακρίνεται επίσης από μεγάλο βάθος και μεγάλο εύρος. Ο Πλάτωνας ισχυρίζεται ότι σε σχέση με την αλλαγή της κοσμικής περιόδου, ως αποτέλεσμα της μίμησης του συνόλου, άλλαξαν και όλα τα επιμέρους πράγματα (Πολιτικά. 274 α). Η κυκλική κίνηση μιμείται μια κορυφή και είναι παρόμοια με ολόκληρη την κυκλοφορία του παγκόσμιου νου (Legg. X 898 a). Η καλύτερη ιδανική πολιτεία είναι μια απομίμηση του βασιλείου του Κρόνου (IV 713 b). Οι μουσικοί τόνοι είναι μίμηση θείας αρμονίας (Τιμ. 80 β). Είναι απαραίτητο να φροντίζουμε τα μέρη του σώματος, «μιμούμενοι την εικόνα του σύμπαντος» (88 cd).

6. Οικιακή ή μη τεχνική σημασία.

Τέλος, στον Πλάτωνα δεν λείπουν κείμενα όπου ο όρος «μίμηση» δεν έχει καθόλου ιδιαίτερη σημασία. Όταν ο Πλάτωνας γράφει για τη μίμηση του Οδυσσέα στα ψέματα (Hipp. Mai. 370 e) ή για τη «μίμηση με» (Alcib. I 108 b), για την τιμή του θεού του και τη μίμησή του (Phaedr. 252 d), για τη μίμηση της απάντησης σχετικά με τις δυνάμεις. ( Theaet. 148 d), σχετικά με τη μίμηση με χειρονομίες της κίνησης ενός σώματος (Grat. 423 b), σχετικά με τη μίμηση της ίδιας της φύσης ενός πράγματος σηκώνοντας τα χέρια προς τα πάνω για να εκφράσουν το ύψος (423 a), σχετικά με τη μίμηση ήχου πρόβατα αντί να τα ονομάσει (423 c), τότε σε όλες αυτές τις μιμήσεις ο Πλάτων φυσικά δεν εκφράζει τίποτα αισθητικό. Στην εγκυμοσύνη και την τεκνοποίηση δεν μιμείται η γη τη γυναίκα, αλλά η γυναίκα τη γη (Μενεξ. 238 α). Οι ξένοι, στριφογυρίζοντας και γλιστρώντας από τα χέρια τους, μιμούνται τον Πρωτέα, τον «Αιγύπτιο σοφιστή», αλλά πρέπει να μιμηθεί κανείς τον Μενέλαο στην αντιμετώπιση του Πρωτέα (Ευθυδ. 288 π.Χ.). Μιλάει για «το μιμούμενο πλήθος», ή τους μιμούμενους ανθρώπους με την ευρύτερη και αόριστη έννοια (Τιμ. 19 δ). Η τιμοκρατία μιμείται εν μέρει την αριστοκρατία, εν μέρει την ολιγαρχία (R. R. III 547 d). Διαβάζουμε για «μίμηση του ηγεμόνα» μεταξύ εκείνων που θέλουν να προστατέψουν τον εαυτό τους και να εξυψώσουν τον εαυτό τους. Τέτοιος μιμητής θα σκοτώσει αυτόν που δεν μιμείται τον άρχοντα (Γοργ. 511 α). Οι Αθηναίοι δεν μπορούσαν να γίνουν ναυτικοί μιμούμενοι τη ναυτιλία (Legg. IV 706 b). Οι Αστυνόμοι θα πρέπει να μιμηθούν τους Αγορανομιστές στο ενδιαφέρον τους για τη βελτίωση της πόλης (VI 736 β). Οι ψεύτικες ηδονές στις ανθρώπινες ψυχές μιμούνται κωμικά τις αληθινές ηδονές (Φιλεβ. 40 σελ.). Το να μιμηθείς άλλον σε φωνή ή εμφάνιση σημαίνει να τον μιμηθείς (R. R. III 393 p.). Σε όλα αυτά τα κείμενα δεν χρειάζεται να βρεθεί κάποια αισθητική ή, κυρίως, φιλοσοφική-αισθητική σημασία του όρου.

7. Σύνοψη διαφορετικών αντιλήψεων της μίμησης

Για να συνοψίσουμε την προτεινόμενη σκέψη μας Πλατωνικές έννοιεςκαι όρους από το χώρο της μίμησης, πρέπει να πούμε ότι τόσο από αισθητικής όσο και από φιλολογικής πλευράς ο Πλάτων έχει τουλάχιστον πέντε διαφορετικές στάσεις για το θέμα αυτό. Αν γνωρίζαμε ακριβώς τη χρονολογία των έργων του Πλάτωνα, τότε ίσως θα μπορούσαμε να αποδείξουμε την ιστορική εξέλιξη του δόγματος του Πλάτωνα και να αποφύγουμε έντονες αντιφάσεις. Επειδή, όμως, δεν έχουμε τόσο ακριβή χρονολογία και αφού στον ίδιο πλατωνικό διάλογο βρήκαμε ένα μείγμα αντιφατικών όρων, μένει μόνο ένας τρόπος για τον ερευνητή - να κατασκευάσει με λογική και συστηματική σειρά αυτές τις διαφορετικές αντιλήψεις της μίμησης που Ο Πλάτων έχει πράγματι.

Πρώτον, η μίμηση θεωρείται πιο συχνά από τον Πλάτωνα ως υποκειμενική εθελοντική πράξη,τόσο μακριά από το θέμα της μίμησης που το τελευταίο εμφανίζεται ως αποτέλεσμα μίμησης σε χαοτική, μπερδεμένη και χωρίς νόημα χαοτική μορφή. Μπορεί να ειπωθεί για μια τέτοια μίμηση ότι ακόμη και αυτό που μιμείται παραμένει άγνωστο, και μια τέτοια μίμηση μπορεί να θεωρηθεί ακόμη και η πλήρης απουσία οποιασδήποτε μίμησης. Υπό αυτή την έννοια, ο Πλάτων δηλώνει ευθέως ότι η αληθινή τέχνη δεν έχει καμία σχέση με τη μίμηση οτιδήποτε.

Δεύτερον, ο Πλάτωνας έχει αρκετά κείμενα όπου ερμηνεύεται η μίμηση και πιο αντικειμενικόκαι όπου για αυτόν ακριβώς τον λόγο δεν απορρίπτεται πλέον εντελώς, αλλά αναγνωρίζεται ως ένα βαθμό. Πρόκειται για μια κυριολεκτική αναπαραγωγή φυσικών αντικειμένων χωρίς κανένα σεβασμό για την προοπτική της εικόνας, γιατί η προοπτική για τον Πλάτωνα είναι πολύ υποκειμενική για να το επιτρέψουμε. Πώς είναι δυνατή μια τέτοια τέχνη; Οι ιστορικοί τέχνης θα πρέπει να δώσουν μια ακριβή απάντηση σε αυτό. Αλλά μας φαίνεται ότι αυτή η απαίτηση είναι πολύ κοντά σε αυτό που έχουμε στην αιγυπτιακή γλυπτική ή σε μια καθαρά επίπεδη απεικόνιση ενός πράγματος, όταν η μπροστινή πλευρά του πράγματος και η πίσω πλευρά του απεικονίζονται χωριστά, έτσι ώστε το ένα να μην μπορεί να κρίνει το άλλο. . Πραγματικά δεν υπάρχει γλυπτική ή εικαστική προοπτική εδώ.

Τρίτον, ο Πλάτων κηρύττει όχι μόνο την κυριολεκτική μίμηση των πραγμάτων, αλλά και τη μίμηση της σημασιολογικής, ιδανικής, ουσιαστικής πλευράς τους. Ωστόσο αυτό ουσιώδηςΗ μίμηση προϋποθέτει ήδη την παρουσία ενός ή του άλλου ιδανικού αντικειμένου, το οποίο μιμούμαστε με τη βοήθεια ορισμένων φυσικών υλικών. Έτσι, ένας ξυλουργός φτιάχνει έναν πάγκο χρησιμοποιώντας την ιδέα ενός πάγκου. Αυτός είναι ο περιορισμός της ουσιαστικής ή σημασιολογικής μίμησης. Επομένως, δεν είναι επίσης ελεύθερη στον πυρήνα της και προϋποθέτει για τον εαυτό της την παρουσία άλλων, πολύ σημαντικών και όχι πια μιμητών αυθεντιών. Ο Πλάτων φυσικά δεν έχει αντίρρηση για μια τέτοια μίμηση. Αλλά ακόμη και μια τέτοια μίμηση, αποτέλεσμα της οποίας είναι προϊόντα χειροτεχνίας και ό,τι αληθινό δημιουργείται από τον άνθρωπο στη ζωή, εξακολουθεί να παίζει δευτερεύοντα ρόλο για τον Πλάτωνα.

Τέταρτον, ο τύπος της μίμησης που μόλις υποδεικνύεται επεκτείνεται από τον Πλάτωνα σε απόλυτη γενίκευση και γενικά ερμηνεύεται ως μίμηση που προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας εντελώς υπαρξιακής (και όχι απλώς νοητή) αλληλεπίδρασης νοηματικών ιδεών και καθιστώντας αιώνια, και επομένως ανούσια, ύλη. Για τον Πλάτωνα, αυτή η γενική κοσμική μίμηση ήδη χάνει κάθε χαρακτήρα υποκειμενικότητας, αυθαιρεσίας και άλλων ελλείψεων προηγούμενων τύπων μίμησης. Εδώ έχουμε μπροστά μας τη βασική αισθητική αντίληψη του Πλάτωνα.

Τέλος, πέμπτον, ο Πλάτων τείνει να τελειοποιήσει αυτήν την κοσμική θεωρία της μίμησης στο βαθμό μιας πραγματικά δημιουργικής πράξης. Ωστόσο, αυτή η αληθινά δημιουργική μίμηση είναι χαρακτηριστική μόνο του Θεού, ο οποίος δεν δημιουργεί αισθησιακές εικόνες αισθησιακών πραγμάτων και όχι τα ίδια τα πράγματα που λαμβάνονται στην ατομικότητά τους, αλλά δημιουργεί εξαιρετικά γενικές ιδέεςτων πραγμάτων. Αυτή η ουσιαστική-ιδεώδης αναπαραγωγή του εαυτού του από τον Θεό σε άλλο ον είναι για τον Πλάτωνα η έσχατη γενίκευση και ταυτόχρονα η απόλυτη εξειδίκευση των τύπων μίμησης που είναι αποδεκτά από αυτόν γενικά. Εδώ ο Πλάτων βρίσκει μόνο την αληθινή δημιουργικότητα, γιατί ούτε η κατασκευή ενός πάγκου σύμφωνα με τη δεδομένη ιδέα του, ούτε πολύ περισσότερο η αναπαραγωγή αυτής της αισθησιακά κατασκευασμένης και αισθησιακά ενσωματωμένης ιδέας είναι γνήσια και πραγματική μίμηση, αλλά μόνο η όμοιά του, χρήσιμη για τη ζωή. είναι χρηστικό (χειροτεχνία, θεραπεία, κοινωνικοπολιτική κατασκευή) και εντελώς άχρηστο, περιττό και επιβλαβές, αν δεν είναι χρηστικό, αλλά έχει μόνο τους στόχους της υποκειμενικής ανθρώπινης διασκέδασης και μόνο της στοχαστικής αδράνειας.

Όπως βλέπουμε, η ερμηνεία του Πλάτωνα για τη μίμηση είναι αρκετά διαφορετική και αντιφατική. και μια προσπάθεια να εισαγάγουμε τουλάχιστον κάποια φιλολογική και αισθητική σαφήνεια στο κείμενο του Πλάτωνα αναπόφευκτα μας αναγκάζει να αποκαλύψουμε όλες αυτές τις δύσκολες αντιφάσεις των κειμένων και να τις διατυπώσουμε με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε σχετικό πλατωνικό κείμενο να μας γίνεται απολύτως σαφές στον βαθμό της ασυνέπειάς του και στον βαθμό προσέγγισής του σε σαφείς έννοιες.

8. Από τη βιβλιογραφία για την πλατωνική μίμηση

Για να ολοκληρώσουμε την εκτενή βιβλιογραφία για την πλατωνική μίμηση, ας μιλήσουμε για μερικά από τα πιο σημαντικά έργα.

Το παλαιότερο από αυτά ανήκει στον V. Abeken. Το Abeken 17 διατυπώνει μια παραδοσιακή σύγκριση σχετικά με την αντίθεση μεταξύ των απόψεων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη για τη μίμηση: για τον Πλάτωνα, η μίμηση σχετίζεται με το έπος και το δράμα, και για τον Αριστοτέλη με όλη την ποίηση γενικά. Για τον Πλάτωνα οι ιδέες βρίσκονται έξω από την ύλη, ενώ για τον Αριστοτέλη στην ίδια την ύλη. Η προηγούμενη παρουσίασή μας δείχνει ότι όλη αυτή η προβληματική στον Πλάτωνα είναι πολύ πιο σύνθετη και ότι, επομένως, ο Abeken επιχειρηματολογεί πολύ απλοϊκά εδώ. Ο Abeken 18 έχει μια χρήσιμη άποψη ότι ο Όμηρος εκδιώκεται από την ιδανική πολιτεία του Πλάτωνα όχι λόγω της κακής ποιότητας της ποίησής του, αλλά λόγω της απαλότητας των ψυχών που δημιουργεί. Με σκοπό την ανάλυση της πλατωνικής μίμησης

Ο Abeken βασίζεται σε μια σειρά από σημαντικά κείμενα - Theaet. 152 de; R.P.X 595 c, 607 c; Phaed. 95 α; Πόδι. III 682 a, VI 776 e; Phileb. 62 d. Ο βαθμός στον οποίο η επιστημονική κατανόηση της πλατωνικής μίμησης έχει προχωρήσει και βαθύνει τον περασμένο αιώνα μπορεί να κριθεί από το έργο του E. Stemplinger 19 . Αυτός ο συγγραφέας, ακολουθώντας τον E. Zeller, υποστηρίζει ότι ο Πλάτωνας, στις απόψεις του για την ουσία και το ρόλο της τέχνης, επέστρεψε σε μια θέση προγενέστερη από τους σοφιστές, που εισήγαγαν την αντίθεση «φύση - τέχνη». Είναι ο Πλάτων που σε αυτό το πρόβλημα εξαρτάται άμεσα από τη δωρική μελωδία στη Σικελία, και η ίδια η λέξη «μίμησις» χρησιμοποιείται για πρώτη φορά μόνο από τον Πίνδαρο, τον Θεόγνη και άλλους Δωριείς ποιητές. Δεν είναι αδικαιολόγητο ότι ο Πλάτων αντιτίθεται στο έπος και το δράμα, τα οποία χαρακτηρίζονται από τη μέθοδο της μίμησης, αλλά μάλλον αναγνωρίζει τη λυρική ποίηση, καθώς είναι μια άμεση έκχυση των σκέψεων και των συναισθημάτων ενός ανθρώπου και αναγνωρίζει, πρώτα απ' όλα, τον διθύραμβο. . Από την άλλη πλευρά, ο Πλάτωνας, σύμφωνα με τον E. Stemplinger, αποδείχθηκε ότι ήταν πιο κοντά στην παλιά και δημοφιλή ιδέα ότι μόνο το σύμπαν και η φύση των πάντων είναι ένα έργο τέχνης στην καθαρή του μορφή. η τέχνη των θνητών είναι μόνο μια ασήμαντη, χλωμή αντανάκλαση του πρώτου κοσμικού έργου τέχνης 20 . Ο E. Stemplinger συγκρίνει με αυτό το γεγονός ότι η λέξη «μίμησις» δεν εμφανίζεται ούτε στον Όμηρο ούτε στον Ησίοδο. Μιλώντας κυρίως για τη μίμηση στη λογοτεχνία, ο Stemplinger πιστεύει ότι η αντίστοιχη διδασκαλία του Πλάτωνα έχει πολλά κενά και αντιφάσεις. Αλλά το γεγονός ότι ο Πλάτωνας αρνήθηκε τη δημιουργική δημιουργικότητα στους ποιητές βρίσκει ένα παραλληλισμό σε μια άλλη θέση του Πλάτωνα, δηλαδή, ότι ακόμη και ο ημίουργος δεν έχει τη δύναμη της δημιουργίας γι' αυτόν (R. R. VII 514 κ.ε.). Ο Πλάτωνας επίσης δεν αναγνωρίζει τη δημιουργική δύναμη της φαντασίας, αν και ο ίδιος χρησιμοποιεί τους καρπούς της στα έργα του (Σοφ. 266 b ff.). Η κριτική που ασκεί εναντίον των καλλιτεχνών (R. R. X 595 a) δεν είναι αισθητικής, αλλά ηθικής τάξης: δεν είναι η ίδια η μέθοδός τους - η μίμηση - που είναι κακό. Το κακό είναι ότι απορροφώνται από την ορατή πλευρά ενός πράγματος, παραμελώντας το περιεχόμενό του.

Η παραδοσιακή καλλιτεχνική μίμηση, σύμφωνα με τον Πλάτωνα στην κατανόηση του E. Stemplinger, δεν παρέχει «γνώση» (epistêmë). Αυτός είναι ο γνωσιολογικός συλλογισμός του Πλάτωνα στη Δημοκρατία (X 595 c – 602 b). Επομένως, ο Πλάτωνας ερμηνεύει όλη την τέχνη ως «αντιπροσωπευτική-δημιουργική» (eidolopoiicë). Όμως ο E. Stemplinger δεν παραθέτει τα αντίστοιχα αποσπάσματα από τον Σοφιστή, όπου συναντάται συχνότερα αυτός ο όρος (έχουμε παραπάνω, σελ. 37). Η ρητορική, κατά τον Πλάτωνα, είναι και «είδωλο», δηλαδή «αναστοχασμός» της «πολιτικής στιγμής» (Γοργ. 463 d). Η τέχνη, λοιπόν, είναι απλώς ένα παιδικό παιχνίδι (R. P. X 602 b· cf. Legg. II 656 c, X 889 d), που δημιουργήθηκε για χάρη των χαμηλών γούστων του πλήθους (Legg. II 667 b). Εν

Ο E. Stemplinger σφάλλει όταν πιστεύει ότι οι καλλιτέχνες του Πλάτωνα, χωρίς καμία μίμηση, αλλά μόνο με βάση την καθαρά παράλογη έμπνευση, μπορούν να κατανοήσουν και να απεικονίσουν τον ιδανικό κόσμο 21 . Έχουμε ήδη αποδείξει παραπάνω (σελ. 40) ότι ο απόλυτος παραλογισμός δεν αναγνωρίζεται ξεκάθαρα από τον Πλάτωνα. Σε γενικές γραμμές, το έργο του E. Stemplinger εκφράζει ορισμένες σημαντικές εκτιμήσεις για την πλατωνική μίμηση, αλλά οι προπλατωνικές ρίζες αυτής της μίμησης υποδεικνύονται από αυτόν τον συγγραφέα πολύ σύντομα και σε πολύ γενική μορφή.

Ο V. Verdenius 22 κατάφερε να αποδείξει ότι στις απόψεις του για την τέχνη ο Πλάτων ήταν εν μέρει κοντά στη σύγχρονη αισθητική όταν, σε μια σειρά από διαλόγους, μίλησε για τις ακόλουθες πτυχές της τέχνης: ο καλλιτέχνης δημιουργεί όταν τον καθοδηγεί η έμπνευση. Ωστόσο, φέρνει πολλά από την προσωπικότητά του στον χαρακτήρα του. Το υλικό που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης είναι ασήμαντο. Το περιεχόμενο που έχει υφάνει από αυτό το υλικό είναι υψηλό. Η τέχνη είναι «όνειρο και όνειρο» (Σοφ. 266 σελ.). Η παρεξηγημένη τέχνη μπορεί να κάνει μεγάλο κακό στην ψυχή. επομένως, πρέπει να αντιμετωπίζεται με προσοχή (R. R. X. 608 a; Legg. III 669 π.Χ.).

Ο V. Verdenius πιστεύει ότι η διδασκαλία του Πλάτωνα για τη μίμηση συνδέεται στενά με την ιεραρχική εικόνα του κόσμου. Ο εμπειρικός κόσμος δεν αντιπροσωπεύει αληθινά πράγματα, είναι μόνο μια κατά προσέγγιση μίμησή τους. Οι σκέψεις και οι αποδείξεις μας είναι μίμηση της πραγματικότητας (Τιρν. 47 π.Χ., Κριτίας. 107 π.Χ.), οι λέξεις είναι μίμηση αντικειμένων (Κρατ. 423 e - 424 β), οι ήχοι είναι μίμηση θείας αρμονίας (Τιμ. 80 β). ο χρόνος μιμείται την αιωνιότητα (38 α), οι νόμοι μιμούνται την αλήθεια (Πολιτ. 300 γ), η ανθρώπινη δύναμη είναι μίμηση αληθινής δύναμης (Πολιτικ. 293 α, 297 γ), οι πιστοί προσπαθούν να μιμηθούν τους θεούς τους (Φαιδ. 252 γ, 253 β. ; Legg. IV 713 f), ορατές μορφές - απομιμήσεις αιώνιων μορφών (Tim. 50c) κ.λπ. Αλλά, μιλώντας σχεδόν ταυτόχρονα για το imitatio, τη μίμηση και το imago, εικόνα, ο W. Verdenius πουθενά δεν υποδεικνύει άμεσα ότι στο πλατωνικό πλαίσιο το πρώτο μπορεί να γίνει κατανοητό υπό το πρίσμα του δεύτερου, δηλαδή ως «η δημιουργία μιας εικόνας», «εικόνα », «αναπαράσταση», «ενσάρκωση». Επομένως, ο Βερδένιος εξηγεί τον προφανή παραλογισμό που προκύπτει από μια ανεπαρκή μετάφραση (στην πραγματικότητα, πώς μπορεί ο χρόνος να «μιμηθεί» την αιωνιότητα;) με το γεγονός ότι για τον Πλάτωνα, «μίμηση» υποτίθεται ότι σήμαινε μόνο κατά προσέγγιση και όχι ακριβές αντίγραφο 23 . Τα αποσπάσματα από τον Κράτυλο που παρατίθενται προς υποστήριξη αυτής της άποψης δεν μπορούν να εκπληρώσουν τον σκοπό τους, αφού μιλάνε συγκεκριμένα για την εικόνα και όχι για τη μίμηση (423 b-d). Εάν, ωστόσο, δεν βρίσκουμε σφάλμα σε μεμονωμένες εκφράσεις του Πλάτωνα, τότε, πράγματι, η μίμησή του θα πρέπει να γίνει κατανοητή με πολύ πιο περίπλοκο τρόπο από μια απλή κυριολεκτική αναπαραγωγή. Περιέχει μια αρκετά έντονα εκφρασμένη υποκειμενική ζωή του καλλιτέχνη, την παρουσία καλλιτεχνικά επεξεργασμένων εικόνων και την ικανότητα να προσεγγίζει ένα αντικείμενο μίμησης με απείρως ποικίλο τρόπο. Όλα αυτά τα είδη των χαρακτηριστικών της πλατωνικής μίμησης δίνουν στον V. Verdenius τη βάση να την κατανοήσει ως μια θεμελιωδώς υγιή καλλιτεχνική μέθοδο και επομένως σίγουρα κοντά στις τρέχουσες καλλιτεχνικές και θεωρητικές αναζητήσεις.

Η R. Lodge 24 θεωρεί ότι το κεντρικό ζήτημα της «μίμησης» είναι το μυστήριο της διττής στάσης του Πλάτωνα απέναντί ​​της: αφενός, η μιμητική τέχνη, μέσω της έμπνευσης του καλλιτέχνη, αποκαλύπτει στους ανθρώπους το μυστικό των θεών, είναι απαραίτητο. στην εκπαίδευση; από την άλλη εκδιώκεται από την ιδανική πολιτεία. Ταυτόχρονα, ο R. Lodge δεν πιστεύει ότι ο Πλάτων έχει αντίφαση εδώ: η μίμηση χαμηλών πραγμάτων είναι πραγματικά ανάξια για έναν πολίτη, ενώ η μίμηση υψηλών πραγμάτων είναι αξιέπαινη. Πιστεύει λανθασμένα ότι ο όρος «μίμηση» χρησιμοποιήθηκε στην επική ποίηση, για παράδειγμα στον Όμηρο 25, και δεν επιτρέπει τη δυνατότητα διαφορετικής ερμηνείας του όρου. Η γενική τάση του βιβλίου δείχνει ότι ο R. Lodge εκθέτει κυρίως σε ελεύθερη γλώσσα τις γνωστές θεωρίες του Πλάτωνα και αναφέρεται σε πολλά κείμενα χωρίς να τα υποβάλλει σε ειδική ανάλυση.

Όπως δείχνει ο υπότιτλος του βιβλίου 26 του G. Koller, αυτός ο συγγραφέας εγκατέλειψε την παραδοσιακή μετάφραση του όρου «μίμηση» ως «μίμηση». Ο G. Koller αναγκάστηκε να δώσει μια νέα μετάφραση για την έννοια της μίμησης από δεκάδες περιπτώσεις όπου η μίμηση εμφανίζεται με μια έννοια που δεν ταιριάζει στη «μίμηση» και επίσης επειδή το αντίστοιχο ρήμα «μίμηση» χρησιμοποιείται στα ελληνικά με άμεση αντικείμενο 27 . Εδώ είναι ένα από αυτά τα παραδείγματα. Στον Αριστοφάνη (Θεσμ. 850 επ.) ο Μνησίλοχος κοιτάζει με τα μάτια τον Ευριπίδη, ο οποίος δεν έχει εμφανιστεί ακόμη σε αυτό το σημείο, μάλλον επειδή ντρέπεται για τον βαρετό «Παλαμήδη» του. Ο Μνησίλοχος λέει:

Τι είδους παράσταση θα τον αναγκάσω να έρθει εδώ;
Α, το σκέφτηκα
Είμαι, τελικά, ντυμένος γυναίκα.

Αλλά ο Μνησίλοχος παίζει την Έλενα(Άρθρο 855), και στο άρθρο 871 Ο Ευριπίδης εμφανίζεται ως ο ναυαγός Μενέλαος. Οι λεξικές έννοιες της λέξης «μίμησις» δεν αρκούν εδώ. αυτή η φράση σημαίνει φυσικά: «Θα είμαι η νέα Ελένη παίξε, ερμήνευσε το ρόλο της, δείξε της" 28 .

Η ετυμολογία της λέξης «μίμησις» είναι επίσης ασαφής και πιθανότατα δεν έχει παραλληλισμό σε άλλες ινδοευρωπαϊκές γλώσσες. Η υπόθεση ότι αυτή η λέξη είναι από τη γλώσσα του προελληνικού πληθυσμού υποστηρίζεται από το γεγονός ότι δεν εμφανίζεται στην επική ποίηση. Λαμβάνοντας υπόψη ότι όλα τα πρώιμα μέρη όπου εμφανίζεται αυτή η λέξη σχετίζονται με τον χορό (Σημ. Ύμνος. Απόλλ. ΙΙ 163), ο G. Koller προτείνει ότι οι μιμοί, για τους οποίους μιλάει ο Αισχύλος (Στράβων, Χ 3, 16), - πρόκειται για ηθοποιούς του η διονυσιακή οργιαστική λατρεία. Αυτή η υπόθεση εξαλείφει πολλές δυσκολίες ταυτόχρονα. Άλλωστε, ο Διόνυσος δεν είναι στην πραγματικότητα Έλληνας θεός, είναι λείψανο της αρχαιότερης προελληνικής θρησκείας. Έτσι, η μίμηση, σύμφωνα με τον G. Koller, είναι αρχικά μια χορευτική παράσταση στην οποία συνδυάζονται λέξη, ρυθμός και αρμονία. Ο G. Koller παρέχει άφθονο υλικό για τη μίμηση σε σχέση με τον χορό. Αναφέρει τον πολεμικό χορό-πύρρειο στον Πλάτωνα και τον Ξενοφώντα (Λεγγ. VII 796 β. Ανβ. VI 5), παρατηρήσεις για τον χορό των Φαιάκων στον Αθηναίο (Ι 15 δε), για τον «χορό του γερανού» που έκανε ο Θησέας στον Πλούταρχο. (Θεσ. 21 ). Ο Πλούταρχος αναφέρεται στη μίμηση στους μυστηριώδεις χορούς (293 σ.). Το μυστήριο που απεικονίζει τον γάμο του Δία και της Ήρας στον Διόδωρο (V 72) μπορεί να ερμηνευθεί όχι ως απλή μίμηση, αλλά ως προσπάθεια των συμμετεχόντων στο μυστήριο να γίνουν προσωρινά οι ίδιοι ο Δίας και η Ήρα. Ο Στράβων (Χ 467) λέει ευθέως ότι τα μυστήρια από τη φύση τους ήταν «μίμηση», μια μίμηση μιας θεότητας απρόσιτης στη συνηθισμένη ανθρώπινη αντίληψη. Ο G. Koller πιστεύει ότι η θεωρία του Πλάτωνα για τη μίμηση και την ορολογία δανείστηκαν από τον μουσικό Damon 29, ο οποίος ανέπτυξε λεπτομερώς το δόγμα των μουσικών μορφών, το οποίο πέρασε και στον Πλάτωνα, για το ήθος.

Ωστόσο, στον Πλάτωνα, η μίμηση κινείται από τη σφαίρα της μουσικής στην τέχνη των λέξεων, στην ποίηση, δηλαδή μια παράσταση που εκφράζεται με ήχο και χειρονομία γίνεται παράσταση - δράση 30.

Όλες αυτές και άλλες σκέψεις και κείμενα που παραθέτει ο G. Koller αποδεικνύουν ξεκάθαρα αυτό που δεν λαμβάνεται συνήθως υπόψη, δηλαδή ότι η καλλιτεχνική ουσία της αρχαίας ελληνικής μίμησης είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την τέχνη του χορού και ότι το ελληνικό ρήμα Το «μίμηση» αρχικά σήμαινε «μίμηση στο χορό».Αυτή η στιγμή μας αναγκάζει να προσεγγίσουμε τα κείμενα του Πλάτωνα από μια νέα οπτική γωνία και να τα δούμε πιο προσεκτικά από τη σκοπιά των ορχηστρικών ιδεών. Αυτός ο όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Πλάτωνα, και, όπως πάντα, εν παρόδω, στη Δημοκρατία (III 388 p.). Ακολουθούν οι ήδη γνωστές διακρίσεις μεταξύ μιμητικής και μη μιμητικής τέχνης (392 d – 394 c). Ωστόσο, ο Koller εφιστά την προσοχή μας στο γεγονός ότι ήδη εδώ (394 e - 395 β) η τεχνική διαίρεση σε μιμητικές και μη μιμητικές τέχνες αποκτά καθαρά ηθικό νόημα για τον Πλάτωνα και θεωρείται αποκλειστικά για εκπαιδευτικούς σκοπούς. Ο Koller υποστηρίζει ότι ολόκληρο το απόσπασμα (396 b – 397 a) ήταν, αν όχι σύνθεση, τότε εμπνευσμένο από τον Damon, ο οποίος μίλησε πρώτος για την ηθική κατανόηση της μουσικής. Ο Πλάτων όχι μόνο μετέφερε αυτή τη διαίρεση από τη μουσική στην ποίηση, αλλά επιτέθηκε και στη «μοντερνιστική» μουσική της εποχής του, έτσι ώστε η μίμηση εδώ να λάβει ένα διαφορετικό, δηλαδή εντελώς αρνητικό, νόημα. Ο Πλάτωνας επιτρέπει τη μίμηση μόνο υψηλών αντικειμένων. Αυτή η κατάσταση πραγμάτων επιδεινώνεται στο Βιβλίο Χ της Δημοκρατίας, όπου η αρχική ιδέα της μίμησης παραμορφώνεται πέρα ​​από την αναγνώριση. Είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι στο Βιβλίο ΙΙΙ ο Πλάτων μιλά για τη μίμηση σε σχέση με τη μουσική, κατανοώντας την τελευταία με την ευρεία έννοια του όρου ως μουσική τέχνη, η οποία περιλαμβάνει απαραίτητα τον χορό. Στους «Νόμους», ο Πλάτων, μιλώντας γενικά, παραθέτει επίσης το σύστημα του Ντέιμον, αλλά με πλήρη αναγνώριση της νομιμότητας της μίμησης, δηλαδή επιστρέφει και πάλι στην αρχαία κατανόηση της μίμησης.

Η έρευνα του G. Koller εισάγει ένα νέο και πολύ ζωντανό ρεύμα στην παραδοσιακή ιδέα της πλατωνικής μίμησης. Η κύρια ιδέα αυτής της μελέτης φέρνει στο προσκήνιο στην αρχαία μίμηση όχι μόνο τη μίμηση ενός έτοιμου και ακίνητου αντικειμένου, αλλά και την ενεργό αναπαραγωγή του χρησιμοποιώντας τις μεθόδους της χορευτικής τέχνης. Προκειμένου να φανταστεί κανείς πιο καθαρά τη θέση και τη λογική σημασία του δόγματος του Πλάτωνα για τη μίμηση, ο G. Koller παρέχει έναν πίνακα με τις αρχαίες έννοιες της μίμησης, τον οποίο αναπαράγουμε εδώ (βλέπε πίνακα) 31 .

9. Τρεις συντεταγμένες πλατωνικής μίμησης

Ως αποτέλεσμα της μελέτης των κειμένων του Πλάτωνα και των νεότερων ερμηνειών τους, πρέπει να ειπωθεί ότι ο Πλάτων έχει πολλές διαφορετικές τάσεις στο δόγμα της μίμησης, οι οποίες διαφέρουν από αυτόν όχι πάντα καθαρά και μόνο μερικές φορές καθαρά και έντονα. Αυτές οι τάσεις είναι οι συντεταγμένες που καθιστούν δυνατό να μπει τάξη στην ετερόκλητη εικόνα της «μίμησης» του Πλάτωνα.

Η πρώτη τέτοια συντεταγμένη μπορεί να ονομαστεί υποκείμενο-αντικείμενο.Εδώ βρίσκουμε τόσο μια εντελώς υποκειμενική ερμηνεία της μίμησης, όσο και χαρακτηριστικά του αντικειμενικού της προσανατολισμού, φτάνοντας στο σημείο ότι η μίμηση παύει να είναι μόνο μίμηση ενός αντικειμένου, αλλά γίνεται γνήσια και πραγματική δημιουργία του, ακόμη και η παραγωγή του - σωματική, ψυχολογική, κοινωνική. και κοσμική.

Η δεύτερη συντεταγμένη των διαφόρων αντιλήψεων του Πλάτωνα για τη μίμηση μπορεί να ονομαστεί θελκτικός.Αποδεικνύεται ότι η μίμηση μπορεί να διαφέρει όχι μόνο σε διαφορετικούς βαθμούς υποκειμενικότητας ή αντικειμενικότητας. Αλλά αυτά τα βήματα μεταμορφώνονται συνεχώς το ένα στο άλλο, έτσι ώστε συχνά είναι δύσκολο να προσδιοριστεί σε ποιο βαθμό ο Πλάτων ενδιαφέρεται για τη μίμηση. Στον Πλάτωνα μπορεί κανείς να βρει τόσο κείμενα που καταστρέφουν εντελώς τη σημασία της μίμησης, όσο και κείμενα όπου η μίμηση παίζει πρωταρχικό ρόλο για αυτόν, έστω και κοσμικό.

Και τέλος, ο Πλάτων αναμφίβολα πήρε μίμηση από την πανελλήνια τέχνη και την πανελλήνια ζωή με την έννοια της χορευτικής τέχνης, που πρέπει να θεωρηθεί η τρίτη κύρια συντεταγμένη της διδασκαλίας του. Σε ορισμένα κείμενα καμία χορογραφία δεν είναι εντελώς αόρατη. Μπορείτε να το μαντέψετε σε άλλα κείμενα. Σε τρίτα κείμενα, η μίμηση δηλώνεται ευθέως ως μια γνήσια και πραγματική χορογραφική παράσταση και τόσο καθολική που ολόκληρη η ιδανική κατάσταση, αποδεικνύεται, ξέρει μόνο τι να τραγουδήσει και να χορέψει, ενσωματώνοντας έτσι ολόκληρο τον ιδανικό κόσμο.

Κατά την αξιολόγηση κάθε πλατωνικού κειμένου που περιέχει ένδειξη μίμησης, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη αυτές οι σημασιολογικές συντεταγμένες, οι οποίες από μόνες τους μπορούν να εξασφαλίσουν την ακρίβεια της κατανόησης που απαιτείται εδώ. Όντας το αποτέλεσμα αυτών των τριών δυνάμεων, η σημασία της λέξης «μίμησις», ανάλογα με τα συμφραζόμενα, απαιτεί από εμάς κάθε φορά μια πολύ διαφορετική κατανόηση. Αυτό είναι «μίμηση», και «αναστοχασμός», και «παρέμβαση στον προβληματισμό», και «αναπαραγωγή», και «δημιουργικότητα», και «ταύτιση υποκειμένου και αντικειμένου» και αυτή ή εκείνη η πτυχή του «υποκειμένου και αντικειμένου» κ.λπ. .

Έτσι θα μπορούσε κανείς να διατυπώσει αυτό το ασαφές, μπερδεμένο και όμως πολύ έντονα προεξέχον δόγμα της μίμησης.

Είναι γνωστή η αρνητική στάση απέναντι στην τέχνη του Πλάτωνα, που πρότεινε την εκδίωξη των ποιητών από την ιδανική πολιτεία. Ωστόσο, αν κοιτάξετε πιο προσεκτικά, η θέση του σχετικά με την τέχνη αποδεικνύεται ότι δεν είναι τόσο σαφής. Είναι γνωστό ότι ο Πλάτων ξεκίνησε ως τραγικός ποιητής, αλλά αφού γνώρισε τον Σωκράτη, εγκατέλειψε τις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις και έκαψε τα ποιήματά του. Αλλά η μορφή με την οποία άρχισε να παρουσιάζει την ιδέα του μετά το θάνατο του δασκάλου του δείχνει ότι παρέμεινε ακόμη όχι μόνο φιλόσοφος, αλλά και καλλιτέχνης: οι διάλογοι του Πλάτωνα, που αντιπροσωπεύουν την κορυφή της αρχαίας μεταφυσικής σκέψης, είναι ένα αριστούργημα αρχαία λογοτεχνία. Οι φιλόσοφοι των επόμενων εποχών συχνά στράφηκαν στη μορφή του διαλόγου, προσπαθώντας να μεταφέρουν μια συγκεκριμένη έννοια σε μια δημόσια προσβάσιμη μορφή. Κανείς, όμως, δεν είχε ποτέ αυτή την ιδέα τόσο στενά συνδεδεμένη με τις λεπτομέρειες της πλοκής, ούτε την παρουσίασε τόσες περιστασιακές πλευρικές παρατηρήσεις, όσο αυτή του Πλάτωνα. Οι διάλογοί του μας λένε όχι μόνο μια ολοκληρωμένη και ζωντανή εικόνα του Σωκράτη, για την οποία οι ερευνητές δεν μπορούν ακόμη να συμφωνήσουν για το τι ακριβώς αντιγράφεται σε αυτόν από τον άνθρωπο Σωκράτη και τι είναι αποκύημα της φαντασίας του Πλάτωνα, αλλά και ζωντανά πορτρέτα άλλων συμμετεχόντων στο τις συνομιλίες, αλλά και μια ολοκληρωμένη, γενικά σκιαγραφημένη εικόνα της ελληνικής ζωής. Ο Πλάτων χρησιμοποιεί τόσο ευρέως καλλιτεχνικές τεχνικές τόσο στην κατασκευή μιας πλοκής όσο και στην απόδειξη των ιδεών του που η άρνησή του για την τέχνη δεν μπορεί παρά να εγείρει αμφιβολίες: αποδεικνύεται είτε ένας πονηρός άνθρωπος που σκόπιμα παραπλανεί είτε μια αυθόρμητη ιδιοφυΐα που δεν γνωρίζει τη δική του ικανότητα. Αλλά για να κατηγορήσουμε έναν φιλόσοφο για εξαπάτηση, που αιχμαλώτισε την ανθρωπότητα με την ιδέα για χιλιετίες απόλυτη αλήθεια, ή στο ασυνείδητο - ένας από τους βαθύτερους και πιο σημαντικούς στοχαστές στην Ευρώπη - φαίνεται επίσης παράξενο. Ποια είναι η στάση του Πλάτωνα για την τέχνη; Ο Πλάτων το αρνείται λόγω δύο κατηγοριών. Η τέχνη μπορεί είτε να είναι μίμηση πραγμάτων - και σε αυτήν την περίπτωση θα είναι απλώς ένας διπλασιασμός του κόσμου, και ως εκ τούτου, θα αποδειχθεί περιττή και ακόμη και επιβλαβής, αφού μετατρέπει το ενδιαφέρον ενός ατόμου από αλήθεια σε άχρηστη δραστηριότητα και άδειο παίζω. Η τέχνη μπορεί να είναι μίμηση κάτι που δεν υπάρχει, δηλαδή να δημιουργεί φαντάσματα - σε αυτή την περίπτωση θα είναι άνευ όρων επιβλαβής, αφού σκόπιμα θα παραπλανήσει το μυαλό. Ο Πλάτων απορρίπτει αυτές τις μορφές τέχνης, αλλά εκτός από αυτές, μιλά και για αποδεκτές, χρήσιμες μορφές τέχνης. Η τέχνη μπορεί, αποφεύγοντας το λάθος, να αγωνίζεται να ανταποκρίνεται στην αλήθεια, καθοδηγούμενη από τις ίδιες αρχές με την ορθολογική γνώση, ανάγοντας ολόκληρο τον κόσμο σε αμετάβλητες, αιώνιες, παγκοσμίως γνωστές μορφές και εγκαταλείποντας την ατομικότητα και την πρωτοτυπία. Στην περίπτωση αυτή, ο Πλάτων τοποθέτησε τα κανονικά και στατικά μοτίβα των αιγυπτιακών εικόνων πάνω από τη δυναμική και ζωντανή τέχνη των Ελλήνων53. Ο Πλάτων αναγνωρίζει επίσης ότι η τέχνη των ποιητών μπορεί να είναι πηγή σοφίας, να λέει την αλήθεια για τον κόσμο και επομένως να κινείται προς την ίδια κατεύθυνση με τη φιλοσοφία - αλλά με το μειονέκτημα ότι, σε αντίθεση με έναν φιλόσοφο, ένας ποιητής δεν ενεργεί συνειδητά, αλλά σε κατάσταση θείας έμπνευσης. Και στις δύο περιπτώσεις η τέχνη στερείται πληρότητας και σαφήνειας φιλοσοφική γνώση , και επομένως η τέχνη, ακόμη και χρήσιμη και ωφέλιμη, είναι κατώτερη από τη φιλοσοφία. Στην αρχή των «Νόμων» γίνεται συζήτηση για την κατανάλωση κρασιού, όπου αποδεικνύεται η σχετική χρησιμότητά του, τόσο για τον απλό άνθρωπο όσο και για τον φιλόσοφο. Προδιαθέτει τον πρώτο να αντιληφθεί την υπέρτατη αλήθεια, ενώ ο δεύτερος, αντίθετα, κάπως την προσγειώνει, καθιστώντας τον ικανό για επικοινωνία. Η φιλοσοφία ασχολείται με την ενατένιση μιας ανώτερης τάξης, τις ασύνεπτες ιδέες, ξένες προς όλη την ποικιλομορφία και τις περιπλοκές του υλικού κόσμου. Για να επικοινωνήσει, για να περιγράψει αυτή την ανώτερη τάξη, χρησιμοποιεί τα μέσα της λογικής επιχειρηματολογίας, της καθαρής σκέψης, αποφεύγοντας την απάτη της αισθητηριακής αντίληψης. Όμως ο Πλάτωνας γνωρίζει καλά ότι τα μέσα της λογικής απόδειξης δεν μπορούν να περιγράψουν επαρκώς την απλή κατανόηση μιας ιδέας, αντιμετωπίζοντας συνεχώς αντιφάσεις που παρατηρήθηκαν από τον Σωκράτη στις διαλεκτικές συνομιλίες του και υπονομεύουν συνεχώς το ίδιο το σύστημα του Πλάτωνα. Στη συνέχεια, αυτές οι αντιφάσεις ανάγκασαν τον Αριστοτέλη, στην αναζήτησή του για ένα σαφές λογικό σύστημα, να εγκαταλείψει εν μέρει τη θεωρία του δασκάλου. Η ορθολογική επιχειρηματολογία αποτυγχάνει όταν προσπαθεί κανείς να οικοδομήσει ένα πλήρες σύστημα που καλύπτει όχι μόνο την ιδανική τάξη, αλλά και τη σχέση της με τον υλικό κόσμο. Ως έκφραση σε υλική μορφή, η τέχνη βρίσκεται πάντα κάτω από την καθαρή εικασία, αλλά για την επικοινωνία μπορεί να χρησιμεύσει ως πολύ πιο επαρκές μέσο από ένα λογικό επιχείρημα, αφού μας επιτρέπει να εμφανίζουμε πολυπλοκότητες και αντιφάσεις που δεν ταιριάζουν στο λογικό σύστημα, που προκύπτουν από την ίδια τη φύση της ύλης (στην οποία είμαστε αναγκασμένοι να παραμένουμε) ως αρχή της πολλαπλότητας σε αντίθεση με την ιδέα ως αρχή της ενότητας. Η λογική απόδειξη εκφράζει επίσης μια σκέψη με μια ορισμένη μορφή, η ανάλυση της σχετικότητας της οποίας έγινε από τους σοφιστές. Αυτή - η ανάγκη για επικοινωνία ενσωματωμένη στο ίδιο το σύστημα της φιλοσοφίας - μπορεί να εξηγήσει τη συνειδητή επιλογή του Πλάτωνα μιας καλλιτεχνικής μορφής για να παρουσιάσει τη διδασκαλία του. Δεν θέλει να παραπλανηθεί από την ψεύτικη ψευδαίσθηση της απλότητας και καθιστά σαφείς μέσω της τέχνης εκείνες τις πολυπλοκότητες που θα έμεναν κρυμμένες στη λογική μορφή. Στο Συμπόσιο, έναν από τους πιο καλλιτεχνικούς και δομικά πολύπλοκους διαλόγους του Πλάτωνα, η αφήγηση της ανάβασης στην αλήθεια αφαιρείται από εμάς με μια τριπλή επανάληψη, που προηγείται και προετοιμάζεται από μια σειρά ομιλιών που εν μέρει διαψεύδουν η μία την άλλη και εν μέρει συμπληρώνουν αυτή την αφήγηση, πλούσια. σε τέτοιες περιστασιακές λεπτομέρειες, όπως ο λόξυγκας του Αριστοφάνη που προκαλεί σύγχυση, οι διασκεδαστικές διαφωνίες για τις ρητορικές ικανότητες και τις σχέσεις μεταξύ των ομιλητών. Είναι αδύνατο να παραμεληθεί ως ατύχημα η ίδια η κατάσταση της γιορτής, όπου οι ομιλητές συγκεντρώθηκαν για να κάνουν ομιλίες μόνο επειδή, έχοντας περάσει έντονα τον προηγούμενο χρόνο, απλά δεν μπορούν να πιουν άλλο - και επομένως, όλες αυτές οι ομιλίες προφέρονται και προφέρονται και ακούγονται σε καμία περίπτωση σε νηφάλια κατάσταση που να ευνοεί την υψηλότερη σαφήνεια και στο τέλος, αμέσως μετά την ομιλία του Σωκράτη, διακόπτονται από την άφιξη του Αλκιβιάδη, ο οποίος αναλαμβάνει την ιστορία του Σωκράτη του εραστή, όπου το υψηλό είναι συνυφασμένο με το χαμηλό, «μετά το οποίο έπιναν αδιακρίτως». Εδώ, στο Συμπόσιο, εκδηλώνεται ξεκάθαρα μια άλλη πτυχή της στάσης του Πλάτωνα για την τέχνη. Σημειώνεται ότι συχνά στους διαλόγους του, την πιο κρίσιμη στιγμή για την κατανόηση της διδασκαλίας, αφήνει εντελώς κατά μέρος κάθε λογική επιχειρηματολογία, ακόμη και ενσωματωμένη στην καλλιτεχνική μορφή, και προχωρά σε μια άμεση παρουσίαση του μύθου. Αυτό συμβαίνει εδώ στην ομιλία του Σωκράτη, και αυτό συμβαίνει στον Φαίδωνα την αποφασιστική στιγμή της απόδειξης της αθανασίας της ψυχής. Σε αυτές τις καθοριστικές στιγμές, ο Σωκράτης του Πλάτωνα λέει κάθε φορά: «Θα σου πω έναν μύθο» - και αυτοί οι μύθοι διαφέρουν θεμελιωδώς από τις αλληγορίες που ερμηνεύουν τη διδασκαλία σε εικόνες και υπάρχουν στον Πλάτωνα μαζί με μύθους - όπως π.χ. το περίφημο "σύμβολο της σπηλιάς" από τη Δημοκρατία " Ο μύθος είναι αυτή η πολύ «θεόπνευστη» μορφή τέχνης που ο Πλάτων δεν αρνήθηκε, αν και φαίνεται να την τοποθετεί κάτω από τη φιλοσοφία. Ωστόσο, καταφεύγει σε αυτήν ακριβώς εκεί που η φιλοσοφική επιχειρηματολογία αποδεικνύεται ανίσχυρη, τοποθετώντας την κάθε φορά στην πράξη πάνω από τη φιλοσοφία. Όταν ο Πλάτωνας αρχίζει να εκθέτει τον μύθο, δεν επιμένει ποτέ στην κυριολεκτική πίστη σε αυτόν. Το προσφέρει ως μια συγκεκριμένη εκδοχή, μια από τις πιθανές, που ως εκδοχή θα μπορούσε να εξηγήσει κάτι. Ένας μύθος μπορεί να είναι αληθινός με δύο έννοιες: από τη μια πλευρά, ισχυρίζεται ότι περιγράφει με ειλικρίνεια ένα συγκεκριμένο γεγονός - αλλά με αυτή την έννοια είναι μύθος επειδή είναι αδύνατο να επαληθευτεί αυτή η αλήθεια με οποιονδήποτε τρόπο (Πλάτωνας, μέσω το στόμα του Σωκράτη, γελάει ειρωνικά με αυτή την πλευρά του μύθου ). Από την άλλη πλευρά, η περιγραφή ενός γεγονότος είναι σημαντική σε έναν μύθο όχι από μόνη της, αλλά επειδή μεταφέρει την αλήθεια για τον κόσμο ως σύνολο -αλλά όχι μέσω αλληγορίας ή μεταφοράς- τη μεταφορά του νοήματος από το ένα αντικείμενο στο άλλο, δηλ. προφανές ψεύδος, - αλλά με την περιγραφή του συνόλου μέσα από ένα αναπόσπαστο χαρακτηριστικό ή σταθερή εκδήλωση. Και ως εκ τούτου, ο μύθος είναι πολύτιμος γιατί, μιλώντας για το αμφίβολο μέρος, αποκαλύπτει ωστόσο την αλήθεια για τον κόσμο με αυτήν την ολιστική μορφή που δεν μπορεί ποτέ να επιτευχθεί μέσω συνεπούς συλλογισμού, αφού η αλήθεια του κόσμου, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι αυτό που είναι γίνεται άμεσα και άμεσα αντιληπτό, και δεν γίνεται κατανοητό σταδιακά, μέσω ανάλυσης. Αυτό συμβαίνει γιατί αυτή η αλήθεια είναι αληθινό ον, το οποίο μπορεί να συλλογιστεί με νοητικό όραμα, αλλά δεν μπορεί να οριστεί με σκόρπια λόγια. Μιλώντας για την αλήθεια ως αντικείμενο στοχασμού, ο Πλάτων διατυπώνει για πρώτη φορά ξεκάθαρα αυτό που έχει γίνει κατανοητό ως βάση ολόκληρης της ελληνικής κοσμοθεωρίας, σύμφωνα με τα λόγια του S. S. Averintsev, που είναι η «διάκριση των μορφών»54. Και μάλιστα είναι ο συγγραφέας της πρώτης λεπτομερούς αισθητικής θεωρίας, αφού η αισθητική μιλάει για μορφή -ακόμα κι αν στην προκειμένη περίπτωση μιλάμε για μια μορφή που δεν γίνεται απαραίτητα αισθησιακά αντιληπτή.

«... απορρίπτοντας την ιδέα μιας ορθολογικά γνωστής βάσης για τη δημιουργική πράξη, ΠλάτωνΔεν ήθελα να αρκεστώ μόνο σε ένα αρνητικό αποτέλεσμα. Εάν η πηγή της δημιουργικότητας δεν μπορεί να είναι η γνώση, η κατανόηση και η μάθηση που γνωστοποιείται στους άλλους, τότε τι είναι η δημιουργικότητα; Και πώς μπορεί ένας απροσδιόριστος ακόμη λόγος δημιουργικότητας να αποτελέσει τη βάση για το ήδη καθιερωμένο γεγονός της καλλιτεχνικής εξειδίκευσης, δηλαδή αυτό το ιδιαίτερο ταλέντο που, ανοίγοντας έναν τομέα τέχνης για τον καλλιτέχνη, φαίνεται να εμποδίζει το δρόμο του προς όλους τους άλλους ?

Προφανώς, με στόχο να αποκλείσει μια για πάντα οποιαδήποτε επαγγελματική κατάρτιση στην τέχνη από την καλλιτεχνική εκπαίδευση των «ελεύθερων» πολιτών, ο Πλάτων ανέπτυξε μια μυστικιστική θεωρία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στον «Jon». Δεν ντρέπεται από το γεγονός ότι η θεωρία του για τη δημιουργικότητα ήρθε σε κάποια αντίφαση με τη δική του διδασκαλία για την ορθολογική γνώση των ιδεών, Ο Πλάτων χαρακτήρισε την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως παράλογη πράξη. Ο Πλάτων αναγνώρισε την εμμονή ως πηγή και αιτία της δημιουργικότητας στην τέχνη.ένας ειδικός τύπος έμπνευσης που μεταδόθηκε στον καλλιτέχνη από ανώτερες και εκ φύσεως απρόσιτες ούτε για να καλέσουν ούτε σε οποιαδήποτε συνειδητή επιρροή από θεϊκές δυνάμεις. «Όχι χάρη στην τέχνη», διδάσκει ΣωκράτηςΙωνά, - και δεν είναι λόγω γνώσης που λες αυτό που λες για τον Όμηρο, αλλά λόγω της θέλησης και της εμμονής του Θεού» («Ίων» 536 C). Και σε άλλο σημείο στον ίδιο διάλογο, ο Σωκράτης λέει ότι όλοι οι επικοί ποιητές δεν δρουν μέσω της τέχνης, αλλά, «όντας θεόπνευστοι, κατεχόμενοι, παράγουν όλες αυτές τις όμορφες δημιουργίες, και οι καλοί τραγουδοποιοί κάνουν το ίδιο» (ό.π., 533 Ε. ).

Ο Πλάτωνας τονίζει έντονα την παράλογη ουσία της καλλιτεχνικής έμπνευσης, μια κατάσταση ιδιαίτερης παραφροσύνης, αυξημένης συναισθηματικής ενέργειας, όταν το συνηθισμένο μυαλό σβήνει και παράλογες δυνάμεις κυριεύουν τη συνείδηση ​​ενός ανθρώπου: «Όπως οι Κορυβάντες χορεύουν σε φρενίτιδα, έτσι και αυτοί (οι ποιητές) σε μια φρενίτιδα δημιουργούν αυτά τα όμορφα άσματα τους? Όταν η αρμονία και ο ρυθμός τα κυριεύουν, γίνονται βακχάντες και δαιμονισμένοι. Οι Βακχάντες, σε μια στιγμή εμμονής, αντλούν μέλι και γάλα από τα ποτάμια, αλλά στο σωστό μυαλό τους δεν αντλούν, και το ίδιο συμβαίνει και με την ψυχή των μελικών ποιητών, όπως μαρτυρούν οι ίδιοι. Οι ποιητές λένε ότι πετάνε σαν μέλισσες και μας φέρνουν τα τραγούδια τους, μαζεμένα από μελιτοφόρες πηγές στους κήπους και τα άλση των Μουσών. Και λένε την αλήθεια: ο ποιητής είναι ένα ανάλαφρο, φτερωτό και ιερό πλάσμα. Δεν μπορεί να δημιουργήσει νωρίτερα από ό, τι είναι εμπνευσμένο και ξέφρενο και δεν υπάρχει άλλος λόγος μέσα του. και ενώ ένα άτομο έχει αυτήν την ιδιότητα, κανείς δεν είναι σε θέση να δημιουργήσει και να εκπέμπει» (ό.π., 534 ΑΒ).

Όπως και στη διάψευση της ορθολογικής φύσης της δημιουργικής πράξης, έτσι και όταν εξηγεί το δόγμα της εμμονής ως πηγή και προϋπόθεση της δημιουργικότητας, ο Πλάτων δημιουργεί μόνο την εμφάνιση της πειθούς. Όπως και στην πρώτη περίπτωση, βασίζεται στην αντικατάσταση μιας έννοιας με μια άλλη. Με τα χείλη σου ΣωκράτηςΟ Πλάτων ξεκίνησε να αποδείξει ότι η δημιουργικότητα είναι μια παράλογη πράξη εμμονής. Στην πραγματικότητα, αποδεικνύει κάτι τελείως διαφορετικό: όχι την παράλογη φύση της δημιουργικότητας, αλλά την ανάγκη για ενσυναίσθηση για τον καλλιτέχνη, την ανάγκη για «αντικειμενοποίηση», μια «συν-παρούσα» φαντασίωση που προικίζει τις εικόνες της μυθοπλασίας με ζωή και πραγματικότητα. . Σε ένα σημαντικό ερώτημα για την τέχνη και τη θεωρία της δημιουργικότητας σχετικά με την ουσία της καλλιτεχνικής «μετατροπής» σε αυτό που απεικονίζεται ή «συναίσθημα», ο Πλάτων απαντά με μια άσχετη δήλωση ότι η δημιουργική πράξη είναι μια πράξη παράλογης «εμμονής». Σε αυτή την κατεύθυνση στρέφεται το ερώτημα Σωκράτηςρωτά τον Ιωνά: «Όποτε καταφέρνεις να ερμηνεύσεις ένα έπος και εκπλήσσεις ιδιαίτερα το κοινό όταν τραγουδάς πώς ο Οδυσσέας πηδάει στο κατώφλι, αποκαλύπτεται στους μνηστήρες και του ρίχνει βέλη στα πόδια, ή πώς ο Αχιλλέας όρμησε στον Έκτορα, ή κάτι αξιολύπητο. για την Ανδρομάχη, για την Εκάβη ή για τον Πρίαμο - είτε στο μυαλό σου είτε έξω από τον εαυτό σου, έτσι ώστε η ψυχή σου, σε έμπνευση, να φαίνεται ότι κι αυτή είναι το μέρος που διαδραματίζονται τα γεγονότα για τα οποία μιλάς - στην Ιθάκη , στην Τροία ή κάπου αλλού ήταν;». («Ίων» 535 π.Χ.). […]

Έτσι, στην ικανότητα των έργων τέχνης να δρουν στους ανθρώπους, να τους «μολύνουν» με εκείνα τα συναισθήματα και τις επιδράσεις που αποτυπώνονται στο έργο από τον συγγραφέα και μεταδίδονται στο κοινό από τον ερμηνευτή, Πλάτωνβλέπει τη βάση για τον ισχυρισμό ότι η καλλιτεχνική πράξη είναι παράλογη και η πηγή της είναι η δράση των απόκοσμων θεϊκών δυνάμεων. […]

Εφόσον οι ποιητές δεν δημιουργούν χάρη στην τέχνη, αλλά χάρη στην εμμονή, τότε ο καθένας μπορεί να δημιουργήσει καλά μόνο ό,τι τον ενθουσιάζει η μούσα: «το ένα είναι διθύραμβο, το άλλο είναι τραγούδια δοξολογίας, ένα είναι χορευτικά τραγούδια, άλλο είναι τα έπη. και άλλος είναι ίαμβκος.» , και σε άλλα γένη το καθένα από αυτά είναι κακό» (ό.π., 534 π.Χ.). […]

Μία από τις σημαντικές διαφορές μεταξύ του δόγματος της κατοχής, όπως εκτίθεται στον Φαίδρο, είναι ότι η θεωρία της κατοχής συνδέεται σαφώς εδώ με την κεντρική διδασκαλία του πλατωνικού ιδεαλισμού - τη θεωρία των ιδεών. Η αισθητική εμμονή θεωρείται εδώ ως ένα μονοπάτι που οδηγεί από τις ατέλειες του αισθητηριακού κόσμου στην τελειότητα της αληθινής ύπαρξης. Σύμφωνα με τη σκέψη του Πλάτωνα, ένα άτομο που είναι δεκτικό στην ομορφιά ανήκει σε αυτόν τον μικρό αριθμό ανθρώπων που, σε αντίθεση με την πλειονότητα που έχει ξεχάσει τον κόσμο της αληθινής ύπαρξης που κάποτε συλλογίστηκε, διατηρούν τις αναμνήσεις του.

Τρεις ιδέες που περιέχονται στη διδασκαλία του Πλάτωνα για τη δημιουργικότητα ως εμμονή επαναλήφθηκαν και αναπαράχθηκαν από ιδεαλιστές αισθητικούς των επόμενων εποχών: για την υπεραισθητή πηγή της δημιουργικότητας, για την παράλογη φύση της καλλιτεχνικής έμπνευσης και για το γεγονός ότι η βάση του αισθητικού ταλέντου δεν είναι τόσο πολύ στο θετικό συγκεκριμένο ταλέντο, αλλά στα πνευματικά χαρακτηριστικά και τη συναισθηματική οργάνωση του καλλιτέχνη, όσο και σε μια καθαρά αρνητική κατάσταση, στην ικανότητά του να απομακρυνθεί από μια «πρακτική στάση στην πραγματικότητα, ελλείψει πρακτικού ενδιαφέροντος.

Αυτή η ιδέα εμφανίζεται πιο ξεκάθαρα στον Φαίδρο: αυτός ο διάλογος αναπτύσσει τη θέση για την παράλογη εμμονή, για την εμπνευσμένη μανία, που χαρίζεται από ψηλά, ως βάση της δημιουργικότητας. Η έννοια της «εμμονής» και της «φρενίτιδας» επεκτείνεται και στην καλλιτεχνική ικανότητα. «Έμπνευση και οργή, από Αμερικάνικη έλαφοςό,τι εκπορεύεται, καταβροχθίζοντας μια τρυφερή και αγνή ψυχή, την αφυπνίζει και τη φέρνει σε μια βακχική κατάσταση, που ξεχύνεται στα τραγούδια και σε κάθε άλλη δημιουργικότητα, κοσμεί αμέτρητα κατορθώματα της αρχαιότητας και παιδεύει τους επόμενους. Που, συνεχίζει ο Πλάτων, πλησιάζει τις πύλες της ποίησης χωρίς μανία, Από μούσεςέστειλε, έχοντας πειστεί ότι θα γίνει κατάλληλος ποιητής μόνο χάρη στην τέχνη του, είναι ένας ατελής ποιητής, και το έργο ενός τόσο λογικού ποιητή επισκιάζεται από το έργο ενός ξέφρενου ποιητή» («Φαίδρος» 244 Ε -245 ΕΝΑ). […]

Η μείωση της δημιουργικότητας σε «εμμονή» και υπνωτιστικό εντυπωσιασμό θόλωσε τα όρια μεταξύ της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη, της δημιουργικότητας του ερμηνευτή (ηθοποιός, ραψωδός, μουσικός) και της δημιουργικότητας του θεατή, ακροατή, αναγνώστη: τόσο του καλλιτέχνη, όσο και του ερμηνευτή και ο θεατής εξίσου «θαυμάζει» μούσα, όπως έγινε κατανοητό με την αρχική έννοια της λέξης «αρπαγή», που σημαίνει «απαγωγή», «σύλληψη». Παράλληλα, αγνοήθηκαν οι συγκεκριμένες διαφορές μεταξύ του έργου του συγγραφέα, του ερμηνευτή-μεσάζοντα και του αντιλήπτη του έργου. Αλλά τονίστηκε η ιδέα της ουσιαστικής ενότητας της δημιουργικότητας - κατανοητή ως δεκτικότητα σε καλλιτεχνικές προτάσεις ή εντυπώσεις. […]

Ο Πλάτων, χωρίς να το υποψιάζεται ο ίδιος, έδειξε, παρ' όλα τα λάθη της διδασκαλίας του για τις ιδέες και για τη «δαιμονική» πηγή της δημιουργικότητας, ότι στην τέχνη κανένα πραγματικό επίτευγμα δεν είναι δυνατό χωρίς την πλήρη αφοσίωση του καλλιτέχνη, χωρίς την ικανότητά του να αφοσιωθεί. με όλο του το είναι στο έργο που έχει θέσει για τον εαυτό του, χωρίς ενθουσιασμό για τη δουλειά του, φτάνοντας στο σημείο της πλήρους λήθης του εαυτού του».

Asmus V.F. , Πλάτων: ειδολογία, αισθητική, το δόγμα της αισθητικής / Ιστορικές και φιλοσοφικές μελέτες, Μ., «Σκέψη», 1984, σελ. 36-44.

δείτε περιλήψεις παρόμοιες με «Οι αισθητικές απόψεις του Πλάτωνα για τα προβλήματα της ανάπτυξης της τέχνης και τον ρόλο της στην ανάπτυξη της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας»

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο κύριος στόχος της δραστηριότητας του Πλάτωνα είναι να βοηθήσει τους ανθρώπους να οργανώσουν ορθολογικά τη ζωή τους, να τους δώσει τέτοιους νόμους, να εισάγουν στη συνείδησή τους μια τέτοια ιδεολογία που θα γίνει η βάση μιας αρμονικά αναπτυγμένης, δίκαιης κοινωνίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ένα από τα θεμελιώδη έργα του Πλάτωνα - «Η Δημοκρατία» - ξεκινά με τη θέση του ζητήματος της δικαιοσύνης. Αυτό το καθήκον τέθηκε σε διαφορετικά χρόνια
Ο Πλάτων με διαφορετικούς τρόπους, αλλά πάντα το πρόβλημα της τέχνης.

Σε πολιτικό και πολιτιστική ζωήΣτην Ελλάδα ο ρόλος της τέχνης ήταν τόσο μεγάλος και προφανής που πάνω του βασίστηκε ένα ολόκληρο σύστημα διαπαιδαγώγησης της άρχουσας τάξης της αρχαίας κοινωνίας. Και ο Πλάτων, που συζητούσε με τόση λεπτομέρεια όλα τα φλέγοντα ζητήματα της εποχής μας, φυσικά, δεν μπορούσε να αγνοήσει το ερώτημα ποια τέχνη, σε ποιο μέρος της κοινωνίας, με ποιον τρόπο και με ποιο αποτέλεσμα δρα, πώς διαμορφώνει τα συναισθήματα και τις σκέψεις. των ανθρώπων, επηρεάζει την ηθική, την πολιτική συνείδηση, τη συμπεριφορά τους.
Επιπλέον, ο ίδιος ο Πλάτων ήταν ένας εξαιρετικά προικισμένος καλλιτεχνικά - ένας μεγάλος δεξιοτέχνης των λέξεων και της διαλογικής μορφής, ένας καλλιτέχνης πρώτης κατηγορίας και ένας αξεπέραστος πολυμαθής. Η μεγάλη αξία του Πλάτωνα είναι ότι ήταν από τους πρώτους που είδε στην τέχνη ένα μέσο εκπαίδευσης ενός συγκεκριμένου τύπου ανθρώπου. Ο σύγχρονος τύπος δεν ανταποκρινόταν στο ιδανικό
Ο Πλάτωνας, και στους διαλόγους του δημιούργησε μια νέα διδασκαλία, εν μέρει ριζωμένη σε διάφορες εποχές της προπλατωνικής Ελλάδας, αλλά γενικά πάντα στόχευε σε ένα «ιδανικό» μέλλον, όπου ένα νέο «ιδανικό» άτομο, μορφωμένο με τα μέσα του « ιδανικό», θα πρέπει να ζει σε μια «ιδανική» κατάσταση.τέχνη.

Ως μαθητής του Σωκράτη, ο Πλάτων ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό την αισθητική του, αλλά προχωρά πολύ παραπέρα. Η αξία του Σωκράτη είναι ότι τόνισε τη σύνδεση του αισθητικού με το ηθικό, του ηθικού και του καλού. Το ιδανικό του είναι ένας άνθρωπος με υπέροχο πνεύμα. Για τον Πλάτωνα, η τέχνη γίνεται ήδη κριτήριο ηθικής, κοινωνικής δομής, πολιτικής ευημερίας στο κράτος και, ταυτόχρονα, όργανο δικαιοσύνης, γιατί όλα πρέπει να την υπακούουν.

Έτσι, αναδεικνύεται η κύρια τάση σύμφωνα με την οποία αναπτύσσεται η αισθητική διδασκαλία του Πλάτωνα - η τέχνη ως μέσο εκπαίδευσης και επιρροής στα κοινωνικά πολιτική ζωή.

Τι θα μπορούσε να γεμίσει τον ελεύθερο χρόνο όλων όσων είχαν ελεύθερο χρόνο;
(ακόμα και όταν ασχολείσαι με κάποια παραγωγική δραστηριότητα); Φυσικά, τέχνη, αλλά τέχνη οργανωμένη με έναν ορισμένο τρόπο, σχεδιασμένη να επηρεάζει τη συνείδηση ​​των ανθρώπων, έτσι ώστε η δομή των συναισθημάτων και των σκέψεών τους να ανταποκρίνεται στο ιδανικό της αρχαίας δουλοπαροικούσας πόλης. Αυτό σημαίνει ότι το ζήτημα της τέχνης δεν θα μπορούσε παρά να εμφανιστεί στην εποχή του Πλάτωνα ως ένα άμεσα πολιτικό ζήτημα. Η αναφορά των κοινωνικών συνθηκών στις οποίες αναπτύχθηκε η ελληνική τέχνη εκείνη την εποχή μας οδηγεί άμεσα στην ανάλυση των αισθητικών απόψεων του Πλάτωνα, γιατί το δόγμα της αισθητικής αγωγής αποδεικνύεται ότι είναι κεντρικό στο εγχείρημά του για μια ιδανική πολιτεία.

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΟΜΟΡΦΟΥ ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

Τα ζητήματα της αισθητικής συζητούνται στους διαλόγους του Πλάτωνα: «Ιππίας ο Μεγαλύτερος»,
«Πολιτεία», «Φαίδρος», «Σοφιστής», «Γιορτή», Νόμοι κλπ. Το σημαντικότερο πρόβλημα για τους φιλοσόφους είναι το πρόβλημα της ομορφιάς. Στο διάλογο «Ιππίας ο Μεγαλύτερος»
Ο Πλάτωνας προσπαθεί να βρει αυτό που είναι όμορφο για όλους και πάντα.
Η ομορφιά δεν υπάρχει σε αυτόν τον κόσμο, αλλά στον κόσμο των ιδεών. Σε αυτό που είναι εδώ, προσιτό στην ανθρώπινη αντίληψη, βασιλεύει η διαφορετικότητα, όλα είναι μεταβλητά και παροδικά. Όμως η ομορφιά υπάρχει για πάντα, ούτε προκύπτει ούτε καταστρέφεται, ούτε αυξάνεται ούτε μειώνεται, είναι έξω από το χρόνο, έξω από το χώρο, οι κινήσεις και οι αλλαγές της είναι ξένες. Αντιτίθεται στην ομορφιά των αισθησιακών πραγμάτων, επομένως τα αισθησιακά πράγματα δεν είναι η πηγή της ομορφιάς. Από αυτό προκύπτει ότι ο τρόπος κατανόησης της ομορφιάς δεν είναι η καλλιτεχνική δημιουργικότητα ή η αντίληψη ενός έργου τέχνης, αλλά η αφηρημένη εικασία, ο στοχασμός μέσω της λογικής. Ο ορθολογισμός αυτής της σκέψης, κατά τη γνώμη μας, έγκειται στο γεγονός ότι ο Πλάτων αναζητά την πηγή της ομορφιάς σε αντικειμενικές συνθήκες, έξω από το θέμα, φυσικά, πιστός στην ιδεαλιστική του αντίληψη για την ομορφιά.

Κι όμως, μια αίσθηση πραγματικότητας στοιχειώνει τον Πλάτωνα όταν μιλά για τους γενικούς νόμους της ύπαρξης. Στην τέχνη ο Πλάτων βλέπει και τα δικά του μοτίβα, κάτι που μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε για άλλη μια φορά την επιθυμία του για αντικειμενικότητα σε θέματα αισθητικής.

Όταν ο Πλάτων θέλησε να σκιαγραφήσει το θέμα της αισθητικής του, το ονόμασε τίποτα λιγότερο από αγάπη. Ο φιλόσοφος πίστευε ότι μόνο η αγάπη για την ομορφιά ανοίγει τα μάτια σε αυτήν την ομορφιά και ότι μόνο η γνώση που κατανοείται ως αγάπη είναι αληθινή γνώση. Κατά τη γνώση του, ο γνώστης, σαν να λέμε, παντρεύεται ό,τι ξέρει, και από αυτόν τον γάμο προκύπτουν όμορφοι απόγονοι, που οι άνθρωποι ονομάζουν επιστήμες και τέχνες. Ο εραστής είναι πάντα μια ιδιοφυΐα, γιατί... αποκαλύπτει στο αντικείμενο της αγάπης αυτό που κρύβεται από τον καθένα που δεν αγαπά. Ο άντρας στο δρόμο γελάει μαζί του. Αυτό όμως μαρτυρά μόνο τη μετριότητα του μέσου ανθρώπου. Ο Δημιουργός σε κάθε τομέα: στις προσωπικές σχέσεις, στην επιστήμη, στην τέχνη, στις κοινωνικοπολιτικές δραστηριότητες - υπάρχει πάντα ένας εραστής. Μόνο αυτός είναι ανοιχτός σε νέες ιδέες που θέλει να ζωντανέψει και που είναι ξένες σε αυτόν που δεν αγαπά. Έτσι, ένας καλλιτέχνης, βιώνοντας την αγάπη για ένα αντικείμενο τέχνης και βλέποντας σε αυτό ό,τι κρύβεται από τους άλλους (με άλλα λόγια, επηρεάζοντας το αντικείμενο τέχνης), στη διαδικασία της πράξης της δημιουργικότητας δημιουργεί κάτι όμορφο, ή, ακριβέστερα, ένα αντίγραφό του.

καλλιτέχνης (αγάπη (αντικείμενο τέχνης (πράξη δημιουργικότητας (όμορφο (αντίγραφο)

Αυτοί οι όροι, όπως και εκείνοι του Πλάτωνα, μπορούν να αντικατασταθούν από άλλους, αλλά είναι απίθανο να διατυπωθεί κάποια επιτακτική ένσταση ενάντια στον ενθουσιασμό του και στο ίδιο το γεγονός της αφοσίωσης του καλλιτέχνη στο αντικείμενο της αγάπης του - την τέχνη.

ΘΕΜΑΤΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ

Το δόγμα της δημιουργικής διαδικασίας ανησυχεί τον Πλάτωνα λιγότερο από το πρόβλημα της αισθητικής αγωγής. Οι καρποί της δημιουργικής διαδικασίας - έργα τέχνης - σίγουρα επηρεάζουν τη συνείδηση ​​των ανθρώπων με τον ένα ή τον άλλο τρόπο και, επομένως, αυτή είναι η άμεση και άμεση λειτουργία τους. Έτσι, οι κρίκοι σε μια αλυσίδα είναι: η δημιουργική διαδικασία (που υποδεικνύεται από εμάς στο παραπάνω διάγραμμα), η γνωστική πράξη και δημόσια συνείδηση
(τελικό αποτέλεσμα).

Ο Πλάτων ενδιαφέρεται όχι τόσο για τη διαδικασία δημιουργίας της τέχνης όσο για το πρόβλημα της επιρροής της στους ανθρώπους (αν και σε σχέση με το δεύτερο πρέπει μερικές φορές να εξετάσει λεπτομερώς στοιχεία του πρώτου).

Η ιδέα του Πλάτωνα για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου συνίσταται στον αγώνα ενάντια σε κάθε ψυχολογισμό και υποκειμενισμό, στον αγώνα ενάντια σε κάθε επιτήδευση και επιτήδευση, στον αγώνα ενάντια στη φιλοσοφική παρακμή. Ο Πλάτων κήρυξε το ιδεώδες ενός δυνατού, αλλά κατ' ανάγκη απλού ανθρώπου, στον οποίο οι νοητικές ικανότητες δεν είναι τόσο διαφοροποιημένες ώστε να έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους και δεν είναι τόσο απομονωμένοι από τον έξω κόσμο ώστε να του αντιστέκονται εγωιστικά.

Η αρμονία της ανθρώπινης προσωπικότητας, της ανθρώπινης κοινωνίας και όλης της φύσης που περιβάλλει τον άνθρωπο είναι το σταθερό και αμετάβλητο ιδανικό του Πλάτωνα σε όλη τη δημιουργική του σταδιοδρομία. Από αυτή την άποψη, θα πρέπει να υπενθυμίσουμε για άλλη μια φορά την ιδέα του Πλάτωνα να υποτάσσει την τέχνη στις ανάγκες του κράτους.

Ν.Γ. Ο Τσερνισέφσκι καλωσόρισε τον Πλάτωνα με κάθε δυνατό τρόπο για να βάλει τη ζωή πάνω από την τέχνη, υπερασπιζόμενος την ανάγκη να υποτάσσεται η τέχνη στις κοινωνικές ανάγκες. Η τέχνη όχι μόνο δεν υπάρχει στον Πλάτωνα ως απομονωμένη και ανεξάρτητη περιοχή, αλλά μια τέτοια απομόνωση είναι αδύνατη, σύμφωνα με
Ο Πλάτωνας, ούτε για τη φιλοσοφία, ούτε για τη θρησκεία, ούτε για την επιστήμη, ούτε για το κράτος, ούτε για τη βιοτεχνία και, τέλος, για την προσωπική ή οικογενειακή ζωή.
Η απουσία μιας τέτοιας απομόνωσης δημιουργεί, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, αυτή την καθολική αρμονία, χωρίς την οποία είναι αδύνατη μια «ιδανική» κατάσταση (κατά τη γνώμη μας, το δόγμα αυτού του είδους της αρμονίας ξεφεύγει από το πεδίο της ιδεαλιστικής φιλοσοφίας).

Ως συνέπεια των παραπάνω, προκύπτει ότι η τέχνη είναι ο κύριος παράγοντας στη ζωή της κοινωνίας της «ιδανικής» κατάστασης (τις μορφές της οποίας αναπτύχθηκαν από τον Πλάτωνα) για δύο λόγους:

1. Η τέχνη πρέπει να γεμίζει όλο τον ελεύθερο χρόνο των ελεύθερων και να τους συνοδεύει σε όλα τα σοβαρά ζητήματα, ώστε όλοι να περνούν τη ζωή τους «σε θυσίες, πανηγύρια και στρογγυλούς χορούς» («Νόμοι»). ώστε ο καθένας τους - είτε είναι άντρας είτε γυναίκα - να ζήσει, να «παίζει τα πιο όμορφα παιχνίδια» («Νόμοι»).

2. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, πρέπει αφενός να σχηματίζει την ψυχή κάθε ελεύθερου γεννημένου με συγκεκριμένο τρόπο, προκαθορισμένο από τον νομοθέτη, μεταδίδοντάς του την «καλή διάθεση» («Πολιτεία») και μέσω του ρυθμού.
«συνηθισμένος στο τακτ» για να συνδυάζει τη «γυμναστική με τη μουσική».
Η γυμναστική, όπως και η τέχνη, πρέπει να διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο στην εκπαίδευση των ελεύθερων παιδιών. Από την άλλη (συνεπεία του πρώτου), η τέχνη πρέπει συνεχώς, σε όλη τη ζωή των πολιτών, να διατηρεί την πνευματική διάθεση που δημιουργεί.

Επρόκειτο λοιπόν για τη δημιουργία και τη διατήρηση με τα μέσα της τέχνης κάποιας εντελώς μοναδικής ναρκωτικής κατάστασης, όχι ενός μεμονωμένου ανθρώπου, αλλά ενός ολόκληρου κοινωνικού στρώματος.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Πλάτων δημιούργησε πάνω από τριάντα φιλοσοφικούς διαλόγους.
Σχεδόν σε κάθε ένα από αυτά θίγει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο θέματα τέχνης. Από όλα αυτά διαμορφώνεται μια ορισμένη μορφή της φιλοσοφικής θεωρίας του Πλάτωνα - η θεωρία της τέχνης.

Λαμβάνοντας υπόψη τον κολοσσιαίο ρόλο που ανέθεσε ο Πλάτωνας στην τέχνη στο δικό του
«ιδανική» κατάσταση και την εξαιρετικά απαισιόδοξη εκτίμηση που έδωσε ο φιλόσοφος για την πραγματική κατάσταση της σύγχρονης περιόδου της καλλιτεχνικής του ζωής, δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τη γενική εμβέλεια των απαγορευτικών μέτρων που προβλέπει ο συγγραφέας της «Πολιτείας» και «Νόμοι» για να μετατρέψουν την τέχνη σε όργανο δικαιοσύνης. Όσο πιο βαθύ βρισκόταν το χάσμα μεταξύ της ιδέας του Πλάτωνα για την «αληθινή τέχνη» και της πραγματικής κατάστασης της τέχνης στην εποχή του Πλάτωνα, τόσο περισσότερες θυσίες απαιτούνταν από την τέχνη για να καλύψει το κενό βάθος.

Αν συνοψίσουμε όλες τις απαγορεύσεις που εκδόθηκαν σε σχέση με το άρθ
«Πολιτεία» και «Νόμοι», τότε η συνολική εικόνα θα μοιάζει με αυτό.

Η πρώτη μεγάλη ομάδα απαγορεύσεων πηγάζει από τις ιδέες του Πλάτωνα για το ρόλο της τέχνης στη διαμόρφωση της νεότερης γενιάς. Από αυτή την άποψη, διαμορφώνονται απαγορεύσεις, σκοπός των οποίων είναι να εξαλειφθούν όλα τα «μη παιδαγωγικά» κίνητρα που υπήρχαν στην τέχνη (καθώς και στη μυθολογία) της εποχής του Πλάτωνα.

Πρώτον, προτείνεται να εξαιρεθούν από τη λίστα των αποδεκτών έργων για την εκπαίδευση όλα εκείνα τα έργα που περιγράφουν τις ενέργειες των θεών που είναι απαράδεκτες από ηθική ή «πολιτική» άποψη (για παράδειγμα, πόλεμοι, ίντριγκες, κακόβουλες προθέσεις και άλλα προδοσία).

Δεύτερον, προτείνεται να εξαιρεθούν από τη λίστα των αποδεκτών έργων τέχνης κατά την ανατροφή παιδιών και νέων εκείνων των έργων τέχνης που παρουσιάζουν θρησκευτικές και μυθολογικές ιδέες που, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, μπορούν να αποδυναμώσουν το θάρρος των μελλοντικών πολεμιστών, υπερασπιστών του κράτους και των νόμος: «Τι;
Φανταζόμενος τι πράγματα και φρίκη υπάρχουν στον κάτω κόσμο, θα είναι ένας άνθρωπος... ξένος στον φόβο του θανάτου και στη μάχη θα προτιμήσει τον θάνατο από την ήττα και τη σκλαβιά;
("Κατάσταση").

Τρίτον, προτείνεται να εξαιρεθούν από τον κατάλογο των αποδεκτών έργων για την ανατροφή παιδιών και νέων έργων στα οποία οι ήρωες - τα παιδιά των θεών - εμφανίζονται με δυσμενές φως: «ναι, δεν θα επιτρέψουμε και δεν θα συμφωνήσουμε ότι ο Αχιλλέας ήταν τόσο ιδιοτελής που μπορούσε να πάρει τα δώρα του Αγαμέμνονα, ή πάλι - να παραδώσει ένα νεκρό μόνο για λύτρα» («Πολιτεία»). Αυτή η ιδέα διατρέχει σαν ρεφρέν όλα τα αποσπάσματα της Δημοκρατίας του Πλάτωνα που είναι αφιερωμένα στην κριτική.
«ασεβής και άδικη» αναπαράσταση μυθολογίας και ποίησης για τους θεούς.

Τέταρτον, προτείνεται η απαγόρευση, ως μη επίτευξη των στόχων εκπαίδευσης της νέας γενιάς, όλων εκείνων των έργων τέχνης που έρχονται σε αντίθεση με την αρχή της ταυτότητας της ευτυχίας και της δικαιοσύνης για κάθε πολίτη, όπως υποστηρίζει ο συγγραφέας του «Το κράτος» και « Του νόμου".

Η δεύτερη ομάδα απαγορευτικών απαιτήσεων του Πλάτωνα, στην οποία μας εισάγει η θέση που μόλις εξετάσαμε (η ανιδιοτελής πίστη εμφανίζεται στον Πλάτωνα ως η μόνη προϋπόθεση για την ευτυχία ενός ατόμου), απορρέει από τις ιδέες του φιλοσόφου για το ρόλο της τέχνης στην «προστασία» των ανθρώπινων ψυχών. «από εξωτερικούς εχθρούς» («Πολιτεία»).

Πρώτα απ 'όλα, αυτή η ομάδα απαγορεύσεων περιλαμβάνει έργα που έρχονται σε σύγκρουση με τους νόμους «για την προσβολή των θεών». Εξάλλου,
Ο Πλάτων θεωρεί ότι είναι δυνατό να επεκταθούν οι αναφερόμενες απαγορεύσεις μόνο στα γραπτά της «νεαρής γενιάς σοφών». Είναι δύσκολο να κατηγορήσεις παλιές ιστορίες
«εν όψει της αρχαιότητάς τους», υποδεικνύοντας ότι προφανώς
«αγαπημένος από τους θεούς» («Νόμοι»).

Η συντριπτική πλειονότητα των απαγορευτικών απαιτήσεων σε αυτήν την ομάδα αφορά όχι τόσο το περιεχόμενο ορισμένων έργων τέχνης, αλλά τη μορφή τους και τη μορφή όχι τόσο μεμονωμένων έργων, αλλά τη μορφή της τέχνης γενικά: είδη, είδη και είδη η τέχνη, η σχέση τους, η συγκριτική τους αξία κ.λπ. Ταυτόχρονα, η σκέψη του Πλάτωνα εμβαθύνει στο ζήτημα του δικαιώματος στην ύπαρξη διαφόρων μεθόδων καλλιτεχνικής έκφρασης.
(για παράδειγμα, διάφορα μουσικά μέσα και όργανα), διάφορα καλλιτεχνικά ήθη και τεχνικές εκτέλεσης.

Κατά την ανάπτυξη αυτού του προγράμματος, ο Πλάτων δημιούργησε μια μοναδική ταξινόμηση της τέχνης της ποίησης - ένα από τα πρώτα πειράματα στη διαίρεση της ποίησης σε γένη. Ο Πλάτων στήριξε αυτή την ταξινόμηση στο μέτρο της «μίμησης». Εφαρμόζοντας αυτό το «μέτρο» στην τέχνη της ποίησης, διαπίστωσε ότι «η τραγωδία και η κωμωδία δημιουργούνται εξ ολοκλήρου μέσω της μίμησης» («Η Πολιτεία»), αφού σε αυτά πρέπει να μιμούνται όλοι οι χαρακτήρες των έργων.

Έτσι, ο Πλάτωνας είναι αντίπαλος και της τραγωδίας και της κωμωδίας.
Το πρώτο έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το ιδανικό του Πλάτωνα για ένα «ευτυχισμένο πρόσωπο», το δεύτερο παρουσιάζεται από τον Πλάτωνα μόνο ως «κωμική αναπαραγωγή... άσχημων ανθρώπων», αλλά υπάρχουν ορισμένες επιφυλάξεις σχετικά με την κωμωδία. Ο Πλάτωνας ο νομοθέτης φρόντισε να εξασφαλίσει μια ανυπέρβλητη απόσταση μεταξύ ερμηνευτών και κατοίκων: οι ηθοποιοί είναι σκλάβοι και οι «ξένοι μισθοφόροι», οι θεατές είναι ελεύθεροι πολίτες.

Όσο για άλλα είδη τέχνης, για παράδειγμα, τη μουσική, ο φιλόσοφος επέβαλε μια σειρά από απαγορεύσεις σε αυτήν: απέρριψε ολόκληρη γραμμήμουσικούς τρόπους, για παράδειγμα, Ιωνικός και Λυδικός, αφήνοντας μόνο τους δωρικούς και φρυγικούς τρόπους για τους πολίτες της μελλοντικής κοινωνίας. Εδώ τον καθοριστικό ρόλο έπαιξε το δόγμα του
«ήθος» - οι Έλληνες πίστευαν ότι κάθε τρόπος (μουσικό) εκπαίδευε τους πολίτες ηθικά και αισθητικά με τον δικό του τρόπο. Απαγόρευση επιβλήθηκε επίσης σε μια σειρά μουσικών οργάνων: τρίγωνα, πεκίδες και φλάουτα, επειδή Ο Πλάτων πίστευε ότι στην κοινωνία που πρόβαλε, «δεν θα χρειαστούν ούτε πολύχορδα, ούτε όργανα που παίζουν σε όλους τους τρόπους» («Η Δημοκρατία»).

Τι προσφέρει όμως ο Πλάτων σε αντάλλαγμα για όλα αυτά; Πώς φαίνεται η θετική πλευρά του προγράμματος δραστηριοτήτων του Πλάτωνα σε σχέση με την τέχνη; «Ο ποιητής δεν πρέπει να δημιουργεί τίποτε αντίθετο με τους νόμους του κράτους, αντίθετο με τη δικαιοσύνη, την ομορφιά και την καλοσύνη· δεν πρέπει να δείχνει τα δημιουργήματά του σε κανέναν ιδιώτη προτού τα δείξει σε δικαστές που διορίζονται για το σκοπό αυτό και σε αξιωματικούς επιβολής του νόμου και λάβει την έγκρισή τους».
("Του νόμου").

Έτσι, ο ανώτατος κριτής σε θέματα τέχνης, που καθορίζει την κατεύθυνση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, καθώς και τη συμμόρφωση ή, αντίθετα, τη μη συμμόρφωση μεμονωμένων έργων με αυτήν την κατεύθυνση, αποδεικνύεται ότι είναι ο ίδιος φιλόσοφος-νομοθέτης που διαρκώς εμφανιζόταν μπροστά μας ως εμπνευστής όλων των απαγορευτικών μέτρων στον τομέα του άρθρ.
Επιπλέον, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, αυτός ο φιλόσοφος-νομοθέτης ενεργεί όχι μόνο ως ο ανώτατος κριτής, αλλά και ως ο δημιουργός των υψηλότερων προτύπων στην τέχνη, στο οποίο πρέπει να καθοδηγούνται ποιητές και καλλιτέχνες στην «ιδανική» κατάσταση.

Δεδομένου ότι ο φιλόσοφος ήταν πεπεισμένος ότι «κάθε Μούσα» στην οποία είχαν συνηθίσει οι ακροατές θα μπορούσε να γίνει ευχάριστη, το ζήτημα των κατάλληλων χαρισμάτων και ταλέντων (καθώς και το ζήτημα της ικανότητας) δεν τον ενόχλησε καθόλου. Αυτό συμβαίνει όταν ο Πλάτων τείνει να επιτρέψει στον ποιητή την ελευθερία της δημιουργικότητας. Αυτό συμβαίνει όταν, ξαφνικά, ένας από εκείνους τους «γκριζόμαχους γέροντες» θα ασχοληθεί με την ποιητική δημιουργικότητα, στον οποίο η ευπρέπεια ολόκληρης της προηγούμενης ζωής του δίνει το πλήρες δικαίωμα να γίνει ένας από τους «εκτιμητές» της τέχνης.
Ανησυχούσε για την καθαρά τεχνική πλευρά του θέματος: πώς να προσελκύσει τους ηλικιωμένους
«τραγούδι των ωραιότερων», ξεπερνώντας τη φυσική αποστροφή των εγκόσμιων προς καθετί «επιπόλαιο», ιδιαίτερα στους στρογγυλούς χορούς και τις καντάδες που χαρακτηρίζουν τη νεολαία. Ο Πλάτων ξεπερνά αυτές τις δυσκολίες, οι οποίες συνδέονται και με το γεγονός ότι οι ηλικιωμένοι γενικά δεν είναι πολύ πρόθυμοι να εκτελούν ψαλμωδίες, ντρέπονται για τα γκρίζα μαλλιά τους, με έναν πολύ πρωτότυπο τρόπο.
Έχοντας προηγουμένως διατυπώσει επιφύλαξη για το γεγονός ότι δεν τολμά να «επισημάνει μπροστά σε μεγάλα πλήθη για μέγιστο καλό», που έφερε στην ανθρωπότητα ένας πολεμιστής, ο φιλόσοφος προτείνει να χρησιμοποιηθεί αυτό το «δώρο του Διονύσου» για να σπάσει το τελευταίο εμπόδιο που εμποδίζει τους ηλικιωμένους να ερμηνεύουν ηθικολογικά τραγούδια («Νόμοι»).

Αυτό είναι το πρόγραμμα εκδηλώσεων που προβλέπει ο Πλάτωνας στον τομέα της ποίησης, της μουσικής και του τραγουδιού. Όσον αφορά τους χορούς και τους στρογγυλούς χορούς, ο πραγματικός τους στόχος είναι να το κάνει το άτομο που συμμετέχει σε αυτούς
«φόρεσε», ενσάρκωνε στις μορφές εξωτερικής συμπεριφοράς μια τέτοια «αισθητική στολή» που θα δημιουργούσε και θα διατηρούσε στην ψυχή του μια αυστηρά καθορισμένη διάθεση - το «ήθος» που οραματίστηκε ο φιλόσοφος-νομοθέτης.

Η ζωγραφική (και όλα αυτά που σήμερα ονομάζουμε εφαρμοσμένες τέχνες) πρέπει να οργανώσει το αντικειμενικό περιβάλλον του ελεύθερου που τραγουδά και χορεύει με τέτοιο τρόπο ώστε τίποτα σε αυτό να μην έρχεται σε αντίθεση με τη Δικαιοσύνη, που δοξάζεται από την «ωραιότερη Μούσα», ως κάτι εντελώς πανομοιότυπο.
Η ομορφιά και ακόμη και η προσωπική ευτυχία του κάθε ανθρώπου ξεχωριστά.

Η τέχνη, με αυτόν τον τρόπο, πρέπει να περικλείει, να εδραιώσει σε κάποιου είδους συνεπές σύνολο την κρατική ιδεολογία, σύμφωνα με την οποία το Δίκαιο και η πολιτική αρετή συμπίπτουν πλήρως με την Ομορφιά και την προσωπική ευτυχία του ατόμου. Θα πρέπει να δίνει μια καθολική μορφή, να καλύπτει όλες τις συνδέσεις του ατόμου με τον έξω κόσμο, να «βάζει» την οποία το άτομο θα «εσωτερικεύει» αυτή την ιδεολογία και με τη βοήθεια της οποίας ο φιλόσοφος-νομοθέτης θα μπορούσε να καθορίσει εκ των προτέρων ολόκληρο το σύστημα. των εξωτερικών εκδηλώσεων του κάθε ατόμου, φέρνοντάς το σε συμφωνία με τους «Νόμους» τους.

Τώρα που σκιαγραφήσαμε το πρόγραμμα δραστηριοτήτων στον τομέα της τέχνης που παρέχει ο Πλάτωνας για την ιδανική πολιτεία, τίθεται το ερώτημα: ποιο είναι το πραγματικό νόημα του αισθητικού προγράμματος του Πλάτωνα;

Ολόκληρο το σύνολο των προβλημάτων που προέκυψαν σε σχέση με τον διαχωρισμό των καλών τεχνών από άλλες τέχνες, αισθητικές εμπειρίες, σε σχέση με τον διαχωρισμό της καλλιτεχνικής συνείδησης σε μια ειδική σφαίρα, υποταγμένη στην αρχή της ευχαρίστησης, ως ύψιστης και απόλυτης, ήταν λύθηκε από τον Πλάτωνα τόσο ριζικά όσο και μονοσήμαντα. Ο αγώνας ενάντια στις «μιμητικές τέχνες», οι οποίες εξέφραζαν ξεκάθαρα αυτή την τάση της τέχνης να κλείνεται σε μια συγκεκριμένη σφαίρα, έδειξε ότι ο αρχαίος στοχαστής ήθελε να διατηρήσει μόνο εκείνους τους τομείς της τέχνης που δεν είχαν επηρεαστεί ακόμη από τις διαδικασίες προοδευτικής διαφοροποίησης που είχε διεισδύσει στον πνευματικό πολιτισμό.
Με άλλα λόγια, ο Πλάτων έβλεπε την προοπτική επίλυσης αισθητικών προβλημάτων που ανακύπτουν στην εποχή του στο δρόμο της εξάλειψης των ίδιων των συνθηκών που τα δημιουργούσαν, στο δρόμο της επιστροφής της κοινωνίας σε μια κατάσταση που θα απέκλειε την ίδια την πιθανότητα να προκύψουν αυτά τα προβλήματα.

Επειδή όμως αυτή η οπτική προτάθηκε σε μια εποχή που οι διαδικασίες που θα ήθελε να αποτρέψει ο Πλάτων κυριαρχούσαν σχεδόν πλήρως στη σφαίρα της καλλιτεχνικής κουλτούρας, αφού υπήρχε ένα αναπόφευκτο χάσμα μεταξύ αυτού που ο ίδιος ο φιλόσοφος θα ήθελε να επιτύχει και του τι έπρεπε να προέλθει από αυτό. , που θα πρέπει να σημαίνει την εφαρμογή των μέτρων του Πλάτωνα στην πράξη.

ΣΥΝΑΦΙΟΤΗΤΑ ΑΡΙΘΜΩΝ ΔΙΑΤΑΞΕΩΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

Π λάτων - φιλόσοφος που έζησε τον 4ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Γιατί όμως τα προβλήματα που θέτει προκαλούν ενδιαφέρον, αντιπαραθέσεις και διαφωνίες για πολλούς αιώνες; Φιλοσοφούν και μαλώνουν για τον Πλάτωνα, κατακρίνεται, αμφισβητείται και... υψώνεται στα ουράνια ως ιδανικό. Ποια είναι η χιλιετής σημασία της φιλοσοφίας του;

Αν μιλάμε για τις φιλοσοφικές απόψεις του Πλάτωνα γενικά (όχι μόνο στον τομέα της τέχνης), τότε μια παρόμοια ερώτηση μοιάζει με αυτό: Ο Πλάτωνας είναι ο πρώτος εκπρόσωπος ενός από τα μεγαλύτερα κινήματα φιλοσοφική σκέψη- αντικειμενικός ιδεαλισμός. Ο αντικειμενικός ιδεαλισμός είναι ζωντανός μέχρι σήμερα και έχει γίνει ευρέως διαδεδομένος μεταξύ των αστών επιστημόνων. Επομένως, η συζήτηση για τη φιλοσοφία
Ο Πλάτωνας, σχετικά με τις επιμέρους φιλοσοφικές του απόψεις - αυτή είναι μια διαμάχη για τον αντικειμενικό ιδεαλισμό γενικά, και ο εντοπισμός των ριζών του αντικειμενικού ιδεαλισμού είναι μια λεπτομερής ανάλυση των φιλοσοφικών εννοιών του Πλάτωνα, ως πατέρα και ιδρυτή αυτής της φιλοσοφίας.

Αλλά υπάρχει μια άλλη, όχι λιγότερο σημαντική πλευρά της φιλοσοφίας του Πλάτωνα. Συνδέεται επίσης πολύ έντονα με τον ιδεαλισμό και τη μυθολογία του, αν και διαφέρει όχι τόσο στον επιστημονικό-θεωρητικό του χαρακτήρα όσο στον ζωτικό-πρακτικό του χαρακτήρα. Όπως είδαμε παραπάνω, ο Πλάτωνας έζησε και έδρασε σε εκείνη τη μοιραία εποχή του αρχαίου κόσμου, όταν χάθηκε η παλιά, αλλά πολιτιστικά προηγμένη και φιλελεύθερη κλασική πόλη. Αντίθετα, γεννήθηκαν τεράστιες αυτοκρατορίες που υπέταξαν απόλυτα το άτομο πολιτικά, αλλά του παρείχαν ένα ευρύ πεδίο για άκρατη οικεία και υποκειμενική ζωή. Η ουτοπία στην οποία στράφηκε ο Πλάτων, δυσαρεστημένος με την αποσύνθεση των σύγχρονων δημόσιων και ιδιωτικών θεμελίων της ζωής, ήταν αντιδραστική και άμεσα σχετιζόμενη με τον μυστικισμό, με ελπίδες για τον άλλο κόσμο, και το πιο σημαντικό - με την ελπίδα για τη μετενσάρκωση των ανθρώπινων ψυχών ( με τη βοήθεια της τέχνης), με κήρυγμα ανιδιοτελούς υπηρεσίας στις αιώνιες ιδέες. Ωστόσο, και εδώ, με όλη την κριτική στάση απέναντι στον πλατωνισμό, διαπιστώνεται μια θετική τάση.

Αυτό λέμε τώρα απλώς ιδεολογία και την ανάγκη να ξαναφτιάξουμε την πραγματικότητα γύρω μας στο όνομα των πεποιθήσεων. Με αυτή την έννοια
Ο Πλάτωνας ήταν πάντα εχθρός μόνο των απλών ανθρώπων που έχουν ήδη πετύχει τα πάντα και που δεν χρειάζονται τίποτα άλλο από την καθημερινή ευημερία. Άλλωστε, κάθε άνθρωπος που είναι δυσαρεστημένος με την πραγματικότητα γύρω του και θέλει τουλάχιστον με κάποιο τρόπο να την αλλάξει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο πρέπει να έχει κάποιο είδος ιδεολογίας, κάποιες αρχές και ιδέες, κάτι ανώτερο, στο όνομα του οποίου είναι απαραίτητο να ξαναφτιάχνω το παρόν και για χάρη του οποίου αξίζει μόνο να ζεις. Ιδεολογική παρόρμηση, εγρήγορση αρχών, ανιδιοτελής υπηρεσία στο ιδεώδες - όλα αυτά έκαναν τη φιλοσοφία του Πλάτωνα δημοφιλή για χιλιετίες, αν και η συγκεκριμένη αξιολόγησή της ήταν πάντα διαφορετική, και αν και στη συγκεκριμένη της μορφή, σίγουρα αξίζει κριτική και καταδίκη. Η συγκεκριμένη ηθική του Πλάτωνα κατέβηκε στα βάθη της ιστορίας και έγινε μουσειακό έκθεμα. Ωστόσο, από τυπική πλευρά, η ιδεολογία, την αναγκαιότητα της οποίας υπερασπιζόταν ο Πλάτων, δεν πέθανε ποτέ. Το πρόβλημα της ιδεολογίας είναι ακόμα ζωντανό στην κοινωνία μας. Άλλωστε πόσο συχνά μιλάμε για το ιδεολογικό περιεχόμενο της λογοτεχνίας, για το ιδεολογικό περιεχόμενο της τέχνης.
Αποδεικνύεται ότι αυτό το πρόβλημα υπάρχει εδώ και χιλιάδες χρόνια και λύνεται διαφορετικά σε κάθε εποχή.

Τι γίνεται με την ιδέα της καθολικής αρμονίας και της αρμονικής εκπαίδευσης του ανθρώπου; Δεν περνάει σαν κόκκινο νήμα στην ηθική της κοινωνίας μας; Ένα άλλο πράγμα είναι ότι κατανοούμε την «αρμονική προσωπικότητα» διαφορετικά από τον Πλάτωνα, αλλά η ιδέα της συνολικής εκπαίδευσης της ανθρώπινης προσωπικότητας είναι σχετική τόσο για τη φιλοσοφία του Πλάτωνα όσο και για την ηθική μας.

Έτσι, το μυστικό της χιλιόχρονης σημασίας του Πλάτωνα δεν βρίσκεται στο κυριολεκτικό περιεχόμενο της φιλοσοφίας του και στην ηθική που κήρυττε, ούτε στον κυριολεκτικό προσανατολισμό των επιστημονικών, θρησκευτικών, αισθητικών ή κοινωνιολογικών θεωριών του. Οι προοδευτικοί στοχαστές έκαναν πάντα την πιο ανελέητη ανάλυση του πλατωνισμού εδώ. Αλλά ακόμα και με την πιο ανελέητη ανάλυση, αφού απέκλεισε από αυτήν όλα τα αρχαϊκά και μουσειακά στοιχεία, είχε απομείνει πολλή αξία σε αυτό. Οι εποικοδομητικές και λογικές αρχές, το κήρυγμα της ανιδιοτελούς υπηρεσίας σε μια ιδέα, το πάθος της παγκόσμιας αρμονίας, ο θεμελιώδης αντιδογματισμός, ο ανήσυχος δραματικός διάλογος και η γλώσσα - αυτή είναι η λύση στο μυστήριο της χιλιόχρονης σημασίας του Πλάτωνα.

ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ KALININGRAD

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ

ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ

Οι αισθητικές απόψεις του Πλάτωνα για τα αναπτυξιακά προβλήματα

η τέχνη και ο ρόλος της στη ζωή της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας

| |Αιτητής: |
| |________________________ |
| | |

Καλίνινγκραντ

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΑΝ:

1. Asmus V.F. Πλάτωνας (από τη σειρά "Σκεπτόμενοι του παρελθόντος") - Μ., 1975.

2. Asmus V.F. Αρχαία φιλοσοφία. - Μ., 1976.

3. Bogomolov A.S. Αρχαία φιλοσοφία. - M.: Mysl, 1991.

4. Davydov Yu. Η τέχνη ως κοινωνιολογικό φαινόμενο. - Μ., 1968.

5. Ιστορία της φιλοσοφίας σε περίληψη. - Μ.: Mysl, 1991.

6. Λόσεφ Α.Φ. Ιστορικός χρόνος στον πολιτισμό της κλασικής Ελλάδας: (Πλάτων και
Αριστοτέλης) - Στο βιβλίο "Ιστορία της Φιλοσοφίας και Πολιτιστικά Θέματα". - Μ., 1975.

7. Losev A.F. Ιστορία της αρχαίας αισθητικής. Σοφιστές. Σωκράτης. Πλάτων. - Μ.,
1969.

8. Ο κόσμος της φιλοσοφίας: ένα βιβλίο για ανάγνωση. Σε 2 μέρη. - Μ.: Politizdat, 1991.

9. Nersesyants V.S. Πλάτων. - Μ.: Νομική λογοτεχνία, 1984.

10. Πλάτων.Διάλογοι. - Μ.: Mysl, 1986.

11. Πλάτων. Συλλεκτικά έργα. - Μ.: Mysl, 1990.

12. Ο Πλάτων και η εποχή του. Περίληψη άρθρων. - Μ.: Nauka, 1979.

13. Πλάτων. Fidr. - Μ.: Πρόοδος, 1989.

14. Shestakov V.P. Από το ήθος στο επηρεασμό: Η ιστορία της μουσικής αισθητικής από την αρχαιότητα έως τον 18ο αιώνα. - Μ., 1975.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ:

Εισαγωγή................................................. ......... ................
................. 1 σελίδα

1.1. Τέχνη και κοινωνική και πολιτική ζωή της Αθήνας.

1.2. Η θέση της τέχνης στην «ιδανική κατάσταση» του Πλάτωνα.

Το πρόβλημα της ομορφιάς στην αισθητική του Πλάτωνα...................................2 σελ.

2.1. Η δημιουργική διαδικασία από τη σκοπιά του Πλάτωνα.

Ζητήματα αισθητικής αγωγής..........................................3 σελ.

3.1. Ο σκοπός της τέχνης (κατά τον Πλάτωνα).

3.2. Ομάδα απαγορεύσεων.

3.3. Νέο στην τέχνη της «ιδανικής κατάστασης».

Η συνάφεια μιας σειράς αρχών της αισθητικής του Πλάτωνα......8 σελ.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας................................................10 σελίδες.
-----------------------
Οι αισθητικές απόψεις του Πλάτωνα εισρέουν στο κύριο ρεύμα των βασικών αρχών της φιλοσοφίας του. Τα αισθητά πράγματα (κατά τον Πλάτωνα) είναι μεταβλητά και παροδικά. Προκύπτουν συνεχώς και καταστρέφονται και επομένως δεν αντιπροσωπεύουν την αληθινή ύπαρξη. Η αληθινή ύπαρξη είναι εγγενής μόνο σε ειδικά είδη πνευματικών οντοτήτων - «είδη» ή «ιδέες». Οι ιδέες του Πλάτωνα είναι γενικές έννοιες. Η ιδέα αντιτίθεται στην ύλη ως ανυπαρξία. Ανάμεσα στην ύλη και τις ιδέες υπάρχει ένας κόσμος λογικών πραγμάτων. Είναι ένα μείγμα όντος και μη όντος, ιδεών και ύλης. Οι ιδέες σε σχέση με τα πράγματα είναι «πρωτότυπα», πρωτότυπα. Τα αισθησιακά πράγματα είναι μόνο μια αντανάκλαση υπεραισθητών ιδεών.

Φροντιστήριο

Χρειάζεστε βοήθεια για τη μελέτη ενός θέματος;

Οι ειδικοί μας θα συμβουλεύσουν ή θα παρέχουν υπηρεσίες διδασκαλίας σε θέματα που σας ενδιαφέρουν.
Υποβάλετε την αίτησή σαςυποδεικνύοντας το θέμα αυτή τη στιγμή για να ενημερωθείτε σχετικά με τη δυνατότητα λήψης μιας διαβούλευσης.

Οι δραστηριότητες του Ι. Πλάτωνα πραγματοποιήθηκαν στο πρώτο μισό του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Είναι η εποχή που η πόλη-κράτος (πόλις) του αρχαίου κόσμου, που βασιζόταν στη δουλεία και τις σχέσεις σκλάβων, βίωνε μια βαθιά κρίση. Οι ταξικές αντιθέσεις εντάθηκαν, ο Πελοποννησιακός πόλεμος κατέστρεψε τη γεωργία και μια νέα τάξη πλουσίων εμφανίστηκε, επισκιάζοντας και παραμερίζοντας την αρχαία αριστοκρατία. Στις πόλεις, πολλοί ιδιοκτήτες σκλάβων μετατράπηκαν σε μικρομεσαίους ελεύθερους παραγωγούς. Στις μεγάλες πόλεις σχηματίστηκε ένα λούμπεν προλεταριάτο («ράμπελ», oh-los). Οι μορφές της ταξικής πάλης και ο βαθμός συνείδησης του λούμπεν ήταν ατελείς. Στις απαιτήσεις και τα όνειρά τους, οι φτωχοί δεν πήγαιναν παραπέρα από τη μεταφορά και τη μεταφορά του πλούτου από το ένα χέρι στο άλλο. Εκτός από την προπαγάνδα της εξισορρόπησης, μια άλλη γραμμή ανάπτυξης της κοινωνικής σκέψης ήταν η εξιδανίκευση της αρχαιότητας, του πατρικού και του παππικού συστήματος. Οι κοινωνικές αντιθέσεις -εξαιρετικά έντονες- εκδηλώθηκαν στην καθημερινότητα, στα μέσα μεταφοράς, στη στέγαση, στο περιβάλλον.

Τον 5ο αιώνα προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., μετά τη νίκη επί των Περσών, η Αθήνα έφτασε στο απόγειο της ευημερίας, της δύναμης και της πολιτιστικής αίγλης. Όμως στο πρώτο μισό του 4ου αιώνα, μετά τις αποτυχίες του Πελοποννησιακού Πολέμου, μετά την τυραννία των Τριάκοντα, η περίφημη εξουσία άρχισε να παρακμάζει. Η δουλοκτητική δημοκρατία στην κοινωνική της βάση δεν μπόρεσε να ξεπεράσει πολυάριθμες δυσκολίες και αντιφάσεις. Η ιστορική εμπειρία έχει αποκαλύψει πολλές από τις ελλείψεις και τις ατέλειές της. Οι αντιδραστικοί δημοσιογράφοι χρησιμοποιούσαν τις συνεχείς αναφορές σε αυτά ως όπλο στην πολιτική πάλη των τάξεων. Έκαναν κριτική στο αθηναϊκό πολιτικό σύστημα. Αυτή δεν ήταν αρχαία κριτική δουλοκτησίαδημοκρατία και Δημοκρατίαως εκλεγμένη αρχή που προώθησε τεχνίτες, μικροπαραγωγούς και εμπόρους σε κυβερνητικές θέσεις.

Γιος ενός ευγενούς Αθηναίου πολίτη, ο Πλάτωνας ήταν πολέμιος της δημοκρατίας, των πολιτικών της μορφών και του πνευματικού πολιτισμού που προέκυψε κάτω από την κυριαρχία της, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτεχνικού πολιτισμού. Όμως ο Πλάτων δεν ήταν ένας συνηθισμένος αντιδραστικός. Ένα λαμπρό μυαλό άνοιξε τα μάτια του σε πολλές από τις πραγματικές ελλείψεις της δουλοκτητικής δημοκρατίας. Και σήμερα, όχι μόνο ένας επαγγελματίας ιστορικός του αρχαίου κόσμου, αλλά και ένας απλά περίεργος αναγνώστης θα διαβάσει με ενδιαφέρον τις κρίσεις του Πλάτωνα για τις ατέλειες της αθηναϊκής πόλης.

Οι κοινωνικές και πολιτικές απόψεις του Πλάτωνα είναι αδιαχώριστες από τη φιλοσοφική κοσμοθεωρία του, η οποία αποδείχθηκε ότι ήταν το πρώτο ευρέως και βαθιά ανεπτυγμένο σύστημα αντικειμενικού ιδεαλισμού στην ιστορία της φιλοσοφίας και, επιπλέον, ο ιδεαλισμός στον ουσιαστικό του χαρακτήρα. διαλεκτικός.

Μέχρι τα τέλη του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. ο κύριος και κυρίαρχος τύπος των αρχαίων ελληνικών φιλοσοφικών διδασκαλιών ήταν υλισμός:ο ιδεαλισμός ως διδασκαλία που είχε εξελιχθεί σε συνειδητό σύστημα δεν υπήρχε ακόμη. Ωστόσο, οι σπόροι των μελλοντικών διαφωνιών και η μελλοντική αντίθεση του υλισμού στον ιδεαλισμό προέκυψαν πολύ πριν από τον Πλάτωνα. Μπορούν να βρεθούν ήδη στα περισσότερα πρώιμες ασκήσειςγια τη φύση και τον άνθρωπο: στις μυθολογικές απόψεις του Θαλή («όλα είναι γεμάτα θεούς»). στη διδασκαλία των Πυθαγορείων για τη μετεμψύχωση και τη μετενσάρκωση των ψυχών. στη διδασκαλία των Ηλεών για την αντίθεση μεταξύ της αξιόπιστης αλήθειας, που αποκαλύπτεται στο μυαλό, και της αναξιόπιστης γνώμης που προκύπτει από τις αισθήσεις. V άτομοσκέψεις υλιστήςΗράκλειτος (π.χ. στον αφορισμό περί του παντοκρατορικού λόγου). στη διδασκαλία του Αναξαγόρα ότι η παγκόσμια κινητήρια δύναμη είναι ο Νους. στον υποκειμενισμό κάποιων σοφιστών? στην άρνηση του Σωκράτη της γνώσης της φύσης και στην άποψη του Σωκράτη για την αυτογνωσία ως το κύριο καθήκον της φιλοσοφίας. στη διδασκαλία της Μεγαρικής σχολής περί «ασώματων ειδών» ή «γενών» κ.λπ.

Αλλά όλα αυτά ήταν απλά φόντα,μόνο δυνατότητεςανάπτυξη του ιδεαλισμού, αλλά όχι του ιδεαλισμού όπως σύστημα πεποιθήσεων.Στις διδασκαλίες του Πλάτωνα, ο αρχαίος ελληνικός ιδεαλισμός διαμορφώθηκε για πρώτη φορά κοσμοθεωρία, αντιθέσειςτον εαυτό του στον υλισμό, ο οποίος, ως κοσμοθεωρία και ως σύστημα επιστημονικών θέσεων, είχε αναπτυχθεί νωρίτερα και είχε κατανοήσει σαφώς τα θεμέλιά του μεταξύ του Λεύκιππου και του Δημόκριτου, των ατόμων του τέλους του 5ου και των αρχών του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Από τότε, ο υλισμός και ο ιδεαλισμός έχουν σχηματίσει μια πλήρως διαμορφωμένη αντίθεση μεταξύ των δύο βασικών κατευθύνσεων στην ανάπτυξη αρχαία ελληνική φιλοσοφία, και όχι μόνο τα αρχαία ελληνικά, αλλά και όλα τα μεταγενέστερα. Ο Β. Ι. Λένιν τόνισε την αποφασιστική σημασία αυτής της αντίθεσης, η οποία εμφανίστηκε για πρώτη φορά τόσο έντονα στη φιλοσοφία του Δημόκριτου και του Πλάτωνα: μιλώντας για «κύκλους» ή «κύκλους» ανάπτυξης ιδεών στην ιστορία της φιλοσοφίας, θεωρεί έναν τέτοιο «κύκλο». για να είναι η αρχαία φιλοσοφία «κύκλος» από τον Δημόκριτο στον Πλάτωνα και η διαλεκτική του Ηράκλειτου (2, 29, 321), και στο «Υλισμός και Εμπειριοκριτική» μιλά για τη διχιλιετή πάλη μεταξύ ιδεαλισμού και υλισμού ως αγώνα «των τάσεων ή των γραμμών του Πλάτωνα και του Δημόκριτου στη φιλοσοφία» (2, /?, 131). : Λίγα είναι γνωστά με βεβαιότητα για τη ζωή του Πλάτωνα. Στην αρχή ήταν μαθητής του Σωκράτη. Μετά την εκτέλεση του Σωκράτη (399 π.Χ.), ο Πλάτωνας έφυγε από την Αθήνα για τα Μέγαρα και από εκεί στην Κυρήνη -στον μαθηματικό Θεόδωρο- και μετά στην Αίγυπτο. Εκείνη την εποχή και ακόμη αργότερα, η Αίγυπτος θεωρούνταν ένα πολύ ανεπτυγμένο κράτος. Ο Πλάτων εξοικειώθηκε με το κοινωνικό σύστημα των καστών της Αιγύπτου. Αργότερα ανέπτυξε μια εξιδανικευμένη εικόνα αυτού του συστήματος στην ουτοπία του - στο «Κράτος». Προφανώς, σημαντικό στάδιο στη ζωή του Πλάτωνα ήταν τότε η παραμονή του στις Συρακούσες στο νησί της Σικελίας. Τότε ήταν ένα λαμπρό πολιτικό και πολιτιστικό ελληνικό κέντρο. Υπό τον τύραννο των Συρακουσών Διονύσιο τον Πρεσβύτερο, ο Πλάτωνας προσπάθησε ανεπιτυχώς να παρέμβει στην πολιτική ζωή των Συρακουσών και, μέσω αυτού, να εφαρμόσει το σχέδιό του για ένα ιδανικό κυβερνητική δομή. Το 388 ο Πλάτων επέστρεψε στην Αθήνα και μέσα του χρόνουίδρυσε εκεί ένα σχολείο, το οποίο έλαβε το όνομα «Ακαδημία» προς τιμήν του ήρωα Ακαδημία. Στη συνέχεια, αυτό το όνομα άρχισε να χρησιμοποιείται για να δηλώσει την κοινότητα των φιλοσόφων. Στη δεκαετία του '60, ο Πλάτωνας επισκέφτηκε ξανά τις Συρακούσες και ανανέωσε - υπό τον διάδοχο του Διονυσίου Διονύσιο τον Νεότερο - μια προσπάθεια αλλαγής και μεταμόρφωσης του πολιτικού συστήματος - ωστόσο, επίσης ανεπιτυχώς. Ο Πλάτωνας πέρασε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του στην Αθήνα.

II. Ο Πλάτωνας είναι ένα από τα μεγάλα δημιουργικά μυαλά της αρχαιότητας. Η ιδιοφυΐα του είναι πολύπλευρη. Η λογοτεχνική του κληρονομιά δεν ανήκει μόνο στην ιστορία της αρχαίας φιλοσοφίας, αλλά και στην ιστορία της αρχαίας επιστήμης και της αρχαίας φαντασίας. Και όχι μόνο επειδή στα νιάτα του ο Πλάτων έγραφε ταλαντούχα ποίηση (τα επιγράμματά του έχουν φτάσει σε εμάς), ο φιλόσοφος-επιστήμονας είναι αχώριστος στον Πλάτωνα από τον φιλόσοφο-ποιητή. Οι φιλοσοφικοί του διάλογοι και οι επιστολές του ανήκουν στα καλύτερα έργα της αρχαίας ελληνικής πεζογραφίας.

Τεράστια είναι και η επιρροή που άσκησε η τέχνη του στη μετέπειτα λογοτεχνία -αρχαία και σύγχρονη, ξεκινώντας από την Αναγέννηση- μέχρι τον Σέλινγκ.

Η ενασχόληση του Πλάτωνα με την τέχνη της μυθοπλασίας αντικατοπτρίστηκε στη δημιουργία και την επίτευξη υψηλής καλλιτεχνικής τελειότητας του είδους διάλογος.Οι απαρχές αυτού του είδους εμφανίστηκαν, προφανώς, ακόμη και πριν από τον Πλάτωνα. Έχει προταθεί ότι με τη μορφή διαλόγου ο Δημόκριτος -μεγάλος επίσης δεξιοτέχνης της αρχαίας ελληνικής πεζογραφίας- παρουσίασε σε ένα έργο που δεν έφτασε σε εμάς μια διαμάχη για την πρωτοκαθεδρία μεταξύ αισθημάτων και λογικής. Ωστόσο, η διαλογική μορφή έλαβε ευρεία και εντατική ανάπτυξη μόνο στον Πλάτωνα. Ένας αριθμός από τους διαλόγους του είναι πραγματικές σκηνές στις οποίες οι συμμετέχοντες σε μια φιλοσοφική συζήτηση τοποθετούνται σε καταστάσεις που αναδεικνύουν εξαιρετικά καθαρά τους χαρακτήρες τους. Παρά το γεγονός ότι το περιεχόμενο του διαλόγου είναι πάντα μια φιλοσοφική συνομιλία ή φιλοσοφικό επιχείρημα, στις διαλογικές σκηνές δεν υπάρχει τίποτα στατικό που να αποτελεί αντικείμενο παθητικού στοχασμού. Εδώ όλα βρίσκονται σε κίνηση, σε αγώνα, σε μια σύγκρουση μυαλών και χαρακτήρων. Η εντύπωση της απεικόνισης των χαρακτήρων ενισχύεται από την επίδραση τους Γλώσσα.Ο Πλάτων κατακτά με μαεστρία όλα τα μέσα που τον βοηθούν ως συγγραφέα η πλούσια, εκφραστική, ευέλικτη και ακριβής γλώσσα του, η τεράστια λογοτεχνική του πολυμάθεια, η ακριβής και στοχευμένη μνήμη του. Τόσο ο ίδιος όσο και οι φιλοσοφικοί του «ήρωες» σε αφθονία - εύκολα, φυσικά και ταυτόχρονα με μια αίσθηση αναλογίας που δεν τους φεύγει ποτέ - παραθέτουν, πάντα την πιο κατάλληλη στιγμή, λόγια επικών και λυρικών ποιητών, τραγικών και κωμικών. , τα δαιδαλώδη ρητά των φιλοσόφων - ποιητών.

Η γλώσσα της πεζογραφίας του Πλάτωνα αντανακλά ένα άλλο χαρακτηριστικό της σκέψης του Πλάτωνα, που τον καθιστά σπουδαίο καλλιτέχνη του αρχαίου κόσμου. Ο Πλάτων δεν σκέφτεται μόνο με εικόνες, μεταφορές, παρομοιώσεις και συγκρίσεις. Στη σκέψη του, αυτές οι εικόνες, οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις μερικές φορές εξελίσσονται σε πραγματικά μεγαλειώδεις μύθοι, αλληγορίες, σύμβολα.Ταυτόχρονα, ο Πλάτων δεν είναι δίκαιος ισχύειγνωστοί μύθοι που από καιρό έχουν γίνει για τους Έλληνες μέσο κατανόησης και εξήγησης της πραγματικότητας. Ο ίδιος ο Πλάτωνας είναι εξαιρετικός και εμπνευσμένος μυθοποιός.Στον «Φαίδρο», για παράδειγμα, όχι μόνο αποκαλύπτει τις υψηλότερες και κατώτερες αρχές στη σύνθεση της ανθρώπινης ψυχής: λογικές, συναισθηματικές (αισθησιακές) και βουλητικές (λάγνες). Ο αγώνας αυτών των αρχών φαίνεται να είναι μύθος του

φαντασία με τη μορφή ενός άρματος που οδηγείται από ένα ζευγάρι φτερωτά άλογα και οδηγείται από έναν αρματιστή. Ηνίοχος - μυαλό? ένα καλό άλογο - μια ισχυρή ώθηση. κακό άλογο - επηρεάζει (πάθος). Ο Πλάτων παρομοιάζει την ψυχή με την ενωμένη δύναμη ενός φτερωτού ζεύγους αλόγων και ενός αρματολού. Δεν πρόκειται για απλή ρητορική σύγκριση ή ψυχρή αλληγορία. Αυτή είναι μια λεπτομερής εικόνα ενός μύθου, γεμάτο κίνηση, λάμψη, απροσδόκητη και πλαστικά εκφρασμένη φαντασία. Η δράση του είναι ταυτόχρονα σημασιολογική και γλωσσική, οπτική και μουσική, πνευματική και συναισθηματική.

Η φιλοσοφική σκέψη διαπερνά όλα τα έργα του Πλάτωνα, συμπεριλαμβανομένων των πιο καλλιτεχνικών. Στο «Συμπόσιο», στον «Φαίδρο» - αριστουργήματα της τέχνης του Πλάτωνα - σημαντικές πτυχές της διδασκαλίας του Πλάτωνα για τις «ιδέες», για τις γνώσεις τους, για το ωραίο, για την κατανόηση του ωραίου, για την εμπνευσμένη πνευματική αγάπη για το ωραίο. Ωστόσο, στη λογοτεχνική κληρονομιά ο Πλάτωνας έχει μια σειρά από έργα που είναι πολύ σημαντικά για την κατανόηση της φιλοσοφίας του Πλάτωνα, της κοσμολογίας του, της διαλεκτικής του, αλλά ταυτόχρονα στερούνται τα πλεονεκτήματα άκρως καλλιτεχνικών έργων, όπως ο Φαίδωνας. , Απολογία Σωκράτη, Συμπόσιο και Φαίδρος. Ο Πλάτων δημιούργησε όχι μόνο λαμπρές εικόνες, γεμάτες κίνηση και δραματική δύναμη, του ιδεολογικού αγώνα που έλαβε χώρα στην Αθήνα του πρώτου μισού του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Παράλληλα, έγραψε έργα στα οποία, παρά την εξωτερική διαλογική μορφή, πρέπει να δει κανείς περισσότερες επιστημονικές πραγματείες παρά ποιητικά έργα. Αυτά είναι παραδείγματα επιστημονικής πεζογραφίας. Σε αυτά μόνο λίγες σπάνιες λάμψεις γλώσσας και χιούμορ θυμίζουν τον συγγραφέα του Πρωταγόρα και του Fedo. Η οργανωτική αρχή, η κινητήρια δύναμη αυτών των διαλόγων δεν είναι η τέχνη, ούτε η μοντελοποίηση ή μια δραματική σύγκρουση χαρακτήρων και ιδεών, αλλά η αυστηρή λογική και η διαλεκτική. Αυτό είναι το εργαστήριο όπου δοκιμάζονται, επιλέγονται και δημιουργούνται. ορισμοίέννοιες όπου αναπτύσσονται διχοτομικές διαιρέσεις, διερευνώνται τα αντίθετα που κρύβονται σε αυτές, αποκαλύπτεται η δυναμική αυτών των αντιθέτων και η ενότητά τους. Μερικοί από αυτούς τους διαλόγους ανήκουν στα σημαντικότερα και βαθύτερα έργα του Πλάτωνα. Τέτοια είναι ο «Παρμενίδης» και ο «Σοφιστής» - αριστουργήματα της διαλεκτικής του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας έχει επίσης έργα μικτού είδους. Σε αυτά, άκρως καλλιτεχνικά μέρη εναλλάσσονται με στεγνές πεζογραφίες. Ο καλλιτεχνικός μύθος συνοδεύει ή προηγείται μιας αυστηρά διαλεκτικής κατασκευής. Διάλογοι "Γιορτή"

Η «Απολογία του Σωκράτη», «Φαίδωνας», «Φαίδρος», «Πρωταγόρας», «Ίων», «Κρίτων», όπου παρουσιάζονται ο Πλάτωνας ο ποιητής, ο Πλάτωνας ο καλλιτέχνης, έχουν από καιρό αναγνωριστεί δικαίως από πολλές γενιές αναγνωστών και λογοτεχνών. μελετητές ως πρωτοκλασάτα έργα της αρχαίας ιστορίας καλλιτεχνικόςβιβλιογραφία.

Σε αυτούς τους διαλόγους ο Πλάτων ζωγραφίζει την εικόνα του φιλοσόφου Σωκράτη. Το Συμπόσιο απεικονίζει με μαεστρία τις εκκεντρικότητες του Σωκράτη, τον ανιδιοτελή και ανιδιοτελή διαλογισμό με στόχο την εύρεση της αλήθειας, την πονηρή σεμνότητα που αρνείται τον ισχυρισμό ότι κατέχει την αλήθεια, τον πνευματικό αυτοέλεγχο και την ακούραση σε μια ολονύχτια φιλοσοφική συζήτηση. Στον ίδιο διάλογο υπάρχει μια γλαφυρή ομιλία του Αριστοφάνη και μια υπέροχη σκηνή της θορυβώδους εμφάνισης ενός μεθυσμένου Αλκιβιάδη στο συμπόσιο.

Η Απολογία του Σωκράτη αναπαράγει τον λόγο υπεράσπισης του Σωκράτη ενώπιον του δικαστηρίου της αθηναϊκής δουλοκτητικής δημοκρατίας. Ο Σωκράτης κατηγορείται ότι αρνήθηκε τους αρχαίους θεούς, ότι αναγνώριζε κάποια νέα δαιμονικά σημάδια, επιδόθηκε σε υπερβολική έρευνα και διέφθειρε τη νεολαία.

Σε αυτό το σύντομο έργο, ατρόμητος, ακλόνητος, γεμάτος αυτοεκτίμηση, ο Σωκράτης δεν αμύνεται τόσο πολύ όσο επίθεση. Η «συγγνώμη» του είναι μια ισχυρή και ανελέητη καταγγελία της άγνοιας που παρουσιάζεται ως γνώση, η καυχησιολογία ανθρώπων που φαντάζονται μόνο ότι ξέρουν τι μιλούν με τόση αυτοπεποίθηση και τι διδάσκουν με τόση αλαζονεία στους άλλους. Σύμφωνα με την εικασία του Σωκράτη, το μαντείο των Δελφών τον αναγνώρισε, τον Σωκράτη, ως τον πιο σοφό από όλους τους ανθρώπους που ζουν σήμερα, καθόλου επειδή τους ξεπερνά στις γνώσεις του, αλλά επειδή, όντας τόσο αδαής όσο όλοι οι άλλοι, σε αντίθεση με αυτούς καταλαβαίνει ότι είναι αδαής, και το παραδέχεται ανοιχτά, χωρίς να αυταπατάται με τη δική του σοφία. Αυτό το έργο απεικονίζει με αξιοσημείωτη δύναμη το πάθος του στοχαστή για εξερεύνηση της αλήθειας, αμείωτο από οποιεσδήποτε απειλές, από οποιονδήποτε φόβο εκτέλεσης ή θανάτου. Ο Σωκράτης εμφανίζεται με τον ίδιο τρόπο στον Κρίτωνα, όπου βάζει το καθήκον του ως πολίτη και φιλόσοφου πάνω από τη ζωή του.

Στον Φαίδωνα, ο Σωκράτης, καταδικασμένος σε θάνατο, κάνει την τελευταία, ετοιμοθάνατη συνομιλία του με τους μαθητές του στη φυλακή. Αντιπαραβάλλεται η θλίψη, το άγχος, η σύγχυση, η λύπη των μαθητών που αποχωρίζονται με τον δάσκαλο

η καλοπροαίρετη και στοργική ηρεμία του φιλοσόφου, η αποφασιστικότητά του να πεθάνει, να εκπληρώσει το καθήκον της υπακοής στους νόμους της πατρίδας, ακόμη κι όταν αυτοί οι νόμοι εφαρμόζονται άδικα σε κάποιον που δεν τους παραβιάζει. Η αποχαιρετιστήρια συνομιλία μετατρέπεται σε παρουσίαση των επιχειρημάτων που αποδεικνύουν την αθανασία της ψυχής. Καταδικασμένος να πιει ένα φλιτζάνι δηλητήριο, ο Σωκράτης παρηγορεί τους μαθητές του, διατηρεί το σθένος και την ελπίδα τους. Ο διάλογος τελειώνει με μια σκηνή του ήσυχου θανάτου του φιλοσόφου.

Στον «Φαίδρο», ένα από τα αριστουργήματα της καλλιτεχνικής πεζογραφίας του Πλάτωνα, απεικονίζεται μια φιλοσοφική συνομιλία μεταξύ του Σωκράτη και του Φαίδρου, που έφερε στον Σωκράτη τον λόγο του μοντέρνου και λαμπρού ομιλητή Λυσία. Ο παράδοξος λόγος του Λυσία είναι αφιερωμένος στο ερώτημα ποιος πρέπει να προτιμάται: ο αγαπητός ή ο μη αγαπητός. Ο Σωκράτης αντικρούει την ψευδή ευγλωττία και υποστηρίζει ότι η ρητορική μπορεί να είναι πολύτιμη μόνο εάν βασίζεται στην αληθινή φιλοσοφία. Το νόημα της εμπνευσμένης, συναρπαστικής αγάπης αποκαλύπτεται από μια νέα προοπτική. Η εικόνα της αγάπης συνδέεται με την εξέταση της φύσης της ψυχής.

Ένα από τα καλύτερα έργα του Πλάτωνα είναι ο Πρωταγόρας. Παράδοξη γνώμη του Βλ. Solovyov, σαν να είναι σφυρηλατημένος αυτός ο διάλογος, σαν συγγραφέας του να μην είναι ο Πλάτωνας, αλλά ο Αρίστιππος, μαθητής του Σωκράτη, που ίδρυσε την Κυρήνη. φιλοσοφική σχολή, είναι αβάσιμο και δεν έχει λάβει καμία υποστήριξη στην εξειδικευμένη βιβλιογραφία. Ο Πρωταγόρας είναι πολύτιμος ως μια θαυμάσια απεικόνιση της ψυχικής ατμόσφαιρας στη σύγχρονη Αθήνα του Σωκράτη. Το πάθος για τη φιλοσοφική διαφώτιση, η δίψα για φιλοσοφικές καινοτομίες, η φιλοσοφική περιέργεια της αθηναϊκής μορφωμένης κοινωνίας, η αγάπη για τη φιλοσοφική συζήτηση, για τη φιλοσοφική πάλη, η ποικιλία των συγκρουόμενων φιλοσοφικών απόψεων απεικονίζονται εδώ με έναν εκπληκτικό ρεαλισμό. Ξεχωρίζουν οι εικόνες του Σωκράτη, του Πρωταγόρα, του Πρόδικου και του Ιππία. Για τον Πλάτωνα, όλοι αυτοί δεν είναι φορείς και συγγραφείς αφηρημένων ιδεών και θεωριών, αλλά ζωντανοί άνθρωποι με όλα τα εγγενή ιδιόμορφα χαρακτηριστικά του νου και του ηθικού τους χαρακτήρα. Η μεταξύ τους φιλοσοφική διαμάχη δεν είναι μια εναλλαγή διακηρύξεων, αλλά ένας γνήσιος αγώνας για τις ψυχές των νέων, τους οποίους ο Σωκράτης και οι Σοφιστές πασχίζουν να κάνουν μαθητές και οπαδούς τους.

III. Σε όλους τους διαλόγους, ο αναγνώστης παρουσιάζεται με διάφορες πτυχές της κοσμοθεωρίας του Πλάτωνα, τις ιδέες του για τη διαλεκτική και τη γνώση. Επομένως, είναι ευκολότερο να κατανοήσει κανείς κάθε διάλογο ξεχωριστά για κάποιον που κατανοεί τι είναι η διδασκαλία του Πλάτωνα στο σύνολό του.

Σύμφωνα με αυτή τη διδασκαλία, ο κόσμος των πραγμάτων που γίνεται αντιληπτός μέσω των αισθήσεων δεν είναι ένας κόσμος αληθινά υπαρχόντων πραγμάτων: τα αισθητήρια πράγματα συνεχώς προκύπτουν και χάνονται, αλλάζουν και κινούνται, δεν υπάρχει τίποτα ανθεκτικό, τέλειο και αληθινό σε αυτά. Και όμως τα πράγματα δεν είναι εντελώς ξεχωριστά από αυτό που πραγματικά υπάρχει· κατά κάποιο τρόπο «συμμετέχουν» σε αυτό. Δηλαδή: ό,τι πραγματικά υπάρχει μέσα τους, ισχυρίζεται ο Πλάτωνας, τα αισθητήρια πράγματα οφείλονται στις αιτίες τους. Αυτές οι αιτίες είναι μορφές πραγμάτων που δεν γίνονται αντιληπτές από τις αισθήσεις, κατανοητές μόνο από το νου, ασώματες και ασυνείδητες. Ο Πλάτωνας τα αποκαλεί είδη και -πολύ σπανιότερα- ιδέες. Τύποι, ιδέες – μορφές πραγμάτων ορατών στο μυαλό. Κάθε κατηγορία αντικειμένων του αισθητηριακού κόσμου, για παράδειγμα, η κατηγορία των αλόγων, αντιστοιχεί στον ασώματο κόσμο σε ένα συγκεκριμένο είδος ή ιδέα - την εμφάνιση ενός αλόγου, την ιδέα ενός αλόγου. Αυτό το είδος δεν μπορεί πλέον να είναι κατανοηθεί από τις αισθήσεις, όπως ένα συνηθισμένο άλογο, αλλά μπορεί μόνο να συλλογιστεί μυαλό,Επιπλέον, με ένα μυαλό καλά προετοιμασμένο για μια τέτοια κατανόηση. Πολλοί από τους σύγχρονους του Πλάτωνα δεν κατάλαβαν ότι, σύμφωνα με τη διδασκαλία του Πλάτωνα, τα είδη μπορούν να συλλογιστούν μόνο από το μυαλό, και επομένως αντιτάχθηκαν στην υπόθεση των ιδεών του Πλάτωνα. Για παράδειγμα, ο επικεφαλής της κυνικής σχολής, Αντισθένης, κορόιδευε ευθέως τον Πλάτωνα. «Βλέπω αυτό το άλογο μπροστά μου», αυτό ήταν το νόημα της ένστασής του, «αλλά δεν βλέπω την «ιδέα» του αλόγου, την «ιππασία», την «ιππασία», που εσύ Πλάτωνα επαναλαμβάνεις συνέχεια. ” Ο Πλάτωνας του απάντησε και το νόημα των αντιρρήσεών του ήταν το εξής: «Ναι, δεν βλέπεις την «ιδέα» του αλόγου, αλλά αυτό συμβαίνει μόνο επειδή θέλεις και ελπίζεις να το δεις με συνηθισμένα μάτια. Υποστηρίζω ότι μπορεί να φανεί μόνο «με τα μάτια του νου», με τη βοήθεια της «διαίσθησης του νου».

Γιατί όμως ο Πλάτωνας θεώρησε ότι μια ιδέα είναι ασώματη, ότι δεν μπορεί να φανεί με τη βοήθεια της αισθητηριακής όρασης; Το σκέφτηκε γιατί η ιδέα - γενικόςγια όλα τα αντικείμενα που αγκαλιάζει. Υπάρχουν πολλά άλογα στον αισθητηριακό κόσμο, αλλά η ιδέα ενός αλόγου στον κατανοητό κόσμο είναι μια ορισμένη ακεραιότητα, και, όπως μια τέτοια ακεραιότητα, υπάρχει μόνο ένα. Αυτή η ιδέα είναι τι όλων των ειδών τα πράγματακάνει ένα αισθησιακά αντιληπτό άλογο ακριβώς ένα άλογο, και τίποτα άλλο. Αλλά αυτό που είναι κοινό σε πολλά αντικείμενα -έτσι νόμιζε ο Πλάτωνας- δεν μπορεί να αποκαλυφθεί από τις αισθήσεις. Από τη φύση του ασώματη, υπερβατικήσε σχέση με καθετί αισθησιακό. Είναι προσβάσιμο μόνο στο μυαλό.

Εφόσον ο Πλάτωνας διαχώρισε αυτό που συλλογιζόταν από τις αισθήσεις από αυτό που συλλογιζόταν ο νους και μετέφερε «καταληπτά» αντικείμενα σε κάποια «εξωουράνια», κατά τη δική του έκφραση, περιοχή, στη συνέχεια ο όρος «ιδέα», που αρχικά σήμαινε μόνο τη μορφή. ή αιτία των αισθητηριακών πραγμάτων που συλλογίζεται ο νους, έγινε δηλώνει ον ιδανικός, αναίσθητοςκαι ακόμα υπεραισθητός.Η υπόθεση των μορφών ή των ιδεών, που κατανοούνται από το μυαλό, έγινε το δόγμα της φιλοσοφίας ιδεαλισμός.

Ταυτόχρονα, η πορεία σκέψης του Πλάτωνα ήταν η εξής. Σε σχέση με τα λογικά πράγματα, οι τύποι (ιδέες) τους είναι ταυτόχρονα και δικοί τους αιτίεςΚαι δείγματα,σύμφωνα με την οποία δημιουργήθηκαν αυτά τα πράγματα, και στόχους,προς τα οποία αγωνίζονται τα όντα του αισθητηριακού κόσμου και, τέλος, έννοιεςγια τη γενική βάση των πραγμάτων κάθε τάξης ή κατηγορίας. Μόνο ιδέες,σύμφωνα με τον Πλάτωνα, αποτελούν το αληθινό να εισαι.

Ωστόσο, για να εξηγήσουμε τα παρατηρούμενα φαινόμενα και τα αντιληπτά πράγματα, δεν αρκεί, όπως πίστευε ο Πλάτων, να υποθέσουμε την ύπαρξη απλών ειδών ή ιδεών. Εξάλλου, τα αισθητήρια πράγματα είναι παροδικά, μεταβλητά και στερούνται αληθινής ύπαρξης. Οι ιδιότητές τους πρέπει να εξαρτώνται όχι μόνο από την ύπαρξη, αλλά κατά κάποιο τρόπο και από την ανυπαρξία. Αποδεικνύεται ότι εκτός από το είναι, πρέπει να υπάρχει και η ανυπαρξία και, επιπλέον, να υπάρχει «όχι λιγότερο» από το είναι. Ο Πλάτων ταυτίζει αυτή την ανυπαρξία με την ύλη. Ενώ το είναι είναι πάντα ταυτόσημο με τον εαυτό του, το μη ον είναι άλλασε σύγκριση με το είναι, με άλλα λόγια - την περιοχή της αδιάκοπης αλλαγής, της ανάδυσης, της γέννησης και του θανάτου, της κίνησης. Χάρη στην ύπαρξη της ύλης, ή ανυπαρξίας, προκύπτει ένα πλήθος αισθητών πραγμάτων, σύμφωνα με την εξήγηση του Πλάτωνα. Η ύλη, την οποία ο Πλάτωνας παρομοιάζει με «μητέρα», «νοσοκόμα», παίρνει στους κόλπους της μια μορφή (ιδέα) και μετατρέπει την ενότητα και την ακεραιότητα κάθε είδους που κατανοεί ο νους, κάθε ιδέα σε ένα πλήθος αισθητηριακών πραγμάτων, απομονωμένα από το καθένα. άλλο στο διάστημα.

Αυτή η διδασκαλία ήταν αντίθετη στον ατομικιστικό υλισμό του Λεύκιππου και του Δημόκριτου, ο οποίος ήταν ο ανώτερος σύγχρονος του Πλάτωνα. Ακόμη και πριν από τον Πλάτωνα, οι ατομιστές υποστήριζαν ότι το μη ον δεν υπάρχει λιγότερο από το είναι. Ταυτόχρονα, όμως, ταύτισαν την ύπαρξή τους (μορφές, ιδέες) με τα άτομα, τα θεωρούσαν σωματικά (αν και κατανοούνται από το μυαλό) και από την ανυπαρξία κατάλαβαν κενότητακενός χώρος στον οποίο κινούνται τα άτομα.

Αντίθετα, ο Πλάτωνας έχει ύπαρξη - ασώματη, άυληκόκκινος,είδος που κατανοείται από το μυαλό, και η ύλη είναι ανυπαρξία. Επιπλέον, για τον Πλάτωνα, τα είδη (ιδέες) είναι πιο σημαντικά από την ύλη. η έννοια της ανυπαρξίας προϋποθέτει ήδη - ως προϋπόθεση - την ύπαρξη: η ανυπαρξία είναι επίσης ον, αλλά μόνο ένα διαφορετικό ον σε σχέση με το δεδομένο,

Σύμφωνα με την άποψη που διατυπώνεται στον Φαίδρο, η έδρα των ιδεών είναι η «εξωουράνια περιοχή». «...Αυτή η περιοχή καταλαμβάνεται από μια άχρωμη, άμορφη, άυλη ουσία, αληθινά υπάρχουσα, ορατή μόνο στον τιμονιέρη της ψυχής - το μυαλό...» («Φαίδρος» 247 Γ).

Μόνο η ατέλεια του τρόπου σκέψης μας, όπως πιστεύει ο Πλάτωνας, μας εμπνέει με την ιδέα ότι οι ιδέες βρίσκονται σε κάποιο είδος χώρου - όπως τα λογικά πράγματα μας φαίνονται χωριστά το ένα από το άλλο και βρίσκονται στο χώρο. Αυτή η άποψη του χωρικού εντοπισμού των ιδεών είναι μια ψευδαίσθηση, και η πηγή αυτής της ψευδαίσθησης, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι η ύλη, με την οποία ο Πλάτων κατανοεί έναν ελάχιστα πιθανό τύπο χώρου, που κατανοείται από κάποιο είδος «παράνομου» συλλογισμού ή τον λόγο για την απομόνωση, την απόσταση μεταξύ τους επιμέρους πραγμάτων της ειρήνης των αισθήσεων. Κοιτάζοντας αυτόν τον τύπο χώρου, πέφτουμε σε μια ψευδαίσθηση: «μοιάζουμε να ονειρευόμαστε και πιστεύουμε ότι ό,τι υπάρχει πρέπει αναπόφευκτα να βρίσκεται σε κάποιο μέρος και να καταλαμβάνει κάποιο χώρο, και ότι αυτό που δεν είναι ούτε στη γη ούτε στον ουρανό, είναι σαν να δεν υπάρχει» («Τίμαιος» 25Β).

Όμως αυτή η άποψη, όπως πιστεύει ο Πλάτωνας, είναι εσφαλμένη. Ακριβώς εξαιτίας αυτής της λανθασμένης άποψης, εμείς, λέει ο Πλάτων, «ακόμη και με την αφύπνιση δεν μπορούμε να εκφράσουμε οπωσδήποτε την αλήθεια, ξεχωρίζοντας όλες αυτές και τις σχετικές ιδέες από τη μη ονειρεμένη, αληθινά υπάρχουσα φύση» (ibid., 52 G).

Έτσι, μόνο με μια ακατάλληλη και, επιπλέον, με μια εξαιρετικά ανακριβή έννοια, οι ορισμοί του χώρου, του χρόνου και του αριθμού μπορούν να εφαρμοστούν στις ιδέες του Πλάτωνα. Με την αυστηρή έννοια της έννοιας, οι πλατωνικές ιδέες είναι εντελώς υπερβατικές, ανέκφραστες σε οποιεσδήποτε εικόνες αισθητηριακής εμπειρίας, σε οποιεσδήποτε κατηγορίες αριθμού, χώρου και χρόνου.

Αυτή η διδασκαλία είναι προφανής ιδεαλισμός,αφού σε αυτό η αληθινή ουσία των αισθητηριακών πραγμάτων δηλώνεται ότι είναι αίτια που στερούνται αισθητηριακών ιδιοτήτων, δεν υπόκεινται σε αισθητηριακές συνθήκες, που κατανοούνται μόνο από το μυαλό - με μια λέξη, ιδανικά. Ταυτόχρονα, αυτό δεν είναι υποκειμενικό, αλλά σκοπόςιδεαλισμός. Τύποι (ιδέες) του Πλάτωνα πρώτα απ' όλα να εισαι,αλλά όχι έννοιεςτο μυαλό μας, και υπάρχουν από μόνα τους, ανεξάρτητα από το θέμα, τη συνείδηση ​​και τη γνώση του.

Ο Πλάτων αντιπαραβάλλει τον αντικειμενικό ιδεαλισμό που υπερασπίζεται με τον σύγχρονο υλισμό - τη διδασκαλία του Δημόκριτου, τον οποίο όμως ο Πλάτων δεν αναφέρει πουθενά ονομαστικά, καθώς και τη διδασκαλία των Κυνικών, οι οποίοι, προς αγανάκτηση του Πλάτωνα, υποστήριξαν ότι μόνο αυτό που επιτρέπει δυνατότητα αγγίγματος υπάρχει και μπορεί να υπάρχει.εεε, συναίσθημα, και ποιος δεν ξεχώρισε το σώμα από την ουσία του.

Όμως ο αντικειμενικός ιδεαλισμός του Πλάτωνα δεν είναι απόλυτα συνεπής. Η διδασκαλία του Πλάτωνα είναι πολύπλευρη, πολύπλοκη και αντιφατική. Αυτό είναι ένα ολόκληρο φάσμα διαφορετικών απόψεων και των αποχρώσεων τους. Ανάμεσά τους, ο αντικειμενικός ιδεαλισμός είναι η κυρίαρχη άποψη, η πιο χαρακτηριστική του Πλάτωνα, αλλά όχι η μοναδική. Ο δυϊσμός, το δόγμα της αντίθεσης, εισβάλλει στην αντικειμενικά ιδεαλιστική βάση του συστήματος απόψεων του Πλάτωνα. ψυχέςΚαι σώματα.Το σώμα θεωρείται, σε συμφωνία με τους Ορφικούς και τους Πυθαγόρειους, ως φυλακή της ψυχής, και η ψυχή ως αθάνατη ουσία ουράνιας προέλευσης, εμποτισμένη στο σωματικό κέλυφος. Ο Πλάτων αποτύπωσε αυτή τη λαμπερή ιδεαλιστική και μάλιστα μυστικιστική άποψη της φύσης της ψυχής σε δύο διαλόγους - στον Φαίδρο και στον Φαίδωνα. Στο πρώτο από αυτά, με τη μορφή μύθου, απεικονίζεται η απόκοσμη καταγωγή της ψυχής, η «φτερωτή» φύση της, η πάλη της λογικής αρχής της ψυχής και τα συναισθήματα που ελέγχει αυτή η αρχή με βασικές αρχές, η έγχυση. των πεσμένων ψυχών σε σωματική μορφή, η πτώση τους στη Γη, η καταδίκη τους για λυτρωτικές μετενσαρκώσεις. Ο Φαίδωνας εκθέτει τα επιχειρήματα με τα οποία ο Σωκράτης προσπαθεί να αποδείξει την αθάνατη φύση της ψυχής.

Η κατανόηση του μύθου για τη φύση της ψυχής από τον Πλάτωνα είναι επίσης συνδεδεμένη η γνώση.Ακόμη και κάτω από το βάρος του σώματος στη Γη, μακριά από την εξωουράνια περιοχή, η ψυχή διατηρεί την αληθινή γνώση. Αυτή είναι μια ανάμνηση της αναίσθητης ύπαρξης που συλλογίστηκε πριν την άφιξή της στη Γη και πριν από τη φυλάκισή της στο σώμα. Η περιοχή των ιδεών, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, αντιπροσωπεύει ένα σύστημα παρόμοιο με μια πυραμίδα: στην κορυφή της πυραμίδας, πάνω από τη γνώση και την αλήθεια, στη δύναμη και την αξιοπρέπεια -πάνω από τα όρια της ουσίας- η ιδέα βρίσκεται οφέλη.Το μυαλό, ανεβαίνοντας στη γνώση σε ιδέες, δύσκολα μπορεί καν να το αγγίξει. Η ιδέα του καλού από τη φύση του υπερβαίνει τη γνώση και μόνο: μεταδίδει στα αντικείμενα όχι μόνο την ικανότητα να είναι γνωστός απόκαι ικανότητα υπάρχειΚαι λάβετε ουσία από αυτό.

Το δόγμα της ιδέας του καλού δίνει στη διδασκαλία του Πλάτωνα για την ύπαρξη και τον κόσμο τον χαρακτήρα της τελεολογικόςδιδασκαλίες, δηλαδή διδασκαλίες για τον πρόσφορο προσανατολισμό όλων των φαινομένων και διαδικασιών του κόσμου. Η ευλογία δηλώνεται όχι μόνο από τον υπέρτατο αιτίαύπαρξη, αλλά μαζί και σκοπός.

Με βάση το δόγμα του είναι και της ανυπαρξίας, ο Πλάτων έχτισε το δόγμα του για αισθητηριακός κόσμος.Αυτός ο κόσμος, σύμφωνα με τη σκέψη του Πλάτωνα, είναι το «μέσο» μεταξύ του κόσμου των ασωμάτων ειδών (ιδεών) και του κόσμου της ανυπαρξίας, ή της ύλης, συνθλίβοντας την ενότητα των ιδεών σε πολλά πράγματα χωρισμένα μεταξύ τους από το διάστημα.

Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, τα πράγματα του αισθητηριακού κόσμου δεν είναι ανυπαρξία. Υπάρχει κάτι να υπάρχει μέσα τους. Όμως ό,τι υπάρχει στα αισθητήρια πράγματα, οφείλουν όχι στην ύλη, αλλά στις ιδέες - ως αιτίες και πρότυπά τους. Από την άλλη, αν δεν υπήρχε ύλη, ή ανυπαρξία, τα αισθητήρια πράγματα δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν, γιατί υπάρχουν πολλά αισθητήρια πράγματα, και προϋπόθεση για την ύπαρξη ενός πλήθους είναι η ύλη. Εφόσον τα αισθητήρια πράγματα είναι προϊόν όχι μόνο ιδεών, αλλά και ανυπαρξίας, δεν έχουν αληθινή ύπαρξη με αυτή την έννοια. απεναντι αποιδέες ή τύπους. Ο Πλάτωνας χαρακτηρίζει αυτή την αντίθεση με αιχμηρά λόγια. Οι ιδέες είναι αιώνιες, δεν προκύπτουν και δεν χάνονται, είναι αμετάβλητες, ταυτόσημες με τον εαυτό τους, ανεξαρτήτως και δεν εξαρτώνται από τις συνθήκες του χώρου και του χρόνου. Διαθέτουν όλα τα σημεία με τα οποία ο προκάτοχος του Πλάτωνα, ο Ελεάνιος Παρμενίδης, όρισε το δικό του - ένα, αιώνιο, αεικίνητο - πραγματικά υπαρκτό ον.

Αντίθετα, ο κόσμος των αισθητηριακών πραγμάτων, όπως τον αντιλαμβάνεται ο Πλάτων, είναι ο κόσμος του Ηράκλειτου: είναι ένας κόσμος αιώνιας ανάδυσης και θανάτου, ένας κόσμος «είναι» και μη, ένας κόσμος κίνησης και μεταβλητότητας που δεν σταματήστε για μια στιγμή? σε αυτό όλα τα πράγματα και όλες οι ιδιότητες είναι σχετικά, παροδικά, ρευστά, εξαρτώμενα από τις συνθήκες του χώρου και του χρόνου.

IV.Αυτό είναι το δόγμα του Πλάτωνα για την ύπαρξη. Από όσα ειπώθηκαν είναι σαφές ότι ο Πλάτων δεν αντιπροσωπεύει την ύπαρξη ως ομοιογενή. Το Είναι είναι «ιεραρχικό», που αποτελείται από διαφορετικά «στρώματα» ή «περιοχές» άνισης αξίας και άνισης πραγματικότητας. Οι διαφορές μεταξύ αυτών των περιοχών να εισαιαντιστοιχεί και η διαφορά φύλου η γνώση.Το υψηλότερο είδος ύπαρξης - ιδέες - γνώση μέσω της διαίσθησης, δηλαδή απευθείας μέσω της γενετικής διακριτικότητας. Η διαίσθηση που έχει στο μυαλό του ο Πλάτωνας εδώ δεν είναι διαίσθηση. συναισθήματα,και διαίσθηση μυαλό.Οι αισθήσεις βλέπουν μόνο ατελείς αισθητηριακές ομοιότητες ιδεών· οι ίδιες οι ιδέες βλέπονται μόνο από εκείνους που είναι αγνοί και προετοιμασμένοι για αυτήν την ενατένιση. τους,στην οποία ο στοχασμός δεν αναμειγνύεται συναισθήματα.

Ο δεύτερος, κατώτερος τύπος ύπαρξης σε σύγκριση με τις ιδέες είναι τα αντικείμενα μαθηματικόςη γνώση. Τα μαθηματικά θέματα μοιάζουν τόσο με ιδέες όσο και με λογικά πράγματα. Όπως οι ιδέες, είναι αμετάβλητες και δεν εξαρτώνται στην ουσία τους από μεμονωμένα αντικείμενα που τις αντιπροσωπεύουν στον αισθητηριακό κόσμο. Κατανοούνται από το μυαλό, αλλά όχι μέσω διαίσθησημυαλό ως ιδέα, και μέσω αντανακλάσεις.Αλλά την ίδια στιγμή, οι μαθηματικοί αναγκάζονται να χρησιμοποιούν, όταν αναπτύσσουν τις αποδείξεις τους, μεμονωμένες εικόνες σχημάτων που σχεδιάζονται χρησιμοποιώντας φαντασία.

Το τρίτο είδος, ή ακριβέστερα, ο τρίτος βαθμός, της πραγματικότητας είναι τα αισθητήρια πράγματα, η ατελής περιοχή του αιώνιου γίγνεσθαι, της γένεσης και του θανάτου. Τα αισθητηριακά πράγματα δεν μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο αξιόπιστης γνώσης, αλλά μόνο απόψεις.- Τέλος, το τέταρτο - το χαμηλότερο - είδος ύπαρξης - απεικόνισηαισθητηριακά πράγματα, εκτός από την αντανάκλασή τους στην επιφάνεια των γυαλιστερών αντικειμένων ή στην επιφάνεια του νερού. Αυτές οι αντανακλάσεις, ή εικόνες, των πραγμάτων γίνονται κατανοητές μέσω φαντασία.

Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, ούτε η γνώμη ούτε η φαντασία παρέχουν αληθινή, αξιόπιστη γνώση. Όπως τα ίδια τα αισθητά αντικείμενα, οι απόψεις αλλάζουν συνεχώς. Για να φθάσουμε στη γνώση, οι απόψεις πρέπει να ενωθούν σε ενότητα ή ταυτότητα. Αυτή η σύνδεση παράγεται από τη δραστηριότητα της ίδιας της ψυχής. Η ψυχή διατηρεί τη μνήμη των αληθειών που συλλογίστηκε στο βασίλειο των αληθινά υπαρχουσών ιδεών - ακόμη και πριν από την πτώση της στη Γη και πριν από τη φυλάκισή της στο σωματικό κέλυφος. Υπάρχει γνώση και ανάμνηση,Και σύνδεσηθυμήθηκε αλήθειες. Λόγω της σύνδεσης όλης της γνώσης που είναι δυνητικά εγγενής στην ψυχή και αποθηκεύεται από αυτήν στα βάθη της μνήμης, η ψυχή, ξεκινώντας από οποιονδήποτε σύνδεσμο, μπορεί να προχωρήσει σε όλους τους επόμενους και έτσι να καλύψει τα πάντα, εφόσον δεν κουραστείτε από την έρευνα.

Η σκέψη που απευθύνεται σε μαθηματικά θέματα βρίσκεται κάπου ανάμεσα αληθινή γνώσηκαι γνώμη. Η γεωμετρία ανήκει στις επιστήμες που «μοιάζουν να ονειρεύονται τα υπάρχοντα πράγματα»: αυτές οι επιστήμες, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, δεν μπορούν να αντιληφθούν τα υπάρχοντα πράγματα «στην πραγματικότητα», αφού, χρησιμοποιώντας υποθέσεις (υποθέσεις), αφήνουν τις υποθέσεις τους ακίνητες και δεν μπορούν να τους δώσουν βάση. .

Αλλά υπάρχει μια επιστήμη που, ακολουθώντας το σωστό μονοπάτι, επαναφέρει τις υποθέσεις στην αρχή. Αυτή η επιστήμη είναι η διαλεκτική. Ο Πλάτων εξέθεσε το δόγμα της διαλεκτικής πληρέστερα στους διαλόγους Παρμενίδης και Σοφιστής. Ο Φαίδρος παρέχει επίσης μια εικόνα για την κατανόηση της διαλεκτικής από τον Πλάτωνα.

Αν και στο δόγμα των ιδεών ο Πλάτων, ακολουθώντας τους Ελεατικούς, όρισε το αληθινά υπάρχον ον ως ταυτόσημο και αμετάβλητο, στους διαλόγους «Σοφιστής» και «Παρμενίδης» αποδεικνύει ότι τα υψηλότερα είδη ύπαρξης, δηλαδή η ύπαρξη, η κίνηση, η ανάπαυση, η ταυτότητα και η αλλαγή. , μπορεί να θεωρηθεί μόνο με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε φτάρνισμα είναι και δεν είναι, και είναι ίσο με τον εαυτό του και δεν είναι ίσο, και είναι πανομοιότυπο με τον εαυτό του και περνά σε κάτι διαφορετικό σε σχέση με τον εαυτό του. Ταυτόχρονα, στον Σοφιστή αναπτύσσεται το δόγμα των πέντε υψηλότερων ειδών ύπαρξης, και στον Παρμενίδη - το δόγμα του ενός και των πολλών. Ο Πλάτωνας υποστηρίζει ότι το ον, στο βαθμό που θεωρείται από μόνο του, είναι ένα, αιώνιο, ταυτόσημο, αμετάβλητο, ακίνητο, αδρανές και δεν υπόκειται σε βάσανα. Όμως το ίδιο ον, στο βαθμό που εξετάζεται μέσω άλλου σε σχέση με τον εαυτό του, περιέχει διαφορά, είναι μεταβλητό, κινητό και υποκείμενο σε βάσανα. Επομένως, σύμφωνα με τον πλήρη ορισμό, το ον πρέπει απαραίτητα να χαρακτηρίζεται από αντίθετες ιδιότητες: είναι ένα και πολλαπλό, αιώνιο και παροδικό, αμετάβλητο και μεταβλητό, σε ηρεμία και όχι σε ηρεμία, να κινείται και να μην κινείται, να ενεργεί και να μην ενεργεί, να υποφέρει και δεν υποφέρει.

Ωστόσο, τα αντίθετα χαρακτηριστικά μπορούν, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, να συνδυαστούν μόνο για άποψη, δηλαδή για το κατώτερο είδος γνώσης. Το μυαλό κάνει διακρίσεις από ποια άποψηένα αντικείμενο πρέπει να θεωρηθεί ως πανομοιότυπο και κατά κάποιο τρόπο ως διαφορετικό, σε ποιο ως ένα και σε ποιο ως πολλαπλό κ.λπ. Επομένως, σε αντίθεση με τη γνώμη, το μυαλό δεν βλέπει συνδυασμόςαντίθετα από την ίδια άποψη.

Και όμως υπάρχει επίγνωση των αντιθέτων στα υπό μελέτη αντικείμενα -όπως ισχυρίζεται ο Πλάτωνας- απαραίτητηπροϋπόθεση για να παρακινηθεί η ψυχή να σκεφτεί. Η τέχνη της πρόκλησης έρευνας και προβληματισμού ανακαλύπτοντας τις αντιφάσεις που κρύβονται στις συνηθισμένες, πολύ βιαστικά σχηματισμένες απόψεις είναι αυτό που ο Πλάτωνας ονομάζει τέχνη της διαλεκτικής. Αυτή η τέχνη, της οποίας ο Πλάτωνας απεικονίζει τον Σωκράτη ως κύριο και φωτιστή, ο Πλάτωνας παρομοιάζει με την τέχνη της μαίας. Δεν βρίσκει από μόνη της την αλήθεια, αλλά, αποκαλύπτοντας αντιφάσεις στις τρέχουσες απόψεις, συμβάλλει και βοηθά στην αναζήτησή της. Αυτή, ας πούμε, είναι μια αρνητική έννοια της διαλεκτικής, το δόγμα του προσδιορισμού των αντιφάσεων ως απλώς μια αρνητική προϋπόθεση για την εύρεση της αλήθειας.

Ωστόσο, μαζί με αυτήν την κατανόηση της διαλεκτικής, ο Πλάτων διακρίνει και μια άλλη έννοια της διαλεκτικής. Αυτή είναι μια θετική μέθοδος γνώσης, που οδηγεί από τις συνειδητές αντιφάσεις της φανταστικής και ατελούς γνώσης στην υπέρτατη κατανόηση του πραγματικά υπάρχοντος. Ενώ η γεωμετρία, χρησιμοποιώντας υποθέσεις, δεν μπορεί να δώσει τα θεμέλιά τους, η διαλεκτική παρέχει αυτά τα θεμέλια και ανεβάζει τις υποθέσεις στην αρχή τους. Εννοούμενη με αυτή τη νέα έννοια (που φυσικά απέχει πολύ από τη σύγχρονη), η διαλεκτική χαρακτηρίζεται από τον Πλάτωνα ως μια μέθοδος μετάβασης από δεδομένες υποθέσεις στις υψηλότερες και ανώτερες βάσεις τους, έως ότου τελικά ο εξερευνητικός νους φτάσει στην υψηλότερη βάση - δεν θεωρείται πλέον και δεν μπορεί να αναχθεί σε τίποτα ανώτερο. Για τον Πλάτωνα, αυτή η ανάβαση του νου είναι μια κίνηση που λαμβάνει χώρα μόνο στη σφαίρα της σκέψης, αποκομμένη από καθετί αισθητήριο.

Ωστόσο, η μη αισθητηριακή ανάβαση κατά μήκος των σκαλοπατιών του μυαλού σε μια απρόβλεπτη υψηλότερη βάση είναι μόνο το πρώτο μισό της διαδρομής. Έχοντας φτάσει από υπόθεση σε υπόθεση στην απρόβλεπτη αρχή των πάντων, που βρίσκεται στο όριο της κατανόησης, «αγγίζοντας» αυτήν την αρχή και τηρώντας ό,τι είναι σε επαφή μαζί της, ο νους, σύμφωνα με την εξήγηση του Πλάτωνα, ξεκινά το δεύτερο μισό του ταξίδι. Δηλαδή, πάλι κατεβαίνει στις αρχικές - κατώτερες - έννοιες. Ωστόσο, σε αυτή την κάθοδο δεν αγγίζει πια τίποτα το λογικό: ασχολείται μόνο με είδη, μέσα από είδη, για είδη και τελειώνει με είδη.

Στο διάλογο του Φιλήβου, η μέθοδος της αντίστροφης κίνησης, ή της καθόδου από μια έννοια που λαμβάνεται πριν από την έρευνα, σε κατώτερες έννοιες, συνδέεται από τον Πλάτωνα με τη μέθοδο επιταγέςυποθέσεις ή υποθέσεις. Αυτό το τεστ συνίσταται στο γεγονός ότι η διαλεκτική εξετάζει τις συνέπειες που προκύπτουν από την αποδεκτή αρχή και εξετάζει αν συμφωνούν ή διαφωνούν μεταξύ τους.

Ωστόσο, μόνο λίγοι εκλεκτοί, οι «καλύτεροι», ειδικά μορφωμένοι και προετοιμασμένοι για αυτόν τον στοχασμό, μπορούν να επιτύχουν τον υψηλότερο στόχο της γνώσης - τον άμεσο στοχασμό των αληθινά υπαρχουσών ιδεών. Ο «φιλόσοφος» του Πλάτωνα δεν είναι απλώς ένας ερευνητής της αλήθειας, που κινείται από την άγνοια στη γνώση. Αυτός είναι ένας εξερευνητής που ανήκει σε μια ειδική κοινωνική τάξη ή τάξη, που ξέρει πού πηγαίνει η ανάβασή του και τι μπορεί να περιμένει από αυτόν. Ο «φιλόσοφος» του Πλάτωνα είναι βέβαιος ότι ο στόχος των προσπαθειών του είναι εφικτός, ότι οι ιδέες του καλού, της αλήθειας και της ομορφιάς είναι πραγματικά υπάρχουσες πραγματικότητες. Αλλά αυτές οι πραγματικότητες είναι μόνο η κορυφή της πραγματικότητας. Ο κόσμος του Πλάτωνα είναι ιεραρχικός. Αυτό δεν είναι μόνο το είναι του, είναι και η κοινωνική του αίσθηση. Η ενατένιση αυτού που πραγματικά υπάρχει είναι η τύχη μόνο των εκλεκτών: εκείνων που είναι προετοιμασμένοι, μορφωμένοι και, με αυτή την έννοια, «οι καλύτεροι». Στην ιδανική κοινωνία που ονειρεύεται ο Πλάτων, αυτοί οι «καλύτεροι» είναι οι άρχοντες του κράτους, οι φιλόσοφοι. Αντιτίθενται έντονα στην «κατώτερη» τάξη και ολόκληρη η ιεραρχία των τριών «ανώτερων» τάξεων - «φιλόσοφοι» (ηγεμόνες), «φύλακες» (πολεμιστές) και τεχνίτες - υποδηλώνει την τάξη ως αυτονόητη βάση. σκλάβουςπαραγωγοί υλικών προϊόντων και εκτελούντες κάθε έργο που είναι ντροπιαστικό για τους «ελεύθερους». Στη Δημοκρατία δεν γίνεται λόγος για τη λειτουργία των δούλων, αλλά στον τελευταίο του διάλογο -στους Νόμους- τον χαρακτηρίζει ο Πλάτων.

Η ζωτική, κοινωνική και συνάμα προσωπική βάση του ιδεαλισμού του Πλάτωνα βρίσκεται στη βαθιά ασυμφωνία μεταξύ της ελληνικής πραγματικότητας της σύγχρονης του Πλάτωνα και του γεγονότος ότι θα ήθελαβρείτε και δείτε τον φιλόσοφο μέσα της. Η ιεραρχία των τάξεων και ο τρόπος κοινωνικής και πολιτικής ζωής που υπήρχε στην ελληνική κοινωνία δεν ικανοποίησε τον Πλάτωνα. Το αθηναϊκό κράτος διοικούνταν από μια δουλοκτητική δημοκρατία, αλλά όχι από «φιλοσόφους» - με την πλατωνική έννοια της έννοιας. Η προσπάθεια του Πλάτωνα να πείσει τον ηγεμόνα των Συρακουσών Διονύσιο τον Πρεσβύτερο να ακολουθήσει το δρόμο της οικοδόμησης ενός κράτους που πλησιάζει το πλατωνικό ιδεώδες κατέληξε σε πλήρη αποτυχία - τόσο υπό τον ίδιο τον Διονύσιο όσο και υπό τον διάδοχό του. Μετά από αλλεπάλληλες αποτυχίες, ο Πλάτωνας αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πολιτική δραστηριότητα και να περιοριστεί στον ιδεολογικό αγώνα. Το προϊόν της μεταφοράς της πάλης στη σφαίρα των ιδεών αποδείχθηκε «Το Κράτος», μια εκτενής και ώριμα μελετημένη πραγματεία στην οποία ο ιδεαλισμός της φιλοσοφίας και η θεωρία της γνώσης σχηματίζουν ένα αξεδιάσπαστο σύνολο με μια κοινωνική ουτοπία. Όπως κάθε ουτοπία, «Πολιτεία 0 * Ο Πλάτωνας είναι ταυτόχρονα μια μεταμόρφωση της πραγματικότητας στα όνειραπρος την κατεύθυνση που επιθυμεί ο φιλόσοφος, δηλαδή την κριτική αυτής της πραγματικότητας, και - ταυτόχρονα - αντανάκλασηαυτή ακριβώς η πραγματικότητα, αναπαραγωγήτις πραγματικές σχέσεις που υπάρχουν σε αυτό. Ο ιδεαλισμός του Πλάτωνα είναι, σαν να λέγαμε, μια φιλοσοφική κρίση για τον κόσμο, την κοινωνία, τον άνθρωπο και την τέχνη του - μια δοκιμή από τη σκοπιά ενός συγγραφέα που βίωσε όχι μόνο την κατάρρευση των πολιτικών, πολιτιστικών, αισθητικών ιδανικών του, αλλά και παρατήρησε η απαρχή της αποσύνθεσης της κοινωνικοπολιτικής τάξης που μισούσε – της αθηναϊκής δημοκρατίας. Σε αυτό το σύστημα ο Πλάτων είδε -μέσα από τα μάτια του εχθρού- κάποιες από τις πραγματικές του ελλείψεις και τις υπέβαλε σε καυστική κριτική. Ο Πλάτωνας απεικονίζει στους διαλόγους του (συμπεριλαμβανομένης της Δημοκρατίας) όχι μόνο τις αναμενόμενες, αλλά και τις υπάρχουσες, αντανακλώντας ιστορικά πραγματικές κοινωνικές σχέσεις.

Ωστόσο, ο Πλάτων δεν είναι μόνος τα αναπαράγει, τα εξιδανικεύει. ΜΕΑπό αυτή την άποψη, ο ίδιος ο ιδεαλισμός του Πλάτωνα είναι μια αντανάκλαση ενός συγκεκριμένου χαρακτηριστικού ή όψης της πραγματικότητας. Αυτή είναι μια μυστηριώδης, υπερβολική εικόνα, ανυψωμένη στο επίπεδο των κατηγοριών και των μορφών της ίδιας της ύπαρξης, του απότομου διαχωρισμού της ψυχικής εργασίας από τη σωματική εργασία. Ο διαχωρισμός αυτός προέκυψε από τις κοινωνικές σχέσεις της δουλοκτητικής κοινωνίας και ήταν ένα από τα αξιοσημείωτα φαινόμενα στη ζωή της αρχαίας πόλης.

Σε αυτήν την κοινωνία, ένα δόγμα της ιδέας έπρεπε αναπόφευκτα να εμφανιστεί - αν όχι πλατωνικό, τότε κοντά της σε νόημα. Σε μια κοινωνία όπου η φυσική καταναγκαστική και μισθωτή εργασία θεωρούνταν άσεμνη για έναν «ελεύθερο» και όπου ο κανόνας συμπεριφοράς ενός «ελεύθερου» δεν ήταν σκληρή δουλειά, αλλά «αναψυχή», δηλαδή εθελοντική ενασχόληση σε υποθέσεις κατάλληλες για τη θέση του - στρατιωτική, πολιτική, οικονομική, καθώς και η ελεύθερη χρήση του ελεύθερου χρόνου για πνευματική δημιουργικότητα, η επιστήμη είχε ως υψηλότερο στόχο τη «θεωρία» με την αρχαία έννοιααυτή η λέξη, δηλ. στοχαστική και εικαστική κατανόηση της πραγματικότητας. Ακόμη και εκείνες οι επιστήμες που, σύμφωνα με τη σύγχρονη συνείδηση, σχετίζονται ουσιαστικά άμεσα με το πείραμα: η φυσική και η βιολογία, είχαν κερδοσκοπικό χαρακτήρα στην Ελλάδα της κλασικής περιόδου. Οι αρχαίοι Έλληνες ήταν εξαιρετικοί παρατηρητές σε ακρίβεια, προσοχή και ευφυΐα. Στον τομέα της αστρονομίας, της φυσικής και της συγκριτικής ανατομίας, άφησαν για τους επόμενους αιώνες μια σειρά από πιο πολύτιμες περιγραφές, μετρήσεις και ταξινομήσεις. Βασισμένοι σε παρατηρήσεις και στην πνευματική τους διορατικότητα, μπόρεσαν επίσης να δημιουργήσουν εκπληκτικά σε βάθος, προσδοκώντας την αλήθεια και την αίσθηση της πραγματικότητας υποθέσεις.Αλλά οι Έλληνες ήταν πολύ πιο αδύναμοι πείραμα.Δεν ήξεραν ακόμη πώς να δημιουργήσουν τεχνητές τεχνικές συνθήκες για την εμφάνιση παρατηρούμενων φαινομένων - συνθήκες υπό τις οποίες η ίδια η φυσική κατάσταση και η σκόπιμη, προγραμματισμένη δραστηριότητα του ερευνητή παρέχουν μια σαφή, ακριβή και αξιόπιστη απάντηση στο ερώτημα που τέθηκε στη μελέτη. Επομένως, όχι μόνο τα μαθηματικά και η αστρονομία τους, αλλά και η φυσική και η φυσιολογία τους είναι σε μεγάλο βαθμό κερδοσκοπικές, θεωρητικές, στοχαστικές. Οι Έλληνες απείχαν πολύ από τις απόψεις του Φράνσις Μπέικον, ο οποίος απαιτούσε η επιστήμη να είναι σε θέση να «βασανίζει» τη φύση, να είναι ικανή με βίαιο τρόπο, και επιπλέον, υπό ειδικές συνθήκες που δημιούργησε ο ίδιος ο ερευνητής, να αφαιρεί μυστικά από αυτήν και να την αναγκάζει να υπηρετούν τα συμφέροντα και τη δύναμη του ανθρώπου.

Για τον ίδιο λόγο, στις έννοιες των αρχαίων Ελλήνων περί η γνώση- όχι μόνο μεταξύ του Σωκράτη, όπως τον απεικόνισε ο Πλάτωνας, αλλά και μεταξύ των Ηλεών, όχι μόνο στον Πλάτωνα, αλλά στη συνέχεια και στη διδασκαλία του Αριστοτέλη για τα υψηλότερα αξιώματα της επιστήμης - υπάρχει μια εξαιρετικά έντονη επιθυμία να μειωθούν οι βασικές έννοιες και τα αξιώματα της επιστήμης σε αρχές και έννοιες που δεν εξαρτώνται από την αισθητηριακή εμπειρία, η οποία υποτίθεται ότι έχει την τελική της βάση στη φύση του ίδιου του νου.

Αυτές οι τάσεις συγχωνεύτηκαν στη φιλοσοφία του Πλάτωνα σε ένα κανάλι και σχημάτισαν ένα ενιαίο ρεύμα ιδεαλισμός.Στο δόγμα της ιδέας ως αληθινά υπάρχουσα πραγματικότητα, στο δόγμα του φιλοσόφου ως αληθινού άρχοντα της κοινωνίας και στο δόγμα του νου ως ανώτατου ηγέτη και κυρίαρχου της ανθρώπινης ψυχής, μια κοσμοθεωρία έφτασε στην ακραία έκφρασή της , που δημιουργήθηκε όχι μόνο από τη βαθιά απογοήτευση του στοχαστή με τη σύγχρονη πραγματικότητα ανυπάκουη στο μυαλό του, αλλά αντανακλούσε επίσης τον διαχωρισμό της ψυχικής εργασίας από τη σωματική εργασία, χαρακτηριστικό της σύγχρονης κοινωνίας του Πλάτωνα.

V. Αυτό που ειπώθηκε εδώ για τον Πλάτωνα χαρακτηρίζει τα υψηλότερα θεωρητικά θεμέλια της φιλοσοφίας του: το δόγμα της ύπαρξης και της γνώσης. Πάνω σε αυτά τα θεμέλια ο Πλάτων έχτισε ολόκληρο το οικοδόμημα της διδασκαλίας του: το δόγμα του κόσμου, το δόγμα του ανθρώπου και το δόγμα του κράτους. Πάνω σε αυτά έχτισε το δικό του αισθητική:την ιδέα σου εκπληκτικόςκαι περίπου τέχνη.Η ιδέα του αποκαλύπτεται σε αρκετούς διαλόγους του Πλάτωνα. Τα σημαντικά χαρακτηριστικά του αποκαλύπτονται στο Συμπόσιο και στον Φαίδρο.

Ο Πλάτων επεκτείνει τη διάκριση μεταξύ εμφάνισης και ουσίας, μεταξύ ύπαρξης και ύπαρξης σε όλα τα θέματα μελέτης, συμπεριλαμβανομένων πανεμορφη.Σε διαλόγους που αφορούν το πρόβλημα της ομορφιάς, εξηγεί ότι δεν μιλάει μόνο για Φαίνεταιόμορφο και όχι μόνο Συμβαίνειόμορφο, αλλά αυτό όντως υπάρχειπανεμορφη; εδώ το αντικείμενο μελέτης είναι η ομορφιά από μόνη της, ουσίαομορφιά, ανεξάρτητα από τις προσωρινές, σχετικές, τυχαίες και μεταβλητές ανακαλύψεις της. Η διατύπωση της ερώτησης διευκρινίζεται στο διάλογο «Ιππίας ο Μεγαλύτερος». Απεικονίζει μια διαμάχη για την ομορφιά μεταξύ του Σωκράτη, που αντιπροσωπεύει την άποψη του ίδιου του Πλάτωνα, και του σοφιστή Ιππία. Ο σοφιστής απεικονίζεται ως ένα πρόσωπο που δεν κατανοεί την ίδια την ουσία της διατύπωσης του ερωτήματος από τον Πλάτωνα. Στην ερώτηση που τον ρώτησε ο Σωκράτης «τι είναι όμορφο;» Ο Ιππίας απαντά αφελώς, κατονομάζοντας το πρώτο δείγμα ομορφιάς που του ήρθε στο μυαλό. Η όμορφη είναι μια όμορφη κοπέλα, απαντά ο Ιππίας. Αλλά ο Σωκράτης δεν δυσκολεύεται να αναγκάσει τον Ιππία να παραδεχτεί ότι όποιος απαντά στην ερώτηση για την ουσία της ομορφιάς μόνο δείχνοντας αυτό ή εκείνο το αντικείμενο του αισθητηριακού κόσμου πρέπει να καταλάβει ότι αυτό το αντικείμενο σίγουρα θα αποδειχθεί ότι δεν είναι απολύτως όμορφο, όχι ακόμη και πανέμορφο καθόλου σε σύγκριση με ό,τι - ένα άλλο αντικείμενο ανώτερο από αυτό ως προς το ότι το πρώτο αναγνωρίστηκε ως όμορφο.

Κατά τη διάρκεια του διαλόγου αποδεικνύεται ότι η ερώτηση δεν αφορά σχετικάόμορφα πράγματα, αλλά για αυτό αναμφίβολαομορφιά, που από μόνη της προσδίδει την ποιότητα της ομορφιάς σε μεμονωμένα πράγματα. «Σε ρωτώ», εξηγεί ο Σωκράτης στον Ιππία, «για εκείνη την ομορφιά που κάνει όμορφα ό,τι αγγίζει - πέτρα, δέντρο, άνθρωπο, θεότητα, και κάθε ύλη, και κάθε γνώση» (Υπ. Β 292). Μιλάμε για κάτι τόσο όμορφο που «ποτέ, πουθενά, ή κανείς δεν θα μπορούσε να φανεί άσχημος», για το «ό,τι είναι όμορφο για όλους και πάντα» (ό.π., 291 D, 291 E).

Το όμορφο -γίνεται σαφές από όσα ακολουθούν- δεν μπορεί να υπάρξει χρήσιμος,κανενα απο τα δυο κατάλληλος.Το όμορφο δεν μπορεί να είναι χρήσιμο, αφού το χρήσιμο είναι πάντα χρήσιμο μέσα μερικοίήσχέση και, επομένως, δεν μπορεί να είναι άσχετη.

Αλλά ομορφιά δεν μπορεί να είναι κατάλληλος.Άλλωστε, αυτό που είναι κατάλληλο είναι αυτό που κάνει ένα πράγμα μόνο φαίνομαιπανεμορφη. Όμως το ωραίο που έχει στο μυαλό του ο Πλάτων δεν είναι μόνο φαινομενικό. Ο Πλάτων αναζητά αυτό που είναι πραγματικά όμορφο. Αντικείμενο της έρευνάς του είναι η ομορφιά να εισαι,και όχι μόνο τέλεια ορατότητα. Μιλάμε, όπως διδάσκει ο Σωκράτης Ιππίας του Πλάτωνα, «για τέτοια ομορφιά που κάνει κάτι είναιόμορφο - είτε φαίνεται είτε όχι» (ό.π., 294 π.Χ.). Και στον διάλογο «Φαίδων» ο Πλάτων δηλώνει ευθέως: «Αρχίζω υποθέτοντας ως βάση ότι υπάρχει ομορφιά από μόνη της, και καλό, και σπουδαίο, και όλα τα άλλα» («Φαίδων» 100Β).

Η φύση αυτής της ομορφιάς αποκαλύπτεται στον Φίληβο και στον Φαίδωνα. Όμως ο Πλάτων έδωσε την πιο ολοκληρωμένη και ζωντανή περιγραφή του «όμορφου από μόνο του» στο Συμπόσιο. Στο έργο αυτό, ο ορισμός της ομορφιάς μπαίνει στο στόμα της σοφής Μαντινείας Διοτίμας, η οποία καθοδηγεί τον Σωκράτη σχετικά με τον δαίμονα Έρωτα, την καταγωγή του και τις ιδιότητες του.

Ήδη στη Δημοκρατία, ο Πλάτων εξήγησε ότι μόνο όσοι, μέσω μακράς άσκησης, έχουν προετοιμάσει σταδιακά το μυαλό τους για τέτοιο στοχασμό, μπορούν να συλλογιστούν αληθινά υπάρχουσες ιδέες με το μυαλό τους. Για τους απροετοίμαστους, αυτή η περισυλλογή θα ήταν τυφλή. Η «Γιορτή» απεικονίζει τον στοχασμό κάποιου που έχει ήδη λάβει την απαραίτητη εκπαίδευση: «Όποιος, σωστά καθοδηγούμενος, έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό γνώσης της αγάπης, θα... δει ξαφνικά κάτι εκπληκτικά όμορφο στη φύση...» (« Πανηγύρι» 210 Ε). Ένας τέτοιος στοχαστής του ωραίου θα δει «κάτι, πρώτον, αιώνιο, δηλαδή να μην γνωρίζει ούτε γέννηση, ούτε θάνατο, ούτε ανάπτυξη, ούτε εξαθλίωση, και δεύτερον, όχι σε κάτι όμορφο, αλλά σε κάτι άσχημο, όχι πότε - κάτι, κάπου , για κάποιον και σε σύγκριση με κάτι, όμορφο, αλλά σε άλλη στιγμή, σε άλλο μέρος, για άλλο και σε σύγκριση με κάτι άλλο, άσχημο» (ό.π., 211 Α). Αυτό όμως δεν είναι αρκετό. Η ομορφιά δεν είναι μόνο άνευ όρων και ανεξάρτητη. Είναι υπερβατικό σε σχέση με οτιδήποτε αισθησιακό, με οτιδήποτε υπάρχει χωριστά ή εξαρτάται από κάτι που υπάρχει χωριστά. «Αυτή η ομορφιά δεν θα του εμφανιστεί με τη μορφή κάποιου προσώπου, χεριών ή άλλου μέρους του σώματος, ούτε με τη μορφή κάποιας ομιλίας ή επιστήμης, ούτε με κάτι άλλο, είτε είναι ζώο, είτε γη, ουρανός ή κάτι άλλο. .. .” (ό.π., 211 ΑΒ).

Αυτές οι εξηγήσεις παρέχουν μια σειρά από σημαντικά χαρακτηριστικά της έννοιας της ομορφιάς του Πλάτωνα: την αντικειμενικότητα, την ασχετοσύνη, την άνευ όρων, την καθολικότητα, την ανεξαρτησία από όλα τα συγκεκριμένα αντικείμενα, την ανεξαρτησία από όλες τις αισθητηριακές ιδιότητες. Η ομορφιά του Πλάτωνα είναι μια «άποψη» ή «ιδέα», με την ειδικά πλατωνική φιλοσοφική έννοια της έννοιας, δηλαδή ένα πραγματικά υπαρκτό, υπεραισθητό, ανεξάρτητο ον, που κατανοείται όχι από τις αισθήσεις, αλλά μόνο από το νου. Αυτή η ομορφιά είναι η υπεραισθητή αιτία και παράδειγμα όλων των όμορφων αισθητηριακών πραγμάτων, η άνευ όρων πηγή της πραγματικότητάς τους και ό,τι ονομάζεται όμορφο σε αυτά τα πράγματα.

Με αυτή την έννοια, η ιδέα της ομορφιάς έρχεται σε έντονη αντίθεση στον Πλάτωνα με τις αντανακλάσεις και τις ομοιότητές της στον κόσμο των αισθητηριακών πραγμάτων. Τα αισθησιακά όμορφα πράγματα - σώματα, αγάλματα, κτίρια - είναι από τη φύση τους αναγκαστικά μεταβλητά και παροδικά, είναι πολλά από αυτά, δεν υπάρχει τίποτα ανθεκτικό, σταθερό και πανομοιότυπο σε αυτά. Η αναπόφευκτη συνεχής μεταβλητότητα των όμορφων αισθησιακών πραγμάτων, η μη ταυτότητά τους τονίζεται στον Φαίδωνα. Σε αυτόν τον διάλογο, ο Σωκράτης ρωτά τον Cebes: «Τι μπορείς να πεις για πολλά όμορφα αντικείμενα: για ανθρώπους, άλογα, φορέματα και άλλα παρόμοια, ή για ίσους, αξιέπαινους και όλα τα ομώνυμα; Υπάρχουν με τον ίδιο τρόπο ή δεν συμφωνούν με τον εαυτό τους ή μεταξύ τους και ποτέ, με κανένα πρόσχημα, θα έλεγε κανείς, δεν παραμένουν ίδιοι;». «Ποτέ δεν παραμένουν οι ίδιοι», συμφωνεί ο Cebes («Phaedo» 78 E).

Κατά, ιδέατο όμορφο, δηλαδή το αληθινά υπαρκτό όμορφο, το όμορφο από μόνο του, δεν υπόκειται σε καμία αλλαγή: αυτή είναι η αιώνια μορφή, πάντα ταυτόσημη με τον εαυτό του. «Αυτό που είναι ωραίο από μόνο του, υπάρχει από μόνο του», ρωτά ο Σωκράτης, «από τότε που υπάρχει, υπόκειται σε κάποια αλλαγή; Ή μήπως καθένα από τα υπάρχοντα πράγματα, ομοιογενές από μόνο του, συνεχίζει να είναι το ίδιο και με τον ίδιο τρόπο, χωρίς να υπόκειται ποτέ σε καμία αλλαγή; «Αναγκαστικά με τον ίδιο τρόπο και με τον ίδιο τρόπο, Σωκράτη», απαντά ο Cebes» (ό.π., 78 D).

Ως ιδέα, η ομορφιά είναι μια ουσία που δεν είναι μόνο αισθησιακά ανεπαίσθητη, αλλά στερείται αισθησιακά ορατής μορφής και υπό αυτή την έννοια άμορφη. Έτσι, το ωραίο δεν νοείται μόνο ως αντικειμενική ύπαρξη, αλλά ταυτόχρονα διακηρύσσεται μόνο καταληπτός,πέρα από τα όρια της αισθητηριακής ενατένισης. Το όργανο της αισθητικής γνώσης διακηρύσσεται ότι δεν είναι η αντίληψη των αισθήσεων, όχι η αισθησιακή ενατένιση, αλλά η εξωαισθητική διανοητική όραση της ομορφιάς (διανοητική διαίσθηση).

Από αυτή τη δικαίωση της αισθητικής προέκυψαν για τον Πλάτωνα μια σειρά από δυσκολίες και μια σειρά από νέα προβλήματα. Όσο περισσότερο επέμενε ο Πλάτωνας ιδανικός - υπεραισθητικός- η φύση της ομορφιάς, τόσο πιο δύσκολο ήταν γι' αυτόν να εξηγήσει πώς αυτή η υπεραισθητή ομορφιά θα έπρεπε να είναι το θέμα μας ο άνθρωποςη γνώση.

Έχοντας οξύνει την αντίθεση και των δύο κόσμων - του νοητού, του υπεραισθητού και του αντιληπτού από τις αισθήσεις^ ο ίδιος ο Πλάτων μαλακώνειαυτό το αντίθετο. Ανάμεσα στους δύο κόσμους βλέπει όχι μόνο το αντίθετο, αλλά και τη σύνδεση. Η βαθιά διαφορά μεταξύ της ομορφιάς ως ιδέας και όλων των αισθητηριακών πραγμάτων στα οποία θα μπορούσε να εφαρμοστεί ο ορισμός της ομορφιάς δεν είναι, ωστόσο, ένας πλήρης διαχωρισμός και των δύο κόσμων. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, όπως έχει ήδη ειπωθεί, ο κόσμος των αισθητηριακών πραγμάτων εξακολουθεί να βρίσκεται σε κάποια σχέση με τον κόσμο των ιδεών. Κάθε πράγμα του αισθητηριακού κόσμου «συμμετέχει» όχι μόνο στην ύλη, αλλά ταυτόχρονα και στην ιδέα: είναι μια ατελής, παραμορφωμένη αντανάκλαση ή ομοιότητα της ιδέας. Ο αισθητηριακός κόσμος του Πλάτωνα είναι ο κόσμος σχηματισμός,στην οποία τα πράγματα καταλαμβάνουν μια «μέση» θέση μεταξύ της ανυπαρξίας και της ύπαρξης.

Από αυτό όμως προέκυψε ότι ο άνθρωπος, ως ον του αισθητηριακού κόσμου, μπορεί να είναι πιο κοντά στο είναι ή το μη-ανάλογα με το ποια πλευρά της ψυχής - ο νους ή η αισθητηριακή επιθυμία - τον κυριεύει. Συμμετέχοντας και στους δύο κόσμους - όντας και μη, ένα άτομο μπορεί, ανάλογα με την ηγεσία και την κατεύθυνση των πράξεών του, είτε να ενισχύσει την πλευρά που εμπλέκεται στην ύπαρξη, να ανέλθει στο πραγματικά υπάρχον, να ενισχύσει και να ενισχύσει τη λογική αρχή στον εαυτό του ή να βυθιστεί και να γίνει βαρύτερο, να υποκύψει στις αισθησιακές επιθυμίες, να καταπιέσει μέσα του την αρχή του νου και την αληθινά ορθολογική γνώση.

Αυτή η δυνατή ανύψωση ενός ατόμου στο αληθινά υπαρκτό βασίζεται, σύμφωνα με την άποψη του Πλάτωνα, στη φύση της ανθρώπινης ψυχής - στην αθανασία της, στη συμμετοχή της στον κόσμο των ιδεών, καθώς και στη φύση του ίδιου του αισθητηριακού κόσμου. . «... Κάθε ανθρώπινη ψυχή», λέει ο Πλάτων μέσω του στόματος του Σωκράτη στον «Φαίδρο», «από τη φύση της ήταν στοχαστής αυτού που πραγματικά υπάρχει» («Φαίδρος» 249 Ε). Μια φορά κι έναν καιρό, ακόμη και πριν από την είσοδό της στο επίγειο σωματικό κέλυφος, η ψυχή βρισκόταν σε «ουράνια» μέρη, τα οποία, σύμφωνα με

Πλάτων, «κανένας από τους τοπικούς ποιητές δεν έχει ακόμη τραγουδήσει και δεν θα τους τραγουδήσει ποτέ σωστά» (ό.π., 247 Γ). Εκεί, παρασυρμένος σε μια κυκλική κίνησηπαράδεισο, η ψυχή κατά τη διάρκεια αυτής της κυκλοφορίας «συλλογίζεται τη δικαιοσύνη, συλλογίζεται τη σύνεση, συλλογίζεται τη γνώση, όχι εκείνη τη γνώση που χαρακτηρίζεται από ανάδυση και όχι αυτή που αλλάζει ανάλογα με τις αλλαγές αυτού που τώρα ονομάζουμε ύπαρξη, αλλά εκείνη την πραγματική γνώση που βρίσκεται στο αληθινό ον».

Και έτσι, αποδεικνύεται, αυτή μια μέρα - σε «ουράνια» μέρη - η γνώση που αποκτά η ψυχή, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, δεν μπορεί να πεθάνειή να χαθεί τελείως. Δεν μπορεί να πεθάνει ακόμα και όταν η ψυχή κατέβει στη Γη και πάρει ένα κέλυφος εδώ, «που τώρα ονομάζουμε σώμα και δεν μπορούμε να το πετάξουμε σαν τα σαλιγκάρια το σπίτι τους» (ibid., 247 DE, 250 C). Οι εντυπώσεις, τα πάθη, οι επιθυμίες του αισθητηριακού κόσμου θάβουν μόνο, σαν με άμμο, τη γνώση που αποκτά για πάντα η ψυχή, αλλά δεν μπορούν να τα εξαφανίσουν ή να τα καταστρέψουν. Η ψυχή έχει πάντα την ικανότητα να αποκαθιστά τη γνώση των αληθινά υπαρχόντων πραγμάτων που αποκτήθηκαν στον υπεραισθητό κόσμο. Το μέσο αυτής της αποκατάστασης είναι η «ανάμνηση» του Πλάτωνα.

Αλλά παρόλο που η γνώση είναι εγγενής στην ψυχή αρχικά, αυτό δεν σημαίνει ότι η ψυχή κατέχει ανά πάσα στιγμή την αλήθεια σε τελείως τελειωμένο.Για να μετατραπεί η πιθανή κατοχή γνώσης σε πραγματική κατοχή, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, απαιτείται μια μακρά και δύσκολη διαδρομή. εκπαίδευσηψυχές. Αλλά από όλους τους πιθανούς τρόπους εκπαίδευσης της ψυχής, προσεγγίζοντας την πραγματική κατοχή της γνώσης που είναι εγγενής σε αυτήν, μια μέθοδος παρουσιάζει ιδιαίτερα πλεονεκτήματα. Αυτή η μέθοδος είναι διαδοχικός στοχασμός πανεμορφη.

Αν και, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, όλα τα πράγματα του αισθητηριακού κόσμου εμπλέκονται στον κόσμο των αληθινά υπαρχόντων πραγμάτων ή ιδεών, αλλά δεν εμπλέκονται όλα σε αυτόν στον ίδιο βαθμό.Από όλα τα πράγματα που υπάρχουν στον αισθητηριακό κόσμο, μόνο πανεμορφηπράγματα. Παρ' όλη την αναλήθεια των αισθητηριακών εντυπώσεων, υπάρχει, ωστόσο, ένας τύπος τους, ο οποίος, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι πιο ικανός από όλους τους άλλους να παρακινήσει την ψυχή να αγωνιστεί για το αληθινά υπαρκτό. Αυτή είναι τάξη πανεμορφηαισθησιακά πράγματα.

Στον διάλογο του Φιλήβου, ο Πλάτωνας θεωρεί ακόμη ότι είναι δυνατό να παραδεχτεί ότι μερικές από τις «ανάμεικτες» απολαύσεις μπορεί να είναι αληθινές. «Τέτοιες», λέει ο Σωκράτης σε αυτόν τον διάλογο, «είναι οι απολαύσεις που προκαλούν τα όμορφα χρώματα, τα όμορφα λουλούδια, οι πολλές μυρωδιές, οι ήχοι και όλα όσα η έλλειψη δεν είναι αισθητή και δεν συνδέεται με βάσανα» («Φίληβος» 41 Β). .

Ο αληθινά υπάρχων κόσμος του Πλάτωνα είναι ένας κόσμος όμορφων πλαστικών μορφών ορατών στο μυαλό. Και ως ένα βήμα που προετοιμάζεται για αυτήν την ενατένιση, ο Πλάτων βλέπει τον αισθητηριακό κόσμο - τον κόσμο των μορφών που γίνονται αντιληπτές από τις αισθήσεις.

Για όσους είναι σε θέση να αντιληφθούν την ίδια την εικόνα της ύπαρξης μέσα από μια αισθησιακή μορφή, η αισθησιακή ομορφιά δρα ακαταμάχητα και δυνατά. Μιλώντας στους διαλόγους του για αυτή τη δράση της, ο Πλάτωνας φαίνεται να ξεχνά τον δικό του ιδεαλισμό και δίνει εικόνες της ισχυρής, εντυπωσιακής δύναμης της ομορφιάς και της τέχνης - εικόνες γεμάτες ψυχολογικό ρεαλισμό.

Με θαυμασμό για την ομορφιά, ο Πλάτων βλέπει την αρχή της ανάπτυξης της ψυχής. Ένα άτομο ικανό να θαυμάσει την ομορφιά «στη θέα του θεϊκό πρόσωπο, η ακριβής ομοίωση εκείνης της ομορφιάς, ή το τέλειο σώμα, πρώτα τρέμει, καταλαμβάνεται από φόβο... μετά το κοιτάζει με ευλάβεια, σαν θεό» («Φαίδρος» 251 Α).

Ο Πλάτωνας απεικονίζει την επίδραση της ομορφιάς στην ψυχή αναπτύσσοντας τον μύθο της φτερωτής φύσης της ψυχής, όπως ένα πουλί, και το «βλάστημα» των φτερών της όταν στοχάζεται την ομορφιά (ό.π., 251). Το φιλοσοφικό και - κατά συνέπεια - αισθητικό νόημα του μύθου της πτέρυγας και της ερωτικής φρενίτιδας της ψυχής, που ανέπτυξε ο Πλάτωνας στον Φαίδρο, αποκαλύπτεται από μια νέα πλευρά στο Συμπόσιο. Σε αυτόν τον διάλογο, αφιερωμένο στον έπαινο του δαίμονα της αγάπης Έρωτα, αυτός ο δαίμονας εμφανίζεται ως μια μυθική εικόνα της μέσης θέσης του ανθρώπου - μεταξύ όντος και μη όντος, καθώς και του φιλοσόφου - μεταξύ γνώσης και άγνοιας.

Το φιλοσοφικό νόημα του μύθου του Έρωτα είναι ότι η αγάπη για την ομορφιά δεν θεωρείται πλέον απλώς ως κατάσταση μαρασμού και φρενίτιδας, όπως απεικονίζεται στη Φαίδρα, αλλά ως ανάβαση, ως κίνηση του γνώστη από την άγνοια στη γνώση. από το ανύπαρκτο στο αληθινά -στην ύπαρξη, από την ανυπαρξία στο είναι. Στην επιθυμία για ομορφιά, ο Πλάτων βλέπει κάτι πολύ περισσότερο από την απλή αισθησιακή έλξη. Αν ο αισθητηριακός κόσμος -και ο άνθρωπος μέσα σε αυτόν- ταλαντεύεται μεταξύ του είναι και του μη όντος και είναι προϊόν και των δύο, τότε η αγάπη για την ομορφιά είναι μια επιθυμία που μπορεί να ενισχύσει σε έναν άνθρωπο την πλευρά στην οποία εμπλέκεται στο είναι. Ο Πλάτων κατανοεί την αγάπη για την ομορφιά ως ανάπτυξη της ψυχής, ως προσέγγιση του ατόμου στο αληθινά υπαρκτό, ως ανάβαση της ψυχής στα βήματα μιας διαρκώς αυξανόμενης πραγματικότητας, ενός διαρκώς αυξανόμενου όντος, ως αύξηση της δημιουργικής παραγωγικής δύναμης .

Υπάρχει αγάπη για την ομορφιά μονοπάτι, ανάβαση,γιατί δεν είναι όλα τα όμορφα αντικείμενα εξίσου όμορφα και δεν αξίζουν όλα την ίδια αγάπη. Στο αρχικό στάδιο της «ερωτικής» ανάβασης, εμφανίζεται κάποιο μοναδικό όμορφο πράγμα σώμα -ένα από τα πολλά σώματα του αισθητηριακού κόσμου. Αλλά όποιος έχει επιλέξει ένα τέτοιο σώμα ως αντικείμενο της φιλοδοξίας του, πρέπει στη συνέχεια να δει ότι η ομορφιά ενός μεμονωμένου ατόμου, ανεξάρτητα σε ποιο σώμα ανήκει, είναι παρόμοια με την ομορφιά κάθε άλλου. Όποιος το προσέξει αυτό θα πρέπει να γίνει θαυμαστής όλων των όμορφων σωμάτων γενικά.

Στο επόμενο στάδιο της «ερωτικής» ανάβασης, πρέπει να προτιμάται όχι το φυσικό, αλλά το πνευματικόςομορφιά. Προνομιούχος πνευματικόςΗ ομορφιά δεν συλλογίζεται πλέον την ομορφιά του σώματος, αλλά «την ομορφιά των καθημερινών υποθέσεων και εθίμων» («Γιορτή» 210 C). Από αυτόν τον στοχασμό, είναι πεπεισμένος ότι «ό,τι όμορφο σχετίζεται» και «θα θεωρήσει την ομορφιά του σώματος ως κάτι ασήμαντο» (ό.π.).

Ένα ακόμη υψηλότερο επίπεδο «ερωτικής» ανάβασης στην ομορφιά διαμορφώνεται από την κατανόηση της ομορφιάς η γνώση.

Τελικά, έχοντας δυναμώσει σε αυτό το είδος γνώσης, ο φιλόσοφος, ανεβαίνοντας στα σκαλιά της «ερωτικής» ανάβασης, φτάνει στον στοχασμό. όμορφος μέσα σου,ή τη μορφή, την ιδέα της ομορφιάς. Σε αυτό το όριο της «ερωτικής» γνώσης, το βλέμμα του στοχαστή αποκαλύπτει μια άνευ όρων και μη σχετική ομορφιά, ανεξάρτητη από τις συνθήκες του χώρου και του χρόνου, μη εξαθλιωτική, ταυτόσημη, αμετάβλητη, που δεν προκύπτει και δεν φθείρεται.

Έτσι, η ενατένιση της αληθινά υπάρχουσας ομορφιάς, όπως την κατανοεί ο Πλάτων, μπορεί να έρθει μόνο ως αποτέλεσμα μιας μακράς και δύσκολης εκπαίδευσης ή ανάβασης της ψυχής στα βήματα της «ερωτικής» μύησης.

Αλλά παρόλο που η ενατένιση της αληθινά υπάρχουσας ομορφιάς μπορεί να είναι μόνο το αποτέλεσμα μιας μακράς και δύσκολης προετοιμασίας, σε μια συγκεκριμένη στιγμή και σε ένα ορισμένο στάδιο προετοιμασίας αυτή η περισυλλογή ανοίγει αμέσως,έρχεται ως ξαφνική διακριτικότηταυπεραισθητή αληθινά υπάρχουσα ομορφιά. Η Διοτίμα λέει ευθέως στον Σωκράτη ότι η αντίληψη της ιδέας της ομορφιάς, ή αυτής για χάρη της οποίας έγιναν όλες οι προηγούμενες εργασίες, μοιάζει με έναν ξαφνικό φωτισμό του νου με μια μορφή ομορφιάς (ό.π., 210 Β).

Όλα όσα αναφέρει ο Πλάτωνας δίνονται στις εικόνες του μύθου. Αν εκφράσουμε την έννοια αυτού του δόγματος με όρους φιλοσοφία i.ger- σειρά γνώσεων,τότε σημαίνει ότι φαίνεται το αληθινά υπάρχον όμορφο διαίσθηση.

Αυτή η διαίσθηση δεν είναι διαίσθηση συναισθήματα,και διαίσθηση του νου, αλλιώς - ενατένιση της ομορφιάς με το μυαλό και μόνο, χωρίς τα βοηθητικά μέσα του αισθησιασμού και της φαντασίας. Τόσο ως προς το είναι όσο και ως προς τη γνώση, το ωραίο δηλώνεται από τον Πλάτωνα ως ουσία, υπερβατικό αισθησιακόςκόσμος - ιδανικός, που κατανοείται μόνο από το μυαλό. !

VI. Μέχρι στιγμής έχουμε μιλήσει μόνο για την ιδέα πανεμορφηκαι για τη σχέση αυτής της ιδέας με τις αισθητές ομοιότητές της στη φύση και στον άνθρωπο. Αλλά ανάμεσα στα πράγματα που ονομάζονται όμορφα, δεν υπάρχουν μόνο εκείνα τα όμορφα στο σώμα και την ψυχή. Ανθρωποι.Τα έργα λέγονται και όμορφα τέχνη.Η αισθητική δεν είναι μόνο μια φιλοσοφία ομορφιάς, αλλά και φιλοσοφικό δόγμα, ή θεωρία της τέχνης. Έτσι νοείται και γίνεται αντιληπτό το θέμα της αισθητικής στη σύγχρονη εποχή. Επιπλέον, ξεκινώντας από τον Καντ και τον Χέγκελ, η ιδεαλιστική αισθητική της Νέας Εποχής μείωσε εντελώς το αισθητικό πρόβλημα στο πρόβλημα της ομορφιάς στην τέχνη.

Ο Πλάτων έθεσε το ερώτημα εντελώς διαφορετικά. Η αισθητική του είναι λιγότερο από όλα μια «φιλοσοφία της τέχνης». Η υπερβατική φύση του ιδεαλισμού του Πλάτωνα, η αντίθεση των ιδεών στα φαινόμενα, το αληθινά υπαρκτό (αλλά υπερβατικό σε σχέση με καθετί αισθητό) με το ανύπαρκτο, το πραγματικό - το φαινομενικό, απέκλεισε θεμελιωδώς τη δυνατότητα υψηλής εκτίμησης της τέχνης, βαθιά ριζωμένη στον κόσμο της αισθητηριακής φύσης. Επιπλέον, αυτά τα χαρακτηριστικά απέκλειαν τη δυνατότητα μιας άποψης σύμφωνα με την οποία αντικείμενο της αισθητικής είναι η τέχνη. Η αισθητική του Πλάτωνα - μυθοποιημένη οντολογίαομορφιά, δηλαδή το δόγμα της ύπαρξης της ομορφιάς, και όχι η φιλοσοφία της τέχνης. Λόγω των αρχικών υποθέσεων της διδασκαλίας του Πλάτωνα, το ωραίο ξεφεύγει από τα όρια της τέχνης και τοποθετείται ψηλά πάνω απότέχνη - στη σφαίρα της ύπαρξης πέρα ​​από τον κόσμο, που μόλις διακρίνεται από τη σκέψη ενός ατόμου, αρκεί να παραμένει ένα αισθησιακό άτομο.

Αλλά το ζήτημα της τέχνης επηρεάστηκε επίσης από την ασυνέπεια της κοσμοθεωρίας του Πλάτωνα. Λόγοι που έχουν τις ρίζες τους στην κοινωνική ζωή της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, και πολλές από τις προσωπικές της ιδιότητες, κέντρισαν την προσοχή του Πλάτωνα στο θέμα της τέχνης.

Στην πολιτική και πολιτιστική ζωή της Ελλάδας, στο σύστημα εκπαίδευσης της ελεύθερης τάξης της αρχαίας κοινωνίας, ο ρόλος της τέχνης, η επιρροή της στη διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας των ανθρώπων ήταν τόσο μεγάλος, τόσο απτός και προφανής που ούτε ένας δημοσιογράφος, ούτε ένας μόνος στοχαστής που συζήτησε τα φλέγοντα ζητήματα της εποχής μας θα μπορούσε να αγνοήσει το πρόβλημα της τέχνης, δηλαδή το ζήτημα της οι οποίεςτέχνη, επάνω Ποιο μέροςκοινωνία, με σε ποια έκτασηχόμπι, με τιδρα ως αποτέλεσμα, διαμορφώνει τη δομή των συναισθημάτων και των σκέψεών τους, επηρεάζει τη συμπεριφορά τους.

Ο Πλάτων όμως είχε και έναν ιδιαίτερο – προσωπικό – λόγο να βάλει την τέχνη στο πεδίο της προσοχής του, να την κάνει ένα από τα σημαντικά προβλήματα της φιλοσοφίας του. Ο ίδιος ο Πλάτων ήταν καλλιτέχνης πρώτης τάξεως, λαμπρός πεζογράφος, δεξιοτέχνης της διαλογικής μορφής και γνώστης όλων των τεχνών. Λόγω του καλλιτεχνικού του ταλέντου και της αισθητικής του πολυμάθειας, ο Πλάτωνας, περισσότερο από κάθε άλλο σύγχρονο φιλόσοφο, μπόρεσε να θέσει το ζήτημα της κοινωνικοπολιτικής σημασίας της τέχνης σε μια κοινωνία όπως η αρχαία ελληνική και ιδιαίτερα η αθηναϊκή. Ακόμα κι αν, από τη σκοπιά της ιδεαλιστικής θεωρίας της ύπαρξης του Πλάτωνα, η τέχνη, βυθισμένη στις ρίζες της στον αισθητηριακό κόσμο, φαινόταν κάτι ασήμαντο, και οι εικόνες της ήταν μακριά από την αληθινή πραγματικότητα και ανάξιες φιλοσοφικής ανάλυσης. Αλλά από τη σκοπιά της κοινωνικής θεωρίας της εκπαίδευσης, μεγάλωσε στο μέγεθος ενός μεγάλου και, επιπλέον, επίκαιρου προβλήματος. Στη σύγχρονη τέχνη, ο Πλάτων είδε ένα από τα μέσα με τα οποία η αθηναϊκή δημοκρατία ανέδειξε έναν πολιτισμό που ανταποκρίνεται στις έννοιές της. τύπος ανθρώπου.Σε αυτόν τον τύπο ο Πλάτων δεν μπορούσε καθόλου να αναγνωρίσει το ιδανικό του. Ταυτόχρονα, η ιδέα του εκπαιδευτικού ρόλου της τέχνης έθεσε ένα ζήτημα σημαντικής σημασίας για τον Πλάτωνα. Από το δόγμα της ομορφιάς ως «ιδέα», η αισθητική του Πλάτωνα έπρεπε να προχωρήσει στο δόγμα της τέχνης. Έπρεπε να θέσει το ζήτημα της δημιουργικότητας, ενός έργου τέχνης, της σχέσης των εικόνων της τέχνης με την πραγματικότητα και της κοινωνικής - εκπαιδευτικής - επίδρασής της στους πολίτες της πόλης.

Ο Πλάτων εξετάζει μερικά από αυτά τα ερωτήματα σε ένα από τα πιο ώριμα έργα του - στη Δημοκρατία. Η άποψη του Πλάτωνα για τις εικόνες της τέχνης καθορίζεται από τον ιδεαλισμό της κοσμοθεωρίας του. Αν τα αισθητηριακά πράγματα είναι ατελείς και παραμορφωμένες αντανακλάσεις αληθινά υπαρχουσών ιδεών, τότε οι εικόνες της τέχνης, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι ακόμη λιγότερο τέλειες. Είναι αντανακλάσεις αντανακλάσεων, σκιές σκιών, μίμηση μίμησης. Επομένως, δεν υπάρχει αλήθεια στην τέχνη. Οι καλλιτέχνες φαντάζονται μόνο ότι ξέρουν τι απεικονίζουν στα έργα τους: τις πράξεις ηρώων, στρατιωτικών ηγετών, στρατηγών, θεών. Και όμως το αποτέλεσμα της τέχνης είναι ισχυρό. Τα έργα τέχνης δεν δίνουν και δεν μπορούν να δώσουν αληθινή γνώση, αλλά δρουν με βάση τα συναισθήματα και τη συμπεριφορά. Οι μουσικοί τρόποι μπορούν, για παράδειγμα, να καλλιεργήσουν τον αυτοέλεγχο, το θάρρος, την πειθαρχία στους νέους ή να χαλαρώσουν αυτές τις ιδιότητες που τους είναι απαραίτητες. Επομένως, το κράτος πρέπει να ασκεί αυστηρό έλεγχο στο εκπαιδευτικό αποτέλεσμα της τέχνης: να απαγορεύει την επιβλαβή τέχνη και να επιτρέπει μόνο την τέχνη που συνάδει με τους στόχους της εκπαίδευσης. Συζητώντας αυτά τα ζητήματα στη Δημοκρατία, ο Πλάτων σκιαγραφεί μια ταξινόμηση των ειδών της ποίησης και ορίζει τα χαρακτηριστικά της επικής, λυρικής και δραματικής ποίησης. Αυτές οι μελέτες άνοιξαν το δρόμο για την ταξινόμηση των ειδών, η οποία αναπτύχθηκε από τον Αριστοτέλη από φιλοσοφικές και αισθητικές θέσεις διαφορετικές από αυτές του Πλάτωνα.

Στον «Ιωνά» μιλάμε για δύο βασικούς τύπους δημιουργικότητας: για τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη που δημιουργεί ένα έργο τέχνης για πρώτη φορά και για τη δημιουργικότητα καλλιτέχνης του θεάματος,μεταφέροντας την ιδέα σε θεατές και ακροατές ώστε το έργο να αποτυπωθεί πάνω τους. Ο Πλάτων ασχολείται, πρώτον, με το ζήτημα της πηγής της πρωταρχικής δημιουργικότητας που γεννά ένα έργο και, δεύτερον, με το ζήτημα της δυνατότητας σκόπιμοςΚαι συνειδητή μάθησηδημιουργικότητα. Αυτή η τελευταία ερώτηση οδηγεί στο ερώτημα της ορθολογικής ή παράλογης φύσης της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

Ήδη ο σοφιστικός διαφωτισμός έθεσε ως ένα από τα κεντρικά προβλήματα το πρόβλημα εκπαίδευση.Η ζωτική βάση της σοφιστικής του 5ου αι. διαμορφώνουν ποικίλες ανάγκες που δημιουργούνται από τους αναπτυσσόμενους δικαστικούς και πολιτικούς θεσμούς της πόλης-κράτους. Νέες μορφές ταξικής πολιτικής πάλης - η ευρεία ανάπτυξη περιουσιακών διαφορών και διεκδικήσεων, αγώνας στα δικαστήρια, εγείροντας ζητήματα που ανησύχησαν την κοινωνία πολιτικά προβλήματαστην εθνοσυνέλευση, η πρακτική των συνεχών καταγγελιών και κατηγοριών που στρέφονται κατά πολιτικών αντιπάλων και πραγματοποιούνται μέσω δημοκρατικών πολιτικών θεσμών - ζωντάνεψε την άνθηση της δικαστικής και πολιτικής ευγλωττίας. Ταυτόχρονα, τα φαινόμενα αυτά έθεσαν μπροστά τα ζητήματα της πολιτικής αγωγής και κατάρτισης με άγνωστη μέχρι τώρα επιτακτική ανάγκη. Δημόσιος δάσκαλος της ευγλωττίας, μέντορας στις πολιτικές, και όχι μόνο πολιτικές, επιστήμες - μια από τις πιο χαρακτηριστικές και αξιόλογες μορφές της δημοκρατικής ελληνικής πόλης ήδη από τον 5ο αιώνα. Αρχικά, το φαινόμενο αυτό εμφανίστηκε στις ελληνικές πόλεις της Σικελίας και της Νότιας Ιταλίας, που είχαν προχωρήσει στον δρόμο του εκδημοκρατισμού. Όμως πέρασε λίγος καιρός από την εμφάνιση των σχολών ρητορικής της Σικελίας και τώρα η Αθήνα γίνεται ο τόπος δραστηριότητας νέων δασκάλων. Η νέα τέχνη προωθείται σε θεαματικούς διαγωνισμούς, σε παράδοξες συζητήσεις, μέσα από επιδεικτικές εκθέσεις και διαλέξεις, σε μαθήματα επί πληρωμή που ανοίγουν οι νεοσύστατοι μέντορες της πολιτικής δεξιότητας και κάθε άλλης σοφίας.

Η θεωρητική και παιδαγωγική προϋπόθεση για τη σοφιστική πρακτική ήταν η ιδέα ότι η διδασκαλία νέων πολιτικών γνώσεων και δεξιοτήτων δεν είναι μόνο Μπορεί,αλλά και απαραίτητο. Όχι μόνο στη διαφήμιση, στις καυχησιολογικές παρακλήσεις μαθητών που ασκούν ορισμένοι σοφιστές -για τις οποίες υποβλήθηκαν στη γελοιοποίηση και την αγανάκτηση συντηρητικών και δύσπιστων συγχρόνων τους - αλλά και στις σοβαρές ομιλίες των πιο προικισμένων και στοχαστικών από αυτούς εμπνέει αληθινή εμπιστοσύνη την ικανότητα να διδάσκουν τους άλλους, με την ευκαιρία να μεταφέρουν στους μαθητές τα βασικά στοιχεία των δεξιοτήτων και της τέχνης τους. Στις εικόνες των σοφιστών, παραμορφωμένων από μεροληψία ή τάση, που τραβήχτηκαν από τα χέρια των πολιτικών και ιδεολογικών αντιπάλων τους, μια προσεκτική ματιά αποκαλύπτει χαρακτηριστικά σοβαρής και απολύτως ειλικρινούς έμπνευσης παιδαγωγική δραστηριότητα. Άνθρωποι όπως ο Πρωταγόρας, ο Γοργίας, ο Πρόδικος, ο Ιππίας όχι μόνο ήξεραν πολλά και μπόρεσαν να κάνουν πολλά. Δεν μπορούσαν να δράσουν αν δεν ήταν πεπεισμένοι ότι η τέχνη που αποτελεί το χάρισμά τους θα μπορούσε να μεταδοθεί σε άλλους μέσω ορθολογικών, μαθησιακών μεθόδων.

Η πίστη των σοφιστών στη δυνατότητα διδασκαλίας της πολιτικής τέχνης επεκτάθηκε και στην τέχνη καλλιτέχνες.Η σοφιστεία είχε πολλά στοιχεία καλλιτεχνίας, καλλιτεχνικής δράσης και γοητείας. Ο σοφιστής γοήτευσε ακροατές και μαθητές όχι μόνο με την τέχνη των λογικών συμπερασμάτων του, αλλά όχι λιγότερο με την τέχνη της αποτύπωσής τους - στον λόγο, στα λόγια. Η αρχική σύνδεση μεταξύ σοφιστείας και ρητορικής οδήγησε εύκολα στο γεγονός ότι η υπόθεση της δυνατότητας διδασκαλίας της πολιτικής τέχνης θα μπορούσε να μετατραπεί σε μια προϋπόθεση της δυνατότητας διδασκαλίας καλλιτεχνικής δεξιότητας.

Στον «Πρωταγόρα» του Πλάτωνα, ο διάσημος σοφιστής δηλώνει ευθέως ότι «για έναν άνθρωπο τουλάχιστον κάπως μορφωμένο, είναι πολύ σημαντικό να γνωρίζει πολλά για την ποίηση - αυτό σημαίνει να κατανοήσει τι είπαν οι ποιητές, να κρίνει τι είναι σωστό στις δημιουργίες τους και τι είναι όχι, και να μπορεί να αποσυναρμολογήσει και να δώσει εξηγήσεις, αν ζητήσει κανείς» (Πρωτ. 338 Ε - 339 Α). Αλλά ο αντίπαλος του Πρωταγόρα, ο Σωκράτης, παραδέχεται επίσης ότι οι στρατιωτικές και πολιτικές αρετές είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την κυριαρχία της τέχνης του λόγου.

Αλλά αν η τέχνη της ευγλωττίας είναι τόσο στενά συνδεδεμένη με τη μαεστρία του καλλιτεχνικού λόγου, τότε το ζήτημα της δυνατότητας εκπαίδευσηΗ τέχνη απέκτησε μεγάλη σημασία, όχι μόνο θεωρητική, αλλά και πρακτική. Στα μάτια του Πλάτωνα, αυτό το ερώτημα αφορούσε τα ίδια τα θεμέλια της κοινωνικής και πολιτικής δομής της κοινωνίας.

Αναγνώριση της δυνατότητας διδασκαλίας της τέχνης, της καλλιτεχνικής δεξιότητας, προορίζεται για τον Πλάτωνα η αναγωγή της τέχνης στο βαθμό ειδικότητες, επαγγέλματα, χειροτεχνίες.Αυτή η αναγνώριση, με άλλα λόγια, οδήγησε στην επιβεβαίωση του γνωστού αισθητική δημοκρατία.

Όμως αυτό το συμπέρασμα φάνηκε στον Πλάτωνα απαράδεκτο και απαράδεκτο στην κοινωνία που θα ήθελε να δει ο φιλόσοφος αντί για την κοινωνία που υπήρχε στην πραγματικότητα. Οι πολιτικές απόψεις του Πλάτωνα νομιμοποιούσαν τον πιο έντονο, πιο προσεκτικά ρυθμισμένο καταμερισμό εργασίας για τις κατώτερες τάξεις, αλλά με τη μεγαλύτερη ισχύ απέκλειαν κάθε εξειδίκευση της τέχνης για όσους ανήκαν στην «ελεύθερη» ανώτερη τάξη.

Στον ίδιο «Πρωταγόρα», ο Σωκράτης, προσπαθώντας να βρει τα κίνητρα για τα οποία ο Ιπποκράτης θέλει να σπουδάσει με τον Πρωταγόρα που ήρθε στην Αθήνα, δικαιολογεί την πρόθεση του Ιπποκράτη με ένα μόνο πράγμα: ο Ιπποκράτης υποθέτει, όπως μαντεύει ο Σωκράτης, ότι η μελέτη με τον περίφημο ξένο σοφιστής θα είναι όχι επαγγελματικό.Μάλλον, θα είναι παρόμοιο με το να μαθαίνεις από έναν αρπιστή ή έναν δάσκαλο γραμματισμού ή κάποιον που διδάσκει πάλη. «Εξάλλου, μελετήσατε καθένα από αυτά τα καθήκοντα», λέει ο Σωκράτης, «όχι ως επάγγελμα για να γίνεις τεχνίτης, αλλά με τη μορφή άσκησης, όπως αρμόζει σε έναν ανεξάρτητο κάτοικο και σε έναν ελεύθερο άνθρωπο» (ό.π., 312Β ).

Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι δυνατό και επιτρεπτό να διδάσκεται η τέχνη σε έναν «ελεύθερο» μόνο για σκοπούς φωτισμένου ερασιτεχνισμού και με λεπτομέρεια που δεν υπερβαίνει αυτό που απαιτείται για να εκφράσει μια ικανή και έγκυρη κρίση ένας γνώστης που ανήκει στην ελεύθερη τάξη.

Είναι χαρακτηριστικό ότι την ίδια στιγμή ο Πλάτων δεν αρνείται καθόλου την ύπαρξη επαγγελματικής κατάρτισης στην τέχνη, ούτε καν την πραγματική δυνατότητα μιας τέτοιας εκπαίδευσης για άτομα των κατώτερων τάξεων. Αρνείται μόνο τη χρησιμότητα και τη σκοπιμότητα μιας τέτοιας εκπαίδευσης για τους ανθρώπους Ελεύθερος.Ο Πλάτωνας προσπαθεί να τονίσει και να διατηρήσει τη γραμμή που χωρίζει τους ελεύθερους ανθρώπους από τους ανθρώπους που συνδέονται -λόγω της χαμηλότερης κοινωνικής τους θέσης- με το ένα ή το άλλο επάγγελμα. Και αφού στην απόλαυση των έργων τέχνης τείνει να δει το πλεονέκτημα του «καλύτερου», προσπαθεί να διώξει την επαγγελματική κατάρτιση στην τέχνη από το σύστημα εκπαίδευσης αυτών των «καλύτερων», δηλ. των ελεύθερων. Αυτή είναι μια κοινή άποψη για τους θεωρητικούς της δουλοκτητικής τάξης της αρχαίας Ελλάδας. Στη συνέχεια, ακολουθώντας τον Πλάτωνα, θα αναπτυχθεί από τον Αριστοτέλη στο VIII βιβλίο των Πολιτικών του.

Όμως ο Πλάτων δεν είναι μόνο ουτοπιστής, δάσκαλος και δημοσιογράφος της δουλοκτησίας. Άλλωστε και πάνω απ' όλα αυτός φιλόσοφος.Το δόγμα του απαράδεκτου της επαγγελματικής κατάρτισης ελεύθερων πολιτών στην τέχνη, στραμμένο κατά των σοφιστών και εμπνευσμένο από την ταξική άποψη, θέλει να τεκμηριώσει ο Πλάτωνας ως δόγμα φιλοσοφικός.Πρέπει να προέρχεται από τις υψηλότερες προϋποθέσεις του δόγματος της ύπαρξης και της γνώσης. η θεωρία της δημιουργικότητας πρέπει να αναπτυχθεί από τις υπερβατικές διατάξεις της θεωρίας των ιδεών.

Αυτό το έργο της φιλοσοφικής τεκμηρίωσης της θεωρίας της δημιουργικότητας πραγματοποιήθηκε από τον Πλάτωνα στους διαλόγους «Ίων» και «Φαίδρος».

Ο διάσημος ραψωδός, ερμηνευτής των ποιημάτων του Ομήρου, ο Ίων, απεικονίζεται στον ομώνυμο διάλογο ως εκπρόσωπος της ευρέως διαδεδομένης σε μεγάλους κύκλους κατανόησης της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, η δημιουργικότητα -τόσο η πρωταρχική δημιουργικότητα του καλλιτέχνη-ποιητή όσο και η τέχνη της εκτέλεσης των έργων του- είναι ένα είδος η γνώση,ή συνειδητή ικανότηταμεταδίδεται σε άλλους μέσω της διδασκαλίας. Ο Jonah αφορά κυρίως την τέχνη της παράστασης. Ο Rhapsode Ion δεν βλέπει στον εαυτό του απλώς έναν ερμηνευτή, αλλά ταυτόχρονα έναν γνώστη και κατανόηση διερμηνέαςη τέχνη του Ομήρου, ειδικός σε όλα τα επαγγέλματα και τις τέχνες για τις οποίες μιλάει ο Όμηρος και οι οποίες απεικονίζονται στο ίδιο επίπεδο με τον Όμηρο και άλλους ποιητές.

Απέναντι σε αυτή την προσωπική έπαρση, που αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα μια θεωρητική πεποίθηση, ο Πλάτων προβάλλει επιχειρήματα που αντλούνται από τα δεδομένα της καλλιτεχνικής εξειδίκευσης. Κάτω από τα χτυπήματα της διαλεκτικής του Σωκράτη, ο ραψωδός αναγκάζεται να παραδεχτεί ότι από όλους τους ποιητές γνωρίζει καλά, στην πραγματικότητα, μόνο τον Όμηρο. Αν, υποστηρίζει ο Σωκράτης, η δημιουργικότητα του καλλιτέχνη και του ερμηνευτή ήταν ταυτόσημη η γνώσηκαι ήταν υπό όρους εκπαίδευση,τότε, με την ουσιαστική ακεραιότητα και ενότητα όλων των τεχνών (μια ακεραιότητα που αναγνωρίζεται πλήρως από τον Ion), η ικανότητα του καλλιτέχνη να κρίνει αρμοδίως την τέχνη δεν θα καθοριζόταν από την εξειδίκευση και δεν θα περιοριζόταν με κανέναν τρόπο. «Έχετε δει», ρωτάει ο Σωκράτης, «κάποιον που, όπως ο Πολύγνωτος, ο γιος του Αγλαόφωντου, μπόρεσε να δείξει ότι γράφει καλά και τι όχι, αλλά δεν μπορούσε να το κάνει αυτό σε σχέση με άλλους ζωγράφους» («Ιων. "533 Α).

Συνοψίζοντας αυτό το σκεπτικό, ο Σωκράτης αναγκάζει εύκολα τον Ίωνα να συμφωνήσει ότι ούτε παίζοντας φλάουτο ή κιθάρα, ούτε στην τέχνη της ραψωδίας, «δεν θα βρεις ποτέ τέτοιο άτομο που θα μπορούσε να μιλήσει για τον Όλυμπο, ή για τον Θαμίρ ή για Ο Ορφέας ή για τον Φήμιο, τον Ιθακήσιο ραψωδό, θα μπερδεύονταν για τον Ίωνα της Εφέσου και δεν θα μπορούσε να πει τίποτα για το τι τραγουδά καλά και τι όχι» (ό.π., 533 π.Χ.).

Ωστόσο, τα γεγονότα φαίνεται να έρχονται σε αντίθεση με την πειστική συλλογιστική του Σωκράτη. Χωρίς να εναντιωθεί στο επιχείρημα του Σωκράτη επί της ουσίας, ο Ίων το αντιπαραβάλλει με τα δεδομένα της δικής του εμπειρίας: μόνο για τον Όμηρο μπορεί να μιλήσει καλά και με ευκολία.

Έτσι, δια στόματος Σωκράτη και Ίωνα, ο Πλάτων διατυπώνει και θέτει μια αντίφαση προς επίλυση. Ή η δημιουργικότητα βασίζεται στην ορθολογική γνώση, την κατανόηση, τη σαφήνεια της συνειδητής ερμηνείας - και στη συνέχεια η δημιουργικότητα της καλλιτεχνικής ερμηνείας δεν μπορεί να περιοριστεί από το πλαίσιο της εξειδίκευσης: τότε ένας καλλιτέχνης που μπορεί εύκολα να περιηγηθεί σε ένα είδος ή θέμα της τέχνης του πρέπει επίσης να περιηγηθεί σε όλα τα άλλα . Ή η ικανότητα του καλλιτέχνη να πλοηγείται με σιγουριά περιορίζεται σε έναν συγκεκριμένο τομέα - και τότε είναι προφανές ότι η βάση της δημιουργικότητας δεν είναι το καθαρό φως της πνευματικής κατανόησης που είναι κοινό για όλους, ούτε η γνώση, ούτε η εκπαίδευση, αλλά κάτι άλλο, ανεξάρτητο κατανόηση ή από γνώση, ούτε από μάθηση.

Είναι προφανές ότι η αντίφαση της δημιουργικότητας -με τη μορφή που τη διατύπωσε ο Πλάτωνας- φανταστικο. ΣΕΗ βάση αυτής της αντίφασης είναι εύκολο να εντοπιστεί μια σύγχυση εννοιών. Ο Πλάτων αντικαθιστά σαφώς το υπό συζήτηση ερώτημα με ένα άλλο. Εννοια δημιουργικότητααντικαθιστά την έννοια της ικανότητας του καλλιτέχνη να κρίσιμες κρίσειςγια την τέχνη. Ο Πλάτωνας προσποιείται ότι ρωτάει; δημιουργικότητα, αλλά στην πραγματικότητα ρωτά για κάτι άλλο. Ρωτάει πώς ένας άνθρωπος που έχει ωριμάσει στην ικανότητα της κρίσης, της αξιολόγησης και της κρίσης σε σχέση με έναν καλλιτέχνη ή ένα έργο τέχνης μπορεί να στερηθεί αυτή την ικανότητα σε μια άλλη περίπτωση, σε σχέση με έναν άλλο καλλιτέχνη ή ένα άλλο έργο τέχνης. Έχοντας αντικαταστήσει έτσι την ικανότητα να κρίνει τη δημιουργικότητα στη θέση της δημιουργικότητας, ο Πλάτων θα μπορούσε, χωρίς μεγάλη δυσκολία, να παρουσιάσει ως παράλογη την ιδέα μιας λογικής και διδακτικής φύσης της δημιουργικής πράξης. Αντιπαραβάλλει την άποψη που διαψεύδει για τον ορθολογικό χαρακτήρα της δημιουργικότητας, αναφερόμενος στην καθημερινή παρατήρηση, με τους επαγγελματικούς περιορισμούς του ερμηνευτή. Έτσι, η κατανοητή και διδακτική φύση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας απορρίφθηκε. Αναπτύσσοντας αυτή την ιδέα, ήταν δυνατό να φανταστούμε τη δημιουργικότητα με τη μορφή κάποιου είδους εμπνεύσεις,πέρα από τα όρια των συνηθισμένων δεξιοτήτων, που δεν βασίζεται στην εμπειρία και την κατάρτιση, και η πηγή αυτής της εισροής αποδίδεται σε όσους βρίσκονται στην εξουσία ανώτερες δυνάμεις, έξω από το άτομο.

Σε όλα αυτά ο Πλάτων πρόσθεσε ένα επιχείρημα που επισημαίνει τη διαφορά μεταξύ της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας με τη δική της έννοια και εκείνων που συνδέονται με αυτήν. τεχνικόςγνώση και δεξιότητες. Πολύ συχνά, όπως πιστεύει ο Πλάτωνας, η δημιουργικότητα συγχέεται με μια ορισμένη τεχνική ή τυπική επιδεξιότητα, η οποία συνιστά έναςαπό τις συνθήκες της δημιουργικότητας, αλλά δεν έχει ακόμη διαμορφώσει την ίδια τη δημιουργικότητα. Σε αυτή τη σύγχυση, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, η εσφαλμένη ιδέα της δυνατότητας εκπαίδευσηδημιουργικότητα. Εδώ, η ευκαιρία να μάθουμε γνωστές τεχνικές ενέργειες εκλαμβάνεται λανθασμένα για την ευκαιρία να μάθουμε την ίδια την τέχνη - ως δημιουργικότητα.

Ο Πλάτων καθιερώνει αυτή τη διάκριση στον Φαίδρο. «Αν κάποιος ερχόταν στον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη», υποστηρίζει ο Πλάτων, «και άρχιζε να τους λέει ότι ξέρει να συνθέτει πολύ μεγάλους τραγικούς διαλόγους για ασήμαντα θέματα και πολύ σύντομους για σημαντικά, και κατά βούληση μπορεί να γράφει διαλόγους με αξιοθρήνητο τρόπο. τόνο και, αντίθετα, με τρομακτικό και απειλητικό τόνο, και όλα με τον ίδιο τρόπο, και πιστεύει, διδάσκοντας αυτό, να μεταβιβάζει σε άλλους την τέχνη της σύνθεσης τραγωδιών» («Φαίδρος» 268 Γ), τότε, σύμφωνα με Ο Πλάτωνας, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης θα είχαν ενεργήσει έτσι με ένα τέτοιο άτομο, όπως θα έκανε ένας μουσικός αν συναντούσε ένα άτομο που θεωρούσε τον εαυτό του ειδικό στην αρμονία μόνο με βάση το ότι ήξερε πώς να κουρδίσει μια χορδή στον υψηλότερο ή τον χαμηλότερο τόνο. . «Αγαπητέ μου», θα έλεγε ένας τέτοιος δάσκαλος της μουσικής, «φυσικά, και αυτό είναι απαραίτητο για να το ξέρει ένας άνθρωπος που θα γίνει ειδικός στην αρμονία, αλλά είναι πολύ πιθανό ένα άτομο που ακολουθεί τον τρόπο σου Η σκέψη δεν καταλαβαίνει λίγο από την αρμονία. έχετε τις απαραίτητες προπαρασκευαστικές πληροφορίες για την αρμονία. αλλά καθόλου τη γνώση της αρμονίας» (ό.π., 268 Ε).

Αλλά σύμφωνα με τον Πλάτωνα, ο Σοφοκλής δεν θα είχε απαντήσει διαφορετικά από αυτόν τον μουσικό: «Και ο Σοφοκλής θα έλεγε ότι όποιος ισχυρίζεται ότι είναι ειδικός στις προκαταρκτικές πληροφορίες σχετικά με την τραγωδία έχει ακριβώς αυτές τις πληροφορίες, αλλά δεν γνωρίζει ακόμη την τέχνη της σύνθεσης τραγωδιών» ( ό.π., 268 DE· 269 A).

Ωστόσο, απορρίπτοντας την ιδέα μιας ορθολογικά αναγνωρίσιμης βάσης για τη δημιουργική πράξη, ο Πλάτων δεν ήθελε να αρκείται μόνο σε αρνητικόςαποτέλεσμα. Εάν η πηγή της δημιουργικότητας δεν μπορεί να είναι η γνώση, η κατανόηση και η μάθηση που γνωστοποιείται στους άλλους, τότε τι είναι η δημιουργικότητα; Και πώς μπορεί ένας απροσδιόριστος ακόμη λόγος δημιουργικότητας να είναι η βάση του ήδη καθιερωμένου γεγονότος της καλλιτεχνικής εξειδίκευσης, δηλαδή εκείνου του ιδιαίτερου ταλέντου που, αποκαλύπτοντας στον καλλιτέχνη έναςτο πεδίο της τέχνης, σαν να του κλείνει το δρόμο προς όλους τους άλλους;

Προφανώς, με στόχο να αποκλείσει μια για πάντα από την καλλιτεχνική εκπαίδευση των «ελεύθερων» πολιτών κάθε επαγγελματική κατάρτιση στην τέχνη, ο Πλάτωνας ανέπτυξε στο «Ίων». μυστηριώδηςθεωρία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Μη ντροπιασμένος από το γεγονός ότι η θεωρία του για τη δημιουργικότητα ήρθε σε κάποια αντίφαση με το δικό του δόγμα για την ορθολογική γνώση των ιδεών, ο Πλάτων κήρυξε την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας πράξη παράλογος.Ο Πλάτων αναγνώρισε την πηγή και την αιτία της δημιουργικότητας στην τέχνη έμμονη ιδέα,ιδιαίτερο είδος έμπνευση,κοινοποιούνται στον καλλιτέχνη από ανώτερα και εκ φύσεως απρόσιτα ούτε στο κάλεσμα ούτε σε οποιαδήποτε συνειδητή επιρροή θεϊκών δυνάμεων. «Δεν είναι χάρη στην τέχνη», διδάσκει ο Σωκράτης τον Ιωνά, «και όχι χάρη στη γνώση που λες αυτό που λες για τον Όμηρο, αλλά χάρη στη θέληση και την εμμονή του Θεού» («Ίων» 536 C). Και σε άλλο σημείο στον ίδιο διάλογο, ο Σωκράτης λέει ότι όλοι οι επικοί ποιητές δεν ενεργούν μέσω της τέχνης, αλλά «εμπνεόμενοι από τον Θεό; κατέχονται, παράγουν όλες αυτές τις όμορφες δημιουργίες, και οι καλοί τραγουδιστές είναι το ίδιο» (ό.π., 533 Ε).

τονίζει έντονα ο Πλάτωνας παράλογοςη ουσία της καλλιτεχνικής έμπνευσης, μια κατάσταση ιδιαίτερης παραφροσύνης, αυξημένη συναισθηματική ενέργεια, όταν το συνηθισμένο μυαλό σβήνει και οι λογικές δυνάμεις κυριεύουν τη συνείδηση ​​ενός ατόμου: «Όπως οι Corybants χορεύουν σε φρενίτιδα, έτσι (οι ποιητές) σε μια φρενίτιδα δημιουργούν αυτά τα όμορφα άσματα τους. Όταν η αρμονία και ο ρυθμός τα κυριεύουν, γίνονται βακχάντες και δαιμονισμένοι. Οι Βακχάντες, σε μια στιγμή εμμονής, αντλούν μέλι και γάλα από τα ποτάμια, αλλά στο σωστό μυαλό τους δεν αντλούν, και το ίδιο συμβαίνει και με την ψυχή των μελικών ποιητών, όπως μαρτυρούν οι ίδιοι.

Οι ποιητές λένε ότι πετάνε σαν μέλισσες και μας φέρνουν τα τραγούδια τους, μαζεμένα από μελιτοφόρες πηγές στους κήπους και τα άλση των Μουσών. Και λένε την αλήθεια: ο ποιητής είναι ένα ανάλαφρο, φτερωτό και ιερό πλάσμα. Δεν μπορεί να δημιουργήσει νωρίτερα από ό, τι είναι εμπνευσμένο και ξέφρενο και δεν υπάρχει άλλος λόγος μέσα του. και ενώ ένα άτομο έχει αυτήν την ιδιότητα, κανείς δεν είναι σε θέση να δημιουργήσει και να εκπέμπει» (ό.π., 534 ΑΒ).

Όπως και στη διάψευση της ορθολογικής φύσης της δημιουργικής πράξης, έτσι και όταν εξηγεί το δόγμα της εμμονής ως πηγή και προϋπόθεση της δημιουργικότητας, ο Πλάτων δημιουργεί μόνο την εμφάνιση της πειθούς. Όπως και στην πρώτη περίπτωση, βασίζεται στην αντικατάσταση μιας έννοιας με μια άλλη. Με το στόμα του Σωκράτη, ο Πλάτων ανέλαβε να αποδείξει ότι η δημιουργικότητα είναι μια παράλογη πράξη εμμονής. Στην πραγματικότητα, αποδεικνύει κάτι εντελώς διαφορετικό: όχι την παράλογη φύση της δημιουργικότητας, αλλά την αναγκαιότητα ενσυναίσθησηγια τον ερμηνευτή, η ανάγκη για «αντικειμενοποίηση», «συνπαρουσίαση» φαντασίας, προικίζοντας τις εικόνες της μυθοπλασίας με ζωή, πραγματικότητα. Σε ένα σημαντικό ερώτημα για την τέχνη και για τη θεωρία της δημιουργικότητας σχετικά με την ουσία της καλλιτεχνικής «μετατροπής» σε αυτό που απεικονίζεται ή «συναίσθημα», ο Πλάτων απαντά με μια άσχετη δήλωση ότι η δημιουργική πράξη είναι μια πράξη παράλογης «εμμονής». Σε αυτήν ακριβώς την κατεύθυνση στρέφεται το ερώτημα που θέτει ο Σωκράτης στον Ίωνα: «Όποτε καταφέρνεις να εκτελέσεις ένα έπος και εκπλήσσεις ιδιαίτερα το κοινό όταν τραγουδάς, πώς ο Οδυσσέας πηδά στο κατώφλι, αποκαλύπτεται στους μνηστήρες και ρίχνει βέλη στο τα πόδια του, ή πώς ο Αχιλλέας όρμησε πάνω στον Έκτορα, ή κάτι αξιοθρήνητο για την Ανδρομάχη, για την Εκάβα ή για τον Πρίαμο - είτε στο μυαλό σου είτε έξω από τον εαυτό σου, έτσι ώστε η ψυχή σου, σε μια έκρηξη έμπνευσης, φαίνεται ότι είναι και εκεί που τα γεγονότα για τα οποία μιλάτε διαδραματίζονται - στην Ιθάκη, στην Τροία ή οπουδήποτε αλλού;». («Ίων» 535 π.Χ.).

Η σύγχυση τελείως διαφορετικών εννοιών - καλλιτεχνική αλήθεια στην εικόνα και παράλογη εμμονή, «συν-παρούσα» φαντασία και φρενήρης έμπνευση - σε μια ασαφή και ανεξήγητη έννοια - «είναι δίπλα στον εαυτό σου» - εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονα στη θέση του διαλόγου όπου ο Πλάτων προσπαθεί να αποδείξει ότι ο ενθουσιασμός της φαντασίας των «ενσυναισθητικών» σκηνών του ερμηνευτή που αναπαράγει με την τέχνη του, από τη σκοπιά της κοινής ρεαλιστικής λογικής, θα έπρεπε να φαίνεται σαν κάτι εντελώς παράλογο και ούτε καν κωμωδία. «Λοιπόν, Ίωνα», πειράζει ο Σωκράτης τον συνομιλητή του, «να πούμε ότι ο άντρας που, ντυμένος με πολύχρωμα ρούχα και φορώντας χρυσό στεφάνι, αρχίζει να κλαίει ανάμεσα σε θυσίες και πανηγύρια, χωρίς να χάσει τίποτα από τη διακόσμησή του, έχει τα καλά του. ? , ή θα νιώσει φόβο όταν βρίσκεται ανάμεσα σε περισσότερους από είκοσι χιλιάδες φιλικούς ανθρώπους, όταν κανείς δεν τον κλέβει ή δεν τον προσβάλλει; (ό.π., 535 D).

Έτσι, στην ικανότητα των έργων τέχνης να δρουν στους ανθρώπους, να τους «μολύνουν» με εκείνα τα συναισθήματα και τα συναισθήματα που αποτυπώνονται στο έργο από τον συγγραφέα και μεταδίδονται στο κοινό από τον ερμηνευτή, ο Πλάτων βλέπει τη βάση για τον ισχυρισμό ότι η καλλιτεχνική πράξη είναι παράλογη και η πηγή της είναι η δράση των απόκοσμων θεϊκών δυνάμεων.

Όπως συμβαίνει συνήθως, η ιδεαλιστική αυταπάτη του φιλοσόφου δεν είναι απλώς μια ανόητη μυθοπλασία, αλλά έχει τη δική της γνωσιολογική ρίζα. Μια τέτοια ρίζα για τον Πλάτωνα αποδείχθηκε ότι ήταν η πραγματική δυαδικότητα της πράξης της παράστασης, ο συνδυασμός των αντιθέτων σε αυτήν. Από τη μία, ο ερμηνευτής μεταφέρει στον ακροατή του, τον θεατή, την εικόνα και την πρόθεση του συγγραφέα. Υπό αυτή την έννοια είναι ερμηνευτής πνευματική ιδιοκτησίαθα, πομπός πνευματική ιδιοκτησίαοράματα ζωής. Αλλά από την άλλη πλευρά, ο ερμηνευτής μπορεί μόνο να μεταφέρει αυτό το όραμα, να φέρει τη βούληση του συγγραφέα στη συνείδηση ​​του κοινού. Μεμε τη βοήθεια κεφαλαίων που του δίνονται προσωπικόςκατανόηση και ερμηνεία, προσωπικόςπάθος και προσωπικόςενθουσιασμός. Η σκηνοθεσία και το αποτέλεσμά τους δεν μπορεί ποτέ να συμπίπτουν με κυριολεκτική ακρίβεια με το όραμα του συγγραφέα για τον κόσμο, με τη συναισθηματική του διάθεση, με τον βουλητικό προσανατολισμό του. Επομένως, οποιαδήποτε εκπλήρωση είναι πάντα εκεί ερμηνεία, όχιμπορεί να μην είναι ερμηνεία. Η ταυτότητα του έργου του συγγραφέα και η μεταφορά της παράστασης είναι αδύνατη.

Σε αυτήν την ενότητα των αντιθέτων, που σχηματίζει τον ζωντανό ιστό της δημιουργικότητας του ερμηνευτή, ο Πλάτων προέβαλε και τόνισε μόνο μια πλευρά: την πλήρη παθητικότητα του ερμηνευτή, την έλλειψη θέλησής του, την άρνηση της δικής του δραστηριότητας, το σβήσιμο του νου του, την αφοσίωση ο καλλιτέχνης-ερμηνευτής στις επιταγές της θέλησης κάποιου άλλου και ανώτερης. Ο Πλάτων δήλωσε την υποταγή του ερμηνευτή στην παράλογη έμπνευση ως προϋπόθεση για πιστή μετάδοση.

Ο Πλάτων θεώρησε ένα από τα επιχειρήματα υπέρ της θεωρίας του ότι αυτή η θεωρία, όπως του φαινόταν, εξηγούσε το εξαιρετικά μυστηριώδες φαινόμενο συγκεκριμένου καλλιτεχνικού ταλέντου στα μάτια των περισσότερων ανθρώπων. Αν, όπως νομίζει ο Πλάτων, η πηγή της δημιουργικότητας εξω αποη διανόηση του καλλιτέχνη, και η ίδια η δημιουργικότητα είναι απλώς ένα είδος παράλογης εμμονής, τότε οι λόγοι για τους οποίους ένας καλλιτέχνης αποδεικνύεται δάσκαλος σε μια μορφή τέχνης και ένας άλλος σε μια άλλη, τουλάχιστον πρέπει να αναζητηθούν σε ορισμένες ειδικές ιδιότητες του ταλέντου, της φαντασίας, των συναισθημάτων, της ευφυΐας ή της καλλιέργειας όλων αυτών των ιδιοτήτων. Αυτό που κάνει έναν άνθρωπο καλλιτέχνη δεν είναι η εκπαίδευση, όχι η θέληση για τελειότητα ή μαεστρία, αλλά μόνο η ακατανόητη επιλογή της θεϊκής δύναμης που έχει εγκατασταθεί πάνω του. Αυτή η επιλογή δεν αλλάζει ούτε το μυαλό ούτε τον χαρακτήρα ενός ατόμου, αλλά τον προικίζει μόνο προσωρινά με καλλιτεχνική δύναμη και, επιπλέον, πάντα μόνο σε έναν, αυστηρά καθορισμένο σεβασμό. Γι' αυτό φαίνεται κατανοητό γιατί ένας καλλιτέχνης που είναι αξιόλογος σε έναν τομέα της τέχνης αποδεικνύεται εντελώς ασήμαντος και αδύναμος σε έναν άλλον. «Είσαι ιδιοκτησία», διδάσκει ο Σωκράτης στον Ιωνά, «Όμηρος. Όταν κάποιος τραγουδά τα έργα ενός άλλου ποιητή, κοιμάσαι και δεν βρίσκεις τι να πεις, αλλά όταν τραγουδούν το τραγούδι αυτού του ποιητή σου, αμέσως ξυπνάς, η ψυχή σου χορεύει και δεν χάνεις καθόλου γι' αυτό. να πω. Άλλωστε αυτό που λες για τον Όμηρο δεν είναι από επιδεξιότητα και γνώση, αλλά από θεϊκή αποφασιστικότητα και εμμονή. όπως οι Κορυβάντες ακούνε με ευαισθησία μόνο τη μελωδία που πηγάζει από τον θεό με τον οποίο είναι κυριευμένοι, και για αυτή τη μελωδία έχουν αρκετές κινήσεις και λέξεις, αλλά δεν σκέφτονται καν τους άλλους, έτσι κι εσύ, Ίων, όταν κάποιος θυμάται τον Όμηρο , ξέρεις τι να πεις, αλλά με άλλους ποιητές δυσκολεύεσαι. Και ο λόγος για αυτό που με ρωτάς είναι γιατί ξέρεις για τον Όμηρο, αλλά όχι για τους άλλους - ο λόγος εδώ είναι ότι όχι από εκπαίδευση, αλλά από θεϊκή αποφασιστικότητα, είσαι επιδέξιος υμνητής του Ομήρου» («Ίων» 536 BD). Εφόσον οι ποιητές δεν δημιουργούν χάρη στην τέχνη, αλλά χάρη στην εμμονή, τότε ο καθένας μπορεί να δημιουργήσει καλά μόνο ό,τι τον ενθουσιάζει η μούσα: «το ένα είναι διθύραμβο, το άλλο είναι τραγούδια δοξολογίας, ένα είναι χορευτικά τραγούδια, άλλο είναι τα έπη. και άλλος είναι ίαμβκος.» , και σε άλλα γένη το καθένα από αυτά είναι κακό» (ό.π., 534 π.Χ.).

Ο Πλάτων θεώρησε την ποιητική μοίρα του Τίννικου του Χαλκιδίου ως πειστική επιβεβαίωση της σκέψης του. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, αυτός ο ποιητής «δεν δημιούργησε ποτέ άλλο ποίημα άξιο αναφοράς από εκείνον τον παιάνα που τραγουδούν όλοι, ίσως το πιο όμορφο από όλα τα τραγούδια και, όπως λέει ο ίδιος, αληθινό εύρημα των μουσών. Σε αυτό, μου φαίνεται», προσθέτει ο Πλάτων, «ότι ο Θεός μας έδειξε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ώστε να μην αμφιβάλλουμε ότι δεν είναι η ανθρώπινη ιδιότητα από την οποία προέρχονται αυτά τα όμορφα δημιουργήματα, αλλά ότι είναι θεϊκά και από τους θεούς, οι ποιητές δεν είναι πια τίποτε άλλο». Για να το δείξει αυτό, ο Θεός τραγούδησε επίτηδες το ωραιότερο τραγούδι μέσω του χειρότερου ποιητή» (ό.π., 534 Ε - 535 Α).

Μία από τις σημαντικές διαφορές μεταξύ του δόγματος της κατοχής, όπως εκτίθεται στον Φαίδρο, είναι ότι η θεωρία της κατοχής συνδέεται σαφώς εδώ με την κεντρική διδασκαλία του πλατωνικού ιδεαλισμού - τη θεωρία των ιδεών. ΑισθητικόςΗ εμμονή θεωρείται εδώ ως το μονοπάτι που οδηγεί από τις ατέλειες του αισθητηριακού κόσμου στην τελειότητα της αληθινής ύπαρξης. Σύμφωνα με τη σκέψη του Πλάτωνα, ένα άτομο που είναι δεκτικό στην ομορφιά ανήκει σε αυτόν τον μικρό αριθμό ανθρώπων που, σε αντίθεση με την πλειονότητα που έχει ξεχάσει τον κόσμο της αληθινής ύπαρξης που κάποτε συλλογίστηκε, διατηρούν τις αναμνήσεις του.

ΤρίαΟι σκέψεις που περιέχονται στη διδασκαλία του Πλάτωνα για τη δημιουργικότητα ως εμμονή επαναλήφθηκαν και αναπαράχθηκαν από ιδεαλιστές αισθητικούς των επόμενων εποχών: για την υπεραισθητή πηγή της δημιουργικότητας, για την παράλογη φύση της καλλιτεχνικής έμπνευσης και ότι η βάση του αισθητικού ταλέντου δεν είναι τόσο στο θετικό συγκεκριμένο ταλέντο. , στις ιδιαιτερότητες της πνευματικής και συναισθηματικής οργάνωσης του καλλιτέχνη, όσο και σε μια καθαρά αρνητική συνθήκη, στην ικανότητά του να απομακρυνθεί από μια «πρακτική στάση στην πραγματικότητα, ελλείψει πρακτικού ενδιαφέροντος.

Αυτή η ιδέα εμφανίζεται πιο ξεκάθαρα στον Φαίδρο: αυτός ο διάλογος αναπτύσσει τη θέση για την παράλογη εμμονή, για την εμπνευσμένη μανία, που χαρίζεται από ψηλά, ως βάση της δημιουργικότητας. Η έννοια της «εμμονής» και της «φρενίτιδας» επεκτείνεται και στην καλλιτεχνική ικανότητα. «Η έμπνευση και η οργή που πηγάζουν από τις Μούσες, καταπίνοντας μια τρυφερή και αγνή ψυχή, την αφυπνίζουν και την οδηγούν σε μια βακχική κατάσταση, που ξεχύνεται στα τραγούδια και σε κάθε άλλη δημιουργικότητα, κοσμεί αμέτρητα έργα της αρχαιότητας και παιδεύει τους απογόνους. «Όποιος», συνεχίζει ο Πλάτων, «πλησιάζει τις πύλες της ποίησης χωρίς τον παροξυσμό που στέλνουν οι Μούσες, πεπεισμένος ότι θα γίνει κατάλληλος ποιητής μόνο χάρη στην τέχνη του, είναι ατελής ποιητής και το έργο ενός τόσο λογικού ποιητή. επισκιάζεται από το έργο ενός ξέφρενου ποιητή» («Φαίδρος» 244 Ε -245 Α).

Η θεωρία της δημιουργικότητας, που αναπτύχθηκε από τον Πλάτωνα και αβάσιμη στο παράλογο περιεχόμενό της, συνδέεται αναμφίβολα με την κοινωνικοπολιτική κοσμοθεωρία του Πλάτωνα. Ο Πλάτων διαχωρίζει τη δραστηριότητα της ανώτερης τέχνης από τη δεξιοτεχνία, από την εκπαίδευση, από τις ορθολογικές μεθόδους σκέψης και την καλλιτεχνική δράση. Η τέχνη ανυψώνεται έτσι σε μια ανώτερη σφαίρα, και ο καλλιτέχνης γίνεται στην κοινωνική κλίμακα πάνω από τον επαγγελματία τεχνίτη, ο οποίος ανήκει μάλλον στην τάξη, ή κατηγορία, των τεχνιτών. Η ικανότητα για καλλιτεχνική έμπνευση μετατρέπεται σε σημάδι που καθορίζει τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνική ιεραρχία. Η τέχνη των τεχνιτών αναγνωρίζεται, διατηρείται, αλλά αξιολογείται ως «ατελής», ως κατώτερο είδος τέχνης.

Όπως σε κάθε σημαντική κατασκευή της ιδεαλιστικής σκέψης, στη θεωρία του Πλάτωνα μπορεί να επισημανθεί μια παύλα ή μια πτυχή της αλήθειας. Μόνο που αυτή η γραμμή είναι υπερβολικά υπερβολική από τον Πλάτωνα, διογκωμένη σε ένα είδος μυστικιστικής απόλυτης.

Η άκρη της αλήθειας βρίσκεται στο σωστά σημειωμένο «μολυσματικό αποτέλεσμα της τέχνης, στην εκπληκτική της ικανότητα να αιχμαλωτίζει τους ανθρώπους, να κατέχει τα συναισθήματα, τις σκέψεις και τη θέλησή τους με τη δύναμη της σχεδόν ακαταμάχητης υποχρεωτικής υπόδειξης. Η υπερβολή του Πλάτωνα είναι προφανής. Η διαλεκτική της καλλιτεχνικής αντίληψης είναι πάντα η ενότητα δηλώνει δράση,όχι μόνο παθητικό και ασυνείδητο υποταγήο καλλιτέχνης, αλλά και μια ουσιαστική πράξη κατανόησης,ερμηνεία, κρίση, έγκριση ή σύγχυση, αποδοχή ή απόρριψη. Στη διαλεκτική αυτή ο Πλάτων μονομερώς ξεχώρισε και φώτισε μόνο τη μία - παθητική - πλευρά της πράξης της αντίληψης. Το φώτισε όμως γλαφυρά, με τη χαρακτηριστική του φιλοσοφική δύναμη και διορατικότητα και με εκπληκτικό καλλιτεχνικό ανάγλυφο. Τόσο ο Ιωνάς όσο και ο Φαίδρος παρέχουν ζωντανές εικόνες της σαγηνευτικής και υποβλητικής δύναμης των έργων μεγάλης τέχνης. Με όλα τα χαρακτηριστικά επιμέρους τύπων τέχνης, με όλες τις διαφορές μεταξύ της δημιουργικότητας του συγγραφέα, ερμηνευτή και θεατή ή ακροατή, η τέχνη, ισχυρίζεται ο Πλάτωνας, στο σύνολό του. ενωμένος.Η ενότητά του βρίσκεται στη δύναμη της καλλιτεχνικής πρότασης, στο ακαταμάχητο της εντύπωσης. Αυτή η δύναμη ενώνει όλους τους ανθρώπους που ασχολούνται με την τέχνη και όλα τα ειδικά είδη τέχνης σε ένα ολιστικό και ουσιαστικά ενιαίο φαινόμενο. Στο «Ion» η σαγηνευτική δύναμη της τέχνης παρομοιάζεται με την ικανότητα ενός μαγνήτη να μεταδίδει τη μαγνητική ιδιότητα της έλξης όχι μόνο σε σιδερένια αντικείμενα που βρίσκονται αμέσως κοντά του, αλλά, με τη μεσολάβησή τους, στα πιο μακρινά σώματα. «Το να μιλάς καλά για τον Όμηρο», διδάσκει ο Σωκράτης στον Ιωνά, «δεν είναι η τέχνη σου, όπως μόλις μίλησα, αλλά η θεϊκή δύναμη που σε συγκινεί, όπως σε εκείνη την πέτρα που ο Ευριπίδης ονόμασε μαγνήτη και οι άνθρωποι αποκαλούν Ηράκλειο. Το γεγονός είναι, εξηγεί περαιτέρω ο Σωκράτης, ότι αυτή ακριβώς η πέτρα όχι μόνο τραβάει τα σιδερένια δαχτυλίδια, αλλά επίσης βάζει δύναμη στους δακτυλίους έτσι ώστε να μπορούν να κάνουν το ίδιο πράγμα με την πέτρα: τραβήξτε άλλους δακτυλίους, έτσι ώστε μερικές φορές μια μεγάλη αλυσίδα σιδήρου δαχτυλίδια που τραβούν ο ένας τον άλλον, έτσι ώστε η δύναμή τους να εξαρτάται από αυτή την πέτρα. Ομοίως, η ίδια η Μούσα κάνει τους ανθρώπους θεόπνευστους, και μέσω αυτών των θεόπνευστων κρέμεται μια αλυσίδα από άλλους ενθουσιώδεις» («Ίων» 533 DE).

Η αναγωγή της δημιουργικότητας σε «εμμονή» και σε υπνωτική εντυπωσιασμό θόλωσε τις γραμμές μεταξύ της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη, της δημιουργικότητας του ερμηνευτή (ηθοποιός, ραψωδός, μουσικός) και της δημιουργικότητας του θεατή, ακροατή, αναγνώστη: τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο ερμηνευτής, και ο θεατής εξίσου «θαυμάζει» τη μούσα, όπως έγινε κατανοητό με την αρχική έννοια της λέξης «αρπαγή», που σημαίνει «απαγωγή», «σύλληψη». Παράλληλα, αγνοήθηκαν οι συγκεκριμένες διαφορές μεταξύ του έργου του συγγραφέα, του ερμηνευτή-μεσάζοντα και του αντιλήπτη του έργου. Αλλά τονίστηκε η ιδέα της ουσιαστικής ενότητας της δημιουργικότητας - κατανοητή ως δεκτικότητα σε καλλιτεχνικές προτάσεις ή εντυπώσεις.

Στην αισθητική του Πλάτωνα, η ιδέα της συναρπαστικής δύναμης της τέχνης είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την υπόθεση μιας υπερβατικής πηγής δημιουργικότητας, με τη θεωρία των ιδεών. Δεν θεωρούσαν όλοι οι επόμενοι ιδεαλιστές αυτή τη σύνδεση υποχρεωτική και αληθινή. Μερικοί από αυτούς εγκατέλειψαν την ιδέα μιας υπεράνθρωπης, απόκοσμης πηγής δημιουργικής έμπνευσης. Αλλά, απορρίπτοντας την υπερβατική, απόκοσμη υπόθεση του πλατωνισμού, ήταν ακόμη πιο πρόθυμοι να αναπαράγουν τις σκέψεις του Πλάτωνα για μολυσματικός,η υπαινικτική επίδραση της τέχνης. Στην αισθητική του Λέοντα Τολστόι, για παράδειγμα, δεν θα βρούμε τη μεταφυσική των ιδεών του Πλάτωνα, αλλά θα βρούμε σε αυτήν μια σκέψη που θυμίζει τον Πλάτωνα, σύμφωνα με την οποία η κύρια ιδιότητα και κύριο χαρακτηριστικό της αληθινής τέχνης είναι η ικανότητα των έργων της να αιχμαλωτίζει, ή, με την ορολογία του Τολστόι, «μολύνει» τους ανθρώπους τα συναισθήματα που δίνονται σε αυτά τα έργα. Και επίσης στην κοινωνιολογική αισθητική του J.M. Guyot, ο οποίος επηρεάστηκε από τον Πλάτωνα, η παρομοίωση της δράσης της τέχνης από τον Πλάτωνα με τη δύναμη ενός μαγνήτη μετατράπηκε στην ιδέα της κοινωνικής συμπάθειας ή της «ηθικής επαγωγής» που επιτυγχάνεται μέσω της τέχνης. . Όπως ο Πλάτωνας, όπως και ο Τολστόι, η προσοχή του Guyot στα φαινόμενα της τέχνης έλκεται κυρίως από την πλευρά, με αποτέλεσμα ένα άτομο που βιώνει τη δράση της τέχνης να μολύνεται από αυτή τη δράση και να υποτάσσεται στη δύναμη της συναισθηματικής υπόδειξης που πηγάζει από αυτήν.

Η δεύτερη ιδέα της θεωρίας του Πλάτωνα για τη δημιουργικότητα, αντανακλώντας αναμφίβολα, αν και με ιδεαλιστική παραμόρφωση και υπερβολή, ένα πραγματικό χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής πρακτικής, είναι η ιδέα έμπνευση,ως απαραίτητη προϋπόθεση για δημιουργική δράση. Στην αισθητική του ίδιου του Πλάτωνα, η έμπνευση λανθασμένα και μονόπλευρα χαρακτηρίζεται ως κατάσταση ασυνείδητης και παράλογης αποτελεσματικότητας, που δεν έχει επίγνωση των θεμελίων και της φύσης της, που κατέχει ένα άτομο όχι μέσω του νου, αλλά μέσω του συναισθήματος. Αυτός ο παράλογος χαρακτηρισμός της έμπνευσης ως εκστατικής κατάστασης που συνορεύει με φρενίτιδα ενισχύθηκε και αναπτύχθηκε από τους Νεοπλατωνιστές.

Ωστόσο, η ίδια η ιδέα της έμπνευσης ως μία από τις προϋποθέσεις για τη δημιουργικότητα δεν συνδέεται απαραίτητα με μια παράλογη ερμηνεία της δημιουργικής πράξης. Με την απελευθέρωση του δόγματος της έμπνευσης από τα παράλογα θεμέλια πάνω στα οποία προέκυψε στον Πλάτωνα στην απεικόνιση ενός εραστή, στην απεικόνιση της δημιουργικής ατονίας και του δημιουργικού πάθους, μια πολύ πραγματική παρατήρηση θα μπορούσε να αποκαλυφθεί ως η πραγματική τους βάση. Αυτή η παρατήρηση, αυτή η «παύλα» αλήθειας, αδικαιολόγητα διογκωμένη από τον ιδεαλιστή και μυστικιστή Πλάτωνα, είναι η ακραία συγκέντρωση που ανακάλυψε, η αναγωγή σε ένα σημείο όλων των δυνάμεων του νου, της φαντασίας, της μνήμης, του συναισθήματος και της θέλησης που χαρακτηρίζουν κάθε αληθινή πράξη μεγάλης τέχνης.

Ο Πλάτων, χωρίς να το υποψιάζεται ο ίδιος, έδειξε, παρ' όλα τα λάθη της διδασκαλίας του για τις ιδέες και για τη «δαιμονική» πηγή της δημιουργικότητας, ότι στην τέχνη κανένα πραγματικό επίτευγμα δεν είναι δυνατό χωρίς την πλήρη αφοσίωση του καλλιτέχνη, χωρίς την ικανότητά του να αφοσιωθεί. με όλο του το είναι στο έργο που έχει θέσει για τον εαυτό του, χωρίς ενθουσιασμό για τη δουλειά του, φτάνοντας στο σημείο της πλήρους λήθης του εαυτού του. Στην καλλιτεχνική πράξη, ο Πλάτων αποκάλυψε όχι μόνο τη συγκέντρωση της όρασης, αλλά και εκείνη την ακραία ένταση του animation, την ένταση των ψυχικών δυνάμεων, χωρίς την οποία οι εικόνες της τέχνης δεν θα έχουν το αποτέλεσμα και θα αφήσουν το κοινό των θεατών και των ακροατών αδιάφορο και κρύο. Αυτή η ανακάλυψη περιέχει το πραγματικό νόημα του δόγματος της έμπνευσης του Πλάτωνα.

Όμως, υπό αυτή την έννοια, η έννοια της «έμπνευσης» έχει πολύ λίγα κοινά με τον παράλογο μυστικισμό του Πλάτωνα. Η πραγματική έννοια της καλλιτεχνικής έμπνευσης αφήνει όλα τα δικαιώματα στο μυαλό, στη διάνοια, στη συνείδηση. Αποκλείει την ιδέα μιας υπεραισθητής, απόκοσμης προέλευσης της έμπνευσης που είναι τόσο απαραίτητη για τον καλλιτέχνη. Είναι εκείνη η «διάθεση της ψυχής προς μια ζωντανή αντίληψη των εντυπώσεων» και προς την «εννοιολογική κατανόηση», στην οποία ο Α. Σ. Πούσκιν είδε τη σαφή, ορθολογική και πραγματική ουσία της ποιητικής έμπνευσης.